Филипп Копачевский: «Нужно найти любовь в себе»

Филипп Копачевский

На наших страницах — ещё один пианист нового поколения, солист Московской филармонии и участник её проекта «Звёзды XXI века». На «звёздных» музыкантов по-прежнему богата наша страна. Так богата, что на главном музыкальном состязании — конкурсе Чайковского — им всем обычно не хватает места ни на пьедестале, ни в финале. Так было и на последнем, XIV, конкурсе, в котором Филипп Копачевский, тогда — студент Московской консерватории, пробовал себя в изнурительном творческом марафоне. После конкурса концертных выступлений у него прибавилось, и его имя уже известно публике в России и за рубежом. А сегодня знакомство с ним ожидает и читателей Belcanto.ru.

— Филипп, давайте вернёмся на три с половиной года назад и поговорим о вашем участии в XIV конкурсе Чайковского. В преддверии уже следующего конкурса ваши воспоминания будут особо ценными как для участников, так и для слушателей. У вас тогда было много «болельщиков», вы так ярко показали себя в первых двух турах. Как случилось, по-вашему, что вы не прошли в финал?

— Не мне об этом судить. Я считаю, что в конкурсе мы, участники, и публика должны полностью отдать себя в руки жюри и положиться на его волю. И разговоры о том, почему не прошёл в финал тот или иной музыкант, всегда лишь отражают субъективное мнение разных людей, сидящих в зале. Слушая конкурс, мы обязаны довериться мнению жюри, подобно тому, как пассажиры самолета доверяют свою жизнь экипажу. Музыка же вообще субъективна. И ответ на вопросы, что было в моей игре на конкурсе хорошо, а что — плохо, прежде всего я должен дать самому себе. Это относится к сфере моего личного совершенствования как музыканта. В итоге конкурс мне помог — и в плане профессионального роста, и в плане возможности несколько раз выйти на сцену Большого зала, и в плане будущих гастролей: благодаря интернет-трансляции мою игру услышали в самых разных уголках мира.

— Вы готовились к конкурсу самостоятельно или педагог в этом участвовал? Помимо работы над произведениями, учат ли будущего участника распределять свои силы, эмоции, чтобы психологически выдержать все этапы конкурса?

— Безусловно, профессор Сергей Леонидович Доренский и его ассистенты Николай Луганский, Андрей Писарев и Павел Нерсесьян обладают невероятным опытом подготовки учеников к конкурсам. Тем более что тогда я был его студентом, и подготовка к конкурсу просто совпадала с уроками. Сейчас я по-прежнему в его классе, но уже как аспирант.

— Интересна творческая кухня подготовки. Полностью ли прорабатывается концепция каждого произведения? Например, было ли заранее обговорено с педагогом ваше выступление на втором туре, когда вы исполняли «Крейслериану» Шумана, или оно было спонтанным?

— Понятно, что каждая нота не может быть отработана заранее, ведь сколько бы ты всего интересного ни задумал, на сцене это превращается в нечто иное. Каждый концерт индивидуален, одинаковых выступлений быть не может. Тем более что в «Крейслериане» с огромной силой отразилось душевное нездоровье, психическая неустойчивость Шумана. Поэтому определенная доля спонтанности, интуитивности неизбежно должна присутствовать и в игре пианиста, я имею в виду душевные метания — и не только композитора, но и Крейслера, по книге о котором написана «Крейслериана». О них обоих можно прочитать немало интересного.

— На XIV конкурсе жюри состояло в основном из концертирующих пианистов, а не преимущественно из педагогов, как это было раньше. Вопрос «кто должен сидеть в жюри» всегда очень активно дискутируется в музыкальных кругах. А для вас он важен?

— Я об этом не задумывался, но точно могу сказать одно: жюри было очень сильным и компетентным. Так или иначе, мне доводилось бывать на выступлениях многих членов жюри. Например, Питер Донохоу и Барри Дуглас — прекрасные пианисты, я с удовольствием посещаю их концерты в Москве.

— Правильно ли я понимаю, что конкурс для вас был скорее серией концертов, а не трудной борьбой, где главный акцент сделан на соревновательности?

— И да, и нет. Будет лучше, если исполнитель сможет убедить самого себя в том, что это в большей степени концерт, чем соревнование. Но важно, чтобы ещё и слушатели убедили себя в том же.

— Аура в зале давит?

— Не столько аура в зале, сколько общий антураж конкурса, эта тотальная нервотрёпка, без которой конкурс не конкурс. Но я все равно выходил на сцену с задачей донести до публики свои мысли, концепции и, конечно, позитивные эмоции, ведь люди пришли прежде всего слушать музыку.

— Многие сегодня считают, что конкурс утратил свое былое реноме и перестал быть особенным и престижным. Вы были участником и других творческих состязаний, можете сравнить с ними конкурс Чайковского?

— Для русского человека, музыканта конкурс Чайковского был, есть и останется невероятно престижным, его история дорога не только самим исполнителям, но и простым людям. Немаловажно и то, что он проходит в Большом зале консерватории — это придает конкурсу дополнительный статус.

— В кулуарах конкурса ходили разные слухи. Говорили, например, что некоторым участникам сообщали результат выступления задолго до того, как его объявляло жюри. Тем самым, если известие было неблагоприятным, подрывалось моральное состояние музыкантов, наступали нервные срывы. Вы слышали об этом?

— Нет. В кулуарах вообще могут говорить всё что угодно, и это практически никогда не соответствует действительности. Возможно, какие-то сплетни выносились на более широкую аудиторию, даже влияли на общественное мнение. Но я был от этого далёк.

— Обговаривал ли с вами Сергей Леонидович результаты каждого тура, давал ли советы или он не вмешивался в процесс вашего участия?

— Безусловно, мы обговаривали мои выступления. Он приходил на все туры, хотя не очень хорошо себя чувствовал, и мне было приятно, что мы что-то обсуждаем с ним, корректируем, то есть по-прежнему вместе работаем.

— На конкурсе Чайковского имело место повторное участие некоторых музыкантов. Вы ведь по возрасту можете, по крайней мере, дважды выступить.

— Даже трижды. (Смеётся.) Я всегда считал, что конкурсы нужны для того, чтобы расширять гастрольную деятельность музыканта. Мой концертный график расписан, как минимум, на сезон вперёд, и отменять несколько концертов, чтобы сыграть очередной конкурс, для меня просто неприемлемо. Это неэтично по отношению к слушателям. Концерты ты играешь для публики, а конкурсы — для себя. И потом, вспомните Евгения Кисина, который никогда в соревнованиях не участвовал, а является одним из ведущих пианистов.

— Ощущаете ли вы, как вокруг России во внешнем мире нагнетается сегодня негатив в связи с политической ситуацией? Как вы думаете, может ли это отразиться и на проведении XV конкурса Чайковского?

— Я бы так не сказал, скорее к нам относятся везде очень хорошо. Недавно я записал диск в Голландии, выступал в Стамбуле – прекрасный город, с совершенно иной культурой и очень теплым приёмом. В начале января поеду играть сольный концерт в Таллин, а после — в Мексику, где с маэстро Яном Латамом-Кёнигом у нас будет очень интересная программа: Второй концерт Рахманинова и «Прометей» Скрябина. В следующем году намечены японские гастроли с концертом Шопена… Никакого негатива я не замечаю.

— Что это за диск?

— Диск должен выйти в первые месяцы 2015 года, на лейбле Piano-Classics. Я записал три крупных произведения — си-минорную сонату Листа, «Скитальца» Шуберта и сонату Яначека «1905».

— Тяготеете к романтическому репертуару?

— Я тяготею к тому, что предстоит играть в ближайшее время. Сегодня у меня в программе Чайковский, завтра — Брамс, послезавтра — Шостакович... При наличии большого количества разнообразных программ очень важно уметь сосредотачиваться и молниеносно переключаться с одного сочинения на другое.

— А по России вы много ездите?

— Да, благодаря Московской филармонии и её проекту «Звезды XXI века». Это замечательный проект, ведь для молодого музыканта самое важное – иметь возможность как можно чаще выходить на сцену, играть для разной публики.

— В интернете есть запись вашего недавнего участия в марафоне из концертов Чайковского, который прошёл во Владивостоке. Вы играли там Третий концерт. Каково ваше впечатление от самого мероприятия, от нового зала во Владивостоке, от приморской публики?

— Впечатления самые яркие, как и сам концерт. В первом отделении Екатерина Мечетина играла Первый концерт, во втором — Борис Березовский играл Второй, а в третьем — я играл Третий концерт и Алексей Володин — «Концертную фантазию». Новый театр во Владивостоке — выше всяких похвал, с замечательной акустикой, оркестром высочайшего уровня и прекрасным дирижером Антоном Лубченко. Несмотря на продолжительность марафона, публика была в восторге – от Чайковского, конечно, прежде всего. Все сочинения очень разные, по ним можно проследить практически всю историю творчества композитора и его переживаний.

— Мне показалось, что с появлением нового зала интерес к музыке во Владивостоке приобрел ажиотажный характер.

— Так и должно быть. Когда есть хороший зал, в который приезжает много именитых музыкантов, ажиотаж возрастает. Приятно также, что наш приезд широко освещался в прессе, причём на очень высоком профессиональном уровне.

— Это было очень отрадно видеть. Согласитесь, что у Чайковского, несмотря на его кажущуюся популярность, даже в России исполняют очень ограниченный набор произведений. И марафон в некотором смысле решал эту проблему. Часто ли услышишь фортепианные концерты, кроме Первого?

— Это ирония?

— Горькая ирония, если хотите. Если взять оперы Чайковского, то из десяти в России в основном исполняются три – «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Иоланта». Даже этот марафон во Владивостоке показал, что широкая публика не знает концерты Чайковского.

— Может быть, их играют не так часто, как хотелось бы, но всё-таки играют. «Фантазию» сейчас много играет Михаил Васильевич Плетнёв. Второй концерт тоже довольно часто в репертуаре, третий – пожалуй, реже всех. Я когда-то записывал его в полной версии, вместе с Анданте с финалом. В таком виде его действительно редко играют: он выходит огромным, почти на 50 минут.

— Такое впечатление, что на концертах просят исполнять лишь хиты из наследия Чайковского, и то, что произошло во Владивостоке, можно назвать уникальным событием в музыкальной жизни страны.

— Я не стал бы обобщать. По моему опыту могу сказать, что довольно часто наоборот просят сыграть какие-то малоизвестные произведения: не Первый концерт Чайковского или Второй концерт Рахманинова, а, например, Второй концерт Брамса, который исполняется значительно реже.

— Владимир Ашкенази сказал, что искусство зашло в тупик. Он имел в виду, что композиторы XX века получили такую свободу для самовыражения, что вышли за рамки приемлемых для слушателей форм. Что вы думаете об этом? Что вы исполняете из современной музыки?

— Мне кажется, искусство никогда не зайдет в тупик. Оно постоянно в развитии, и я это вижу. Современная музыка требует глубокого проникновения, и непрофессионалам, конечно, трудно полюбить её с первого раза. Недавно я записал сочинение Вячеслава Артёмова Tristia II с РНО под управлением Владимира Понькина. Музыка — искусство элитарное, а современная – особенно, и те люди, которые способны постигнуть её, открывают для себя богатый мир, насыщенный огромным спектром явлений. Впрочем, у меня есть знакомый, который, не зная нот, любит слушать Шёнберга и Штокхаузена. И ответа на вопрос, почему так происходит, у меня нет. Значит, что-то в его душе им созвучно.

— Наш сайт всегда интересуется вопросом, как из одаренного ребёнка получается высокопрофессиональный музыкант, поэтому расскажите, пожалуйста, о начале своего пути в музыке, о каких-то сильных впечатлениях из своего музыкального детства.

— Я начал играть на рояле достаточно поздно, в семь лет. Более того, в ЦМШ я поступил в класс флейты, а уже через год перешёл в класс специального фортепиано к Кире Александровне Шашкиной, у которой проучился до окончания школы. Я из музыкальной семьи: папа – флейтист, играет в театре, а мама – скрипачка, но лет десять назад она перестала играть. Конечно, для начинающего музыканта очень важна поддержка, и родители всегда мне очень помогали. Причем папа, иногда занимаясь со мной дома, интуитивно мог дать совет, который на следующий день я слышал и от своего педагога.

Одно из ярких впечатлений у меня связано с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем. Я был стипендиатом его фонда, что позволило мне много с ним общаться: ездить по России, другим странам. Мы были с ним и в Вигмор-холле в Лондоне, и в зале Гаво в Париже. Он мог подсказать что-то важное, у него всегда были очень интересные идеи для произведений, и играть с ним как с дирижёром было очень здорово. Помню, в Нижнем Новгороде мы играли с ним Второй концерт Шопена. В третьей части, в финале, есть танцевальный эпизод в ля-бемоль мажоре, в котором не указано изменение темпа. А Мстислав Леопольдович на репетиции почему-то начал замедлять, и в конце концов пришел к более медленному темпу. После репетиции я спросил: «Мстислав Леопольдович, почему в этом месте вы сделали такое ритенуто и дальше взяли такой медленный темп?» Он посмотрел на меня и засмеялся: «Старик, мы так играли с Мартой Аргерих. И с тобой будем играть так же». С тех пор я часто в этом месте специально беру более медленный темп и вспоминаю этот эпизод.

— А какой была атмосфера в классе Киры Александровны? На чём делались акценты в обучении?

— У нас был очень дружный класс. В разное время у Киры Александровны учились многие известные музыканты, например, Михаил Васильевич Плетнёв. Параллельно со мной в её классе были и Лёша Чернов, и Таня Колесова, и Саша Лубянцев. Иногда перед какими-то крупными выступлениями на концертах или классных вечерах мы собирались все вместе, по очереди играли, и Кира Александровна просила нас делать друг другу замечания. Это было очень важно, поскольку взгляд со стороны всегда очень полезен.

