Децибелы начинают и выигрывают

Магнус Линдберг

Концерт Симфонического оркестра Фландрии под управлением Яна Латема-Кёнига в Брюгге можно было бы считать ярким и удачным, если бы не одно «но»: подбор произведений.

Можно то же самое сказать иначе: благодаря эклектичной программе концерт привлёк внимание слушателей.

Или так: вопреки вопиющей разноплановости произведений их исполнение стало заметным событием в музыкальной жизни Брюгге.

Можно придумать и что-то ещё, но в любом случае

перед тем, как писать рецензию, нужно решить, как ты хочешь высказаться: вежливо или честно.

Потому, если говорить по существу, надо безусловно и недвусмысленно честно восхититься игрой пианиста Маркуса Гроха, исполнившего с оркестром «Пляску смерти» Листа и солировавшего виртуозно, пламенно, захватывающе. Отметить работу оркестра, сыгравшего во втором отделении Малера: небольшую оркестровую зарисовку «Blumine» и «Totenfeier» – опус 1888 года, ставший потом первой частью Второй симфонии, хотя для меня лично это звучит, как 6-й акт Шекспира или анахроничным продолжением музыки к «Гамлету» Шостаковича.

Всю эту симфоническую картину я могла бы назвать «Фортинбрас»... Это молодой Малер, мрачный рыцарственный максималист, ставящий в партитуру по пять piano и по шесть forte и сопровожающий почти каждый такт уточнениями к исполнению.

Слушая три названных произведения, отмечаешь цепочки ассоциаций и совпадений, вспыхивающих по ходу движения и развития музыки.

Удивительны одинаковые хроматические, с оттенком сатанинского смеха, концовки произведений Листа и «Totenfeier» Малера, из-за которых моментально вспоминаешь хроматический нисходящий хохот тромбонов в конце «Евгения Онегина».

Удивительна тремолирующая октава арфы в «Blumine», чуть «подгрязнённая» большой септимой у валторн, и всё это на фоне тихого pizzicato – эффект мерцания, роения эльфов и светляков.... Кажется, примени эту септиму Мендельсон в своём «Сне в летнюю ночь» – и музыкальная эпоха преломилась бы раньше...

Всё это было бы чудесно, и тянуло бы слушать, осмысливать и переживать эту музыку ещё и ещё, если бы не произведение, открывшее концерт.

Исполнялась «Feria» (в вольном переводе «Ярмарка») финского композитора Магнуса Линдберга,

биография которого пестрит громкими восхвалениями, титулами и наградами. А о премьере «Feria» в 1997 году на BBC Proms можно прочесть, что произведение восхитило и покорило всех присутствующих безоговорочно, и композитору в Лондоне был устроен триумф.

Один из рецензентов писал: «За звуковой массой стоит большой художник, который оркеструет всё это особенным путём, многокрасочно и виртуозно. Сам композитор считает себя романтиком» (перевод мой).

В Брюгге с триумфом и романтизмом как-то не вышло.

Всю свою жизнь я слушаю – поневоле или с охотой, когда как – произведения современных композиторов. Если взять только последние года три, то мне довелось услышать опусы Бревайса, А. ван Парейс, Дютийе, Кокса, сейчас вот Линдберга. Думаю, что композиторы смертельно обиделись бы на меня, узнай они, что ничего кроме невыполнимой задачи «найди десять отличий» мне не приходит в голову после прослушивания их произведений.

А если для эксперимента взять музыкальную картину, скажем, столетней давности, и назвать для примера двух-трёх композиторов, творивших в том временном и культурном пространстве и в тех же странах – в параллель к Бревайсу (Бельгия), Дютийе (Франция) и Линдбергу (Финляндия), и это будут Изаи, Равель и Сибелиус, – возможно ли представить себе, что их можно спутать между собой и с первых же тактов не узнать автора?

Сейчас присутствие на сцене симфонического оркестра — это, видимо, просто инерция, поскольку

металлический звуковой результат его игры всё равно вызывает в воображении катастрофу на строительстве метрополитена.

