Премьера оперы «Жизнь за царя»
Не могу назвать себя человеком сентиментальным или особо чувствительным, но, как говорится, «что было, то было»: на премьере оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя», состоявшейся в середине ноября в Челябинском театре оперы и балета имени Глинки, патриотическое воодушевление, охватившее меня вместе со всем залом, было огромным и искренним, а в сцене прощания Сусанина с Антонидой я чуть действительно не расплакался — настолько, что называется, проняло.
Грандиозная работа Челябинской Оперы, к которой театр шёл последние два года, увенчалась настоящим успехом:
преодолев все трудности, скепсис, недоверие многих, коллектив взял высокую планку, какую задаёт сложнейшая партитура Глинки, нашёл силы представить первый русский национальный оперный шедевр более, чем достойно.
Свою новую работу театр посвятил знаменательной дате: 400-летию окончания Смуты и восстановления российской государственности — эти события, произошедшие в начале 17 века, как раз и лежат в основе великой русской оперы, но показаны здесь не масштабно, не через историю противоборства монаршьих дворов, противостояния многочисленного воинства с обеих сторон, геополитических интриг (как, например, в «Борисе Годунове» Мусоргского), а спроецированы на жизнь одного простого крестьянина, которому выпала судьба ради Отчизны пожертвовать собой.
Глинка выбрал очень человечный сюжет:
его простота и скромность тем больше воздействуют на публику, ибо каждый сидящий в зале понимает, что перед таким выбором, как Сусанин, мог оказаться и он — и в 17 веке, и сегодня. Но каждый ли способен поступить именно так, как герой оперы?
Это именно очень личностная, камерная, непарадная история: лишь эпилог-апофеоз здесь претендует на уровень национально-государственного торжества, но и в нём создатели спектакля, раскрыв традиционную купюру — «реквием»-терцет детей Сусанина — подчеркнули эту суть оперы, отчего знаменитое «бетховенское» «Славься!» прозвучало величественно, но не трескуче. Частная история, приключившаяся в глухих костромских лесах, далеко от пышных столиц и «судьбоносных» решений, оказывается не менее важной, чем череда государственных переворотов в Москве, польско-шведская интервенция или сбор ополчения в Нижнем Новгороде, заставляя нас в очередной раз задуматься о пресловутой «роли личности в истории», причём личности вроде бы совсем простой, неименитой, нетитулованной.
Челябинская Опера раскрывает историю Сусанина именно в таком формате: непарадно, непафосно, непретенциозно.
Прежде всего, это выражено в оформлении спектакля: как скромна и непритязательна русская природа средней полосы, насколько аскетичен крестьянский быт, настолько же просто, но метафорично сделана сценография. «Деревянная Русь» — этот вечный образ проходит через весь спектакль: тяжёлые брёвна обрамляют сценическое пространство, они — и изба Сусанина, и его деревня, и посад в сцене Вани, и непроходимые топи, куда завёл недругов народный герой.
В финале задник открывается, мы видим силуэт Покровского собора на Красной площади в Москве — только здесь сценограф позволяет себе дать больше цветового разнообразия, дать почувствовать публике величие и торжественность народного праздника обретения законного государя: здесь и привычные хоругви, и нарядные костюмы (которые в целом в опере очень удачны).
Не нарядная Русь, не Русь народных гуляний и веселий, яркая, расписная, с кокошниками и кушаками, а бедная и убогая, но внутренне твёрдая духом
— вот какой увидел её Андрей Сергеев, режиссёр и сценограф челябинского «Сусанина».
Поразительно, что и Польский акт, в традиционных постановках ещё более других сцен поражающий колористическим богатством, где-то даже пресыщенностью оформления, у Сергеева идёт в тех же «деревянных» декорациях: враги танцуют на фоне охваченной огнём Руси, не где-то в Кракове, а здесь же, в разорённых городах и монастырях русских. Это действует безотказно:
Польский акт смотрится как некая вакханалия захватчиков — не изящно-томным придворным праздником где-то далеко, а настоящим глумлением над попранной русской землёй.
Постановка Сергеева традиционна: он точно следует либретто, нигде не привносит неоправданных новаций, способных сбить публику с толку, гадать о непонятных метафорах и иносказаниях. Но в ней, безусловно, есть новаторство — и не только в оформлении.
Режиссёр предлагает ещё одну, неглавную, но существенную сюжетную линию, которая усиливает значимость всего происходящего на сцене в масштабах всероссийской истории. Отрок Михаил, избранный русский царь, и его матушка инокиня Марфа, появляются не в эпилоге, как принято в классических постановках, а мы видим их уже в прологе оперы и потом ещё раз в сцене у посада. Тем самым, режиссёр подчёркивает близость боярского семейства своим непосредственным подданным, своему народу, своей земле:
юный Михаил Романов — приятель пасынку Сусанина Вани, мальчики — ровесники и друзья, несмотря на разницу социального происхождения.
Эта фантазия, сама по себе документально ничем не подкреплённая, — интереснейшая находка, совершенно оправданная и органичная.
Традиционность, я бы даже сказал классичность постановки, проявляется в очень простых, но логичных и красивых мизансценах, в сохранении строгой логики повествования, в уважительном отношении к партитуре Глинки, в исключительной её музыкальности, наконец, в уважении к сценарию и либретто барона Розена. Театр, хотя и даёт свою литературную редакцию, в целом сохраняет оригинальный текст: несмотря даже на то, что некоторые стихотворные моменты обрусевшего немца-либреттиста вызывают усмешку, если не неловкость за их откровенную корявость с точки зрения высокой литературы. Несмотря на то, что пресловутый Польский акт танцуется не во вполне привычном месте,
хореография Бориса Мягкова зиждется на классических традициях,
кроме того, сольные партии отданы ведущим танцовщикам труппы — Татьяне Предеиной и Валерию Целищеву, которые поражают феерическим мастерством, достойным лучших мировых сцен. Удивительно хороша световая партитура (Андрей Потапов), в особенности впечатление производит пылающая Русь всё того же Польского акта.
Не менее убеждает и музыкальное решение спектакля,
причём удача равновеликая как в плане подбора вокальных сил, так и касательно работы оркестра и хора и общей музыкальной интерпретации.
Талантливый маэстро Антон Гришанин, главный дирижёр Челябинской Оперы, удивительно тонко делает русскую оперу вообще, бережно и очень ответственно подходит и к раскрытию партитуры Глинки, представляющей собой сложный симбиоз итальянских, немецких и русских музыкальных традиций первой половины 19 века. Фирменные штрихи маэстро — это внимание к нюансировке, к динамическому разнообразию звучания, выгодная подача вокалистов, сдерживание оркестра в драматически кульминационных моментах от грохота.
Но это детали, из которых, правда, складывается картина вдумчивого музицирования. Если же говорить о концепции как таковой, об общей идее, можно сказать так:
взвешенная архитектоника целого, сбалансированность, соразмерность, помноженные на пение — как вокальное, так и оркестровое.
У Гришанина поют все: и певцы, и инструменты, и это, казалось бы, самое простое и естественное решение в опере русского бельканто, поражает как гром среди ясного неба! Потому что в советское время «Сусанина» принято было подавать иначе, в отрыве от культурно-исторических реалий глинкинского времени, от Беллини и Вебера, которыми великий русский композитор бесконечно восхищался.
Нет, дирижёр не поручает партию Собинина тенору di grazia, или Вани — контратенору (хотя мог бы это сделать, и, возможно, сделает, так как в труппе есть феерический Артём Крутько — именно не «блеющий» фальцетист, а настоящий природный альтино), а ведь именно такие «музыковедческие» изыски сегодня можно слышать от иных театральных деятелей (и в теории, и в практике — как мы видели по чудовищному «Руслану» в Большом). Но
Гришанин существенно облегчает партитуру, выводит голоса на первый план, даёт дорогу кантилене, любованию звуком, тембральному многоцветию,
не позволяет певцам кричать (не позволяет и одновременно избавляет от необходимости делать это) — и мы слышим необыкновенно нежную, проникновенную музыку, красивые оркестровые соло… Теперь становится понятно наконец, почему Полина Виардо всплакнула при звуках виолончелей, когда слушала «Жизнь за царя» в петербургском Большом Каменном: камень, и тот заплачет от этих удивительных мелодий.
Местные челябинские вокалисты показали себя в целом убедительней приглашённых столичных,
хотя и последние, в общем-то, были хороши.
Выдающийся бас Станислава Трофимова (Сусанин) поражает мощью и красотой, его кантилена, ровность звуковедения безупречны. Кроме того, это очень прочувствованное, глубоко эмоциональное пение, отсылающее к лучшим образцам отечественной басовой школы. Геликоновец Михаил Гужов, певший второй спектакль, заметно проигрывал челябинцу и в красоте и полётности голоса, в озвучивании так важных в этой партии низов, да и сам артистический образ был не столь вдохновляющим.
Замечательной Антонидой предстала Елена Роткина,
поющая в театре крепкий репертуар — Эльзу, Баттерфляй. Её красивое, звонкое лирико-спинто изрядно оснащено колоратурой, что позволило певице не просто справиться с труднейшей партией дочери Сусанина, но спеть её с блеском. Каватина прозвучала не просто виртуозно, но эмоционально наполнено, а драматическая сцена в третьем акте получилась исключительно хорошо, что и не удивительно, учитывая природные характеристики голоса певицы и её мастерство.
Осмелюсь предположить, что исполнение партии Антониды не чистой колоратурой — гораздо ближе к замыслу Глинки, опиравшемуся в своём творчестве на такие эталоны, как слышанные им в Италии Паста, Малибран и Гризи. Мария Степанова, первая исполнительница этой роли, едва ли была чистой колоратурой — её репертуар составляли партии Нормы, Семирамиды и т. д.
Вторая челябинская Антонида — полька Мирослава Фльорчак из Центра оперного пения Галины Вишневской — несмотря на своё западное происхождение, поёт именно в старых советских традициях (она — ученица Ирины Масленниковой): благодаря её звонкому и техничному чисто колоратурному сопрано девическое в образе героини подано убедительно, но теплоты в пении заметно меньше.
Меньше всего конкуренции между тенорами:
и выпускник молодёжной программы Большого театра Борис Рудак, и местный солист Павел Чикановский показали себя превосходно — выступили, ярко, смело, убедительно, с тесситурой справлялись изрядно, молодцеватый образ создать сумели. Но всё же мои симпатии более на стороне Чикановского: его голос эффектнее, «забористее», возможно технического блеска ему местами и не всегда хватает, но энергетики в его пении явно больше. Рудак — певец выученный, культурный, стильный, но немножко покрикивал на верхушках (особенно поначалу) и в эмоциональном плане всё-таки чуть-чуть недобирал.
Обе исполнительницы партии Вани из Челябинска.
Опытная Марина Новокрещёнова проводит партию уверенно, профессионально, но её голос не всегда хорошо сфокусирован, отчего её Ваня кажется не вполне юным. Самой удачной в выступлении артистки стала сцена у посада, где Новокрещёновой удалось показать высокую степень экзальтации отрока, превратившегося в настоящую «Жанну д’Арк в шароварах». Молодая Любовь Димитрюк поёт более свежим голосом красивого тембра, но ей как раз опытности не хватает: не все сцены она проводит ровно, где-то начинает подводить интонация, где-то чувство ритма. В её интерпретации более удачной оказывается сцена в избе с выходной арией и ансамблями.
Для Челябинской Оперы постановка «Жизни за царя» — грандиозный проект.
Но грандиозен он не только для самого коллектива, города, южно-уральского региона. Это событие всероссийского масштаба, в особенности, если вспомнить, как редко эта опера звучит нынче на отечественной сцене, если вспомнить, что это всего лишь третья её постановка (первые две — Большой театр, 1989 год, Мариинский театр, 2004 год) с оригинальным либретто в новой России, и если вспомнить — что вообще это за опера, каково её значение в истории национальной музыки.
Это историческое событие было овеяно ещё одним знаменательным моментом — визитом в Челябинск главы Российского императорского дома великой княгини Марии Владимировны Романовой: на первом премьерном спектакле высокая гостья восседала в центральной ложе, а перед началом была исполнена «Патриотическая песнь» Глинки, та самая, что была гимном постсоветской России в 1990-е. Как бы ни относиться к «лихому» десятилетию, репутация гимна Глинки абсолютно безупречна. Интересный штрих и к портрету Романовой: не Львова, и уж конечно не Александрова попросил исполнить императорский протокол, а именно Глинку — выбор убедительный, если не единственно верный.
Приветствуя неоспоримую удачу Челябинской Оперы, хочется пожелать театру более сытой жизни, больших возможностей по созданию спектаклей, и обязательно — сохранения амбициозности: не размениваться на пустяки, на что-то второразрядное, задавать себе вот такие вершины — как «Пиковая», как «Лоэнгрин», как «Жизнь за царя» и — только вперёд! Тем более, что рулевые у театра в лице Гришанина и Сергеева — первоклассные.