— К моменту поступления в консерваторию, как я понимаю, выпускники ЦМШ обычно становятся практически готовыми исполнителями.

— Как правило, студент уже владеет навыками самостоятельной работы и подготовки к концертной деятельности. Педагог не сидит с тобой постоянно, не контролирует каждую твою ноту. Технологически ты всё должен уметь сам. А педагог должен курировать, давать музыкальные идеи, как это делает, например, Павел Тигранович Нерсесьян. Иногда за небольшой урок он подаёт огромное количество интереснейших идей, а ты уже должен сам выбрать то, что тебе близко. Консерватория – это не школа. Здесь уже происходит психологическое развитие и сценическое становление, ведь сколько бы ни занимался с тобой педагог, на сцену ты выходишь сам, и никто за тебя не сыграет.

У меня к поступлению в консерваторию уже была достаточно приличная концертная деятельность, в которой тебя нередко просят сыграть что-то конкретное. В консерватории же у меня всегда была свобода в выборе репертуара. Я никогда не играл то, что не хотел играть. Некоторые произведения мне открывались не сразу, но я всегда считал, что тут дело, скорее, во мне. Значит, я чего-то недопонимаю, а для того, чтобы раскрыть истинную глубину музыки, необходимо старание и время.

— На вашей страничке в Фейсбуке, которая находится в открытом доступе, я увидела сообщение об изменении в вашей личной жизни. Кто ваша жена?

— Она работает журналистом в сфере культуры, по образованию — музыковед. Мы учились на одном курсе в консерватории.

— Как вы думаете, личные эмоции исполнителя должны отражаться в произведении? Например, любовь? Подпитывает ли она собой любое исполнение или в каждом произведении свой особый эмоциональный фон и ваши личные эмоции не должны с ним пересекаться?

— Если в нотах написана любовь, если она есть в самом произведении, то как ты сможешь её выразить, если не знаешь, что это такое?

— Я думаю, её можно вообразить.

— Для того чтобы её вообразить, нужно хотя бы приблизительно чувствовать, что это такое. Например, если в произведении написано, что здесь ты должен изобразить, условно говоря, синхрофазотрон. Как можно это сделать, если ты хотя бы элементарно не представляешь себе, что это за штука? Воплощать в музыке образы, чувства – это одна из задач музыканта.

— Да, но когда маленькие дети играют того же Шопена – вспомните свой собственный случай – они ещё не знакомы с чувством любви, но тем не менее уже в раннем возрасте многие из юных исполнителей играют так, как будто они её испытали. Что это – артистизм или преждевременно развитая эмоциональность?

— Всё вместе. Например, Моцарта многие дети вообще играют лучше, чем взрослые. Потому что у детей чистая душа, они ещё не испытали тяжести многих душевных переживаний, которые свойственны взрослым. Любовь, в идеале, тоже чистое чувство, которое выявляет в человеке его детскую непосредственность, иногда даже наивность.

— Признаюсь, я предполагала, вы скажете, что для исполнительства актёрство важнее личных чувств, что смешивать личные переживания и те эмоции, которые есть в произведении, не следует. Ведь драматические актёры играют злодеев, не будучи злодеями, изображают страдание, не будучи страдальцами.

— Вы говорите «изобразить». Хороший актёр не изображает. Если хороший актер играет злодея, то он в этот момент – злодей. Если вы смотрите хороший спектакль, то вам не придёт в голову повернуться к соседу и сказать: смотри, какой замечательный человек и как здорово он изображает злодея. Вы будете видеть злодея. С другой стороны, конечно, вовсе не обязательно сходить с ума, исполняя «Крейслериану» Шумана. Часто ты лишь интуитивно воспринимаешь эмоциональный нерв произведения, и, чтобы донести до слушателя свое понимание, актёрская составляющая в исполнительстве бывает необходима как одно из художественных средств. Объяснить такие вещи не так просто, ведь творчество очень эфемерно.

— Существует мнение, что когда актёр перестаёт играть и начинает жить переживаниями своего героя, то это уже не профессионализм, а шизофрения. Должен ли он переходить эту тонкую грань?

— Я думаю, что если спросить о том же самом у 50 гениальных актёров, то все они ответят на этот вопрос по-разному. Для кого-то удобнее не переходить эту грань, кто-то не думает о её существовании, кто-то преступает её сознательно, а кто-то вообще всё делает интуитивно, как ему Бог на душу положит.

Что же касается вашего вопроса о любви, то она изначально живёт в каждом из нас, независимо от возраста. Её нужно в себе найти и выпустить, как птицу, на волю. Только тогда она по-настоящему проявится в исполнительстве, и музыка станет способом передачи любви от одного человека к другому.

Беседовала Ольга Юсова

реклама

вам может быть интересно

Похищен Европой Классическая музыка