Моноопера Григория Фрида «Письма Ван Гога» — сочинение примечательное. Прежде всего потому, что в нем запечатлен во всей стилевой чистоте типологический срез слышания целого поколения отечественных композиторов: тех, кто возрос на музыке Шостаковича и Прокофьева, а в 60-е годы с аппетитом приступил к закуске — освоению сериальной техники и музыки нововенцев. С первых тактов становится ясно, что опера написана в середине 70-х: автор изъясняется на усредненно-модерновом языке ХХ века — некоем миксте раннего Прокофьева, оперного Шостаковича и Берга. Экспрессионистическая интенсивность высказывания явно родом оттуда, из тех времен; при этом опера написана мастерски, свободно, крупным, рельефным мазком. Литературной основой сочинения послужили письма художника к брату Тео. Опера сразу же стала активно исполняться, но в России она шла только в концертном исполнении. Ставить «Письма» начали «за бугром» — в Театре «Эстония», потом — в Нюрнберге, Брауншвейге, городке Раушенберг под Берлином и даже в Америке.
Еще более удачно сложилась сценическая судьба первой оперы Фрида — «Дневник Анны Франк». Но если там интерес к опере отчасти обусловливался политкорректной темой, отчетливо антифашистской и потому остро актуальной для Германии и Австрии, то успех «Писем Ван Гога» объясняется исключительно музыкальными качествами сочинения. Мобильный инструментальный состав — всего 9 участников. Выразительная, выдержанная в лучших традициях русской речитативной оперы партия главного (и единственного) персонажа, изобилующая вокальными сложностями, рассчитанная на экстремально широкий диапазон, — все это позволяет исполнять и ставить оперу с минимальными затратами. Выигрышная тема — одиночество Ван Гога во враждебном, бюргерском мире — отлично вписывается в романтический миф о художнике: метания, одержимость, галлюцинации, бред, погружение в мрак безумия и отчаянные рывки de profundis per astra, из глубины — к звездам. Вселенная Ван Гога — клубящаяся, движущаяся, динамичная — была представлена в спектакле средствами компьютерной графики. Картины одна за другой отражались на книжке-заднике, в режиме мультяшного видео — слой за слоем, мазок за мазком, линия за линией. Это живое панно было единственным красочным пятном в кромешной темноте черной сцены.
Два персонажа — белый и черный: один поет, другой — танцует. Точнее — подкрадывается, извивается ужом и всячески подзуживает белого ангелоподобного. Таким увидел Ван Гога постановщик спектакля Александр Малышев: одна сторона — белая и пушистая, другая — черная и скользкая. Борьба света и тьмы, добра и зла изображена Малышевым, прямо скажем, «в лоб», слишком уж тривиально. Но, если разобраться, функция «теневого» alter ego художника — чисто прикладная и заключается в том, чтобы пластически разнообразить мизансцены. Малышев не без оснований опасался, что одинокий певец, сидя на аскетической железной кровати, не сможет полностью завладеть вниманием аудитории на час с четвертью. И для подмоги самому себе ввел в спектакль пластический комментарий. Впрочем, судорожные извивы танцора Александра Любашина вызывали лишь улыбку.
К несомненным достоинствам постановки стоит отнести исполнение. Алексис Сориано дирижировал подчеркнуто графичным жестом, сосредоточенно подавая команды ансамблю «Про Арте». Ребята играли превосходно: идеальное голосоведение, необычайная ритмическаая слаженность, отчетливая артикуляция. Николай Мажара сидел за пианино: его скандированная, жестко-ударная манера держала в тонусе весь ансамбль. Неплохо справился с партией баритон Павел Напалков: в верхнем регистре у него порой даже прорезались контратеноровые ноты. Молодой певец честно пытался создать объемный, характеристический образ — но не хватало индивидуальности, личностного наполнения. Остается добавить, что постановка оперы Фрида явилась первым опытом в рамках проекта «Opera Incognita», затеянным совместно Фондом Арт-Модерн и Фондом «Про Арте». Возможно, поэтому Алексис Сориано так настаивал на том, что «Письма Ван Гога» нигде и никогда не ставились. Что, мягко говоря, не совсем верно.