Никаких устаревших piano или, боже упаси, двух тактов подряд с одинаковым размером, или, не дай бог, простого скромного трезвучия. Также принято избегать музыкального структурирования, принципа развития, фиксированной звуковысотности (зато щедро выписываются зигзаги и пузыри на нотоносце), и – уж не будем позориться и говорить: мелодии! но просто – темы...

Невероятная громкость, с которой накатывает и продолжается рёв этого произведения – вот, пожалуй, и всё, что могут жалобно отметить измученные уши.

Первый же простенький ре-минорный аккорд Листа после Линдберга воспринимается как спасительный глоток воды после адского коктейля из цикуты и белладонны.

И я, профессиональный музыкант, который раз задаюсь вопросом: почему? Почему музыкальное творчество превратилось в некую «матрицу», чьё авторство совершенно неважно? Почему по привычке для оформления этого садизма используются семь нот и симфонический оркестр?

Почему в музыке наступили глобализация и унисекс?

Ведь всё это сочиняется на синтезаторах и кнопках, с использованием компьютерных программ. Было бы честнее вытащить на сцену PC автора, просто нажать одну кнопку с записью всех использованных диджитальных средств и не занимать симфонический оркестр.

Святослав Рихтер ещё в 80-е сетовал на то, что появившаяся и всё совершенствующаяся система звукозаписи приводит к тому, что молодые исполнители утрачивают дар предслышания, берясь за разучивание; они просто ставят себе несколько записей и механически маневрируют между ними, выдавая потом свою интерпретацию на ощупь.

Дар предслышания и вообще какого бы то ни было человеческого чувства, похоже, утрачен и композиторами, или игнорируется ими намеренно, что теперь и есть их «стиль».

Сколько вопросительных знаков нужно поставить после подобного предположения?

Я вполне сознаю, что высказавшись так на фоне хвалебных отзывов, подписанных именами из разряда «не-мне-чета», встреваю в калашный ряд. Я хорошо понимаю, что с протестами против того, чего не можешь понять, нужно быть осмотрительнее. Ведь в письмах, подписанных шахтёрами, токарями и доярками, тоже стояло что-то похожее: «Товарищи Шостакович и Прокофьев, ваша музыка не нужна народу».

«Музыка», писали они.

Но я не слышу музыки в том, что мне довелось услышать.

Это звуковые инсталляции, шумовые комбинации, атака децибелов, электронная составляющая.

Я спрашивала о впечатлениях других профессиональных музыкантов, прослушавших это же произведение, справедливо полагая, что моё мнение не может быть единственным.

Кто-то отшучивался. Кто-то высказывался так, что мне перевести это в литературный ряд было бы затруднительно. Кто-то ограничивался фырканьем и плевками. Несколько человек, отводя глаза, затягивали мне официальное: «это поиски... это альтернатива... это неизведанные пути...» – ну да, и исключительно через бурелом. Один музыкант сказал: это коммерция.

Другой высказался развёрнуто: «То, что играли сейчас, бьёт по слуху. Кто от этого станет лучше, кто почувствует посыл творца? Какой это знак? Даже уже не «чёрный квадрат». «Чёрный квадрат» был вызовом к смене ориентира... Во времена оны наши гении были непоняты и отвергнуты, это да. Но, по-моему, критерий должен быть на границе энергии и хаоса. То, что сейчас считают музыкой, не несёт зовущего заряда.

Она разряжена, неоформлена, энтропична и не действует на эмоции... по крайней мере, на чувство красоты, которое интенсивно хочется разделить...»

«Аккорды Шостаковича непонятны уху испуганному, холопскому, оглушенному, а живому человеку прекрасно понятны», — писал Р. Баршай в книге «Нота».

Может, всё дело в моих испуганных и почему-то холопских – по отношению к Линдбергу – ушах? Я люблю Шостаковича – и ничего не понимаю в Линдберге.

Поэтому, наверное, проще сразу считать моё частное сообщение об услышанном новым письмом от ткачих, поварих и сватьих баб-бабарих.

На фото: Магнус Линдберг

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама