Премьера «Свадьбы Фигаро» в весеннем Улан-Удэ
Апельсиновый сад – это всегда романтика, всегда яркий солнечный свет и энергетика жизненной силы, что заставляет находиться в тонусе, несмотря на любые зигзаги или даже удары судьбы, которым маленький человек неизбежно подвержен в космосе большого жизненного мироздания. По-видимому, именно так и решила постановочная команда во главе с режиссером Юрием Лаптевым, выпустившая 5 и 6 апреля премьеру оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова. Эта жизнеутверждающая, динамично искрящаяся, словно пузырьки шампанского, постановка пленяет своим живописным оптимизмом, пронося идею сада музыки и вызревающих в нем человеческих коллизий через весь спектакль.
И хотя действие опуса на либретто Да Понте, основанное на знаменитой одноименной комедии Бомарше, разворачивается в графском родовом замке под Севильей, пряный «аромат» цитрусовых в кадках, придающий происходящему оттенок наивно-прелестной, но зрелищно-мощной рельефности, а также лукавой, но по-доброму теплой и неподдельно искренней иронии, упрямо ассоциируется с Италией, воспетой именно в подобном ракурсе еще Гёте. Ассоциация с той самой диковинной «страной померанцев», с тем самым «краем, где цветут лимонные рощи», в новой постановке невероятно сильна, несмотря даже на то, что на этот раз опера идет не на языке оригинала, не на итальянском, а в русском эквиритмическом переводе Петра Чайковского.
«В Моцарте я люблю всё, ибо мы любим всё в человеке, которого мы любим действительно», – такое суждение величайшего русского композитора-романтика можно найти в его дневниковых записях 1886 года. При этом перевод либретто «Свадьбы Фигаро» с редакционными сокращениями текстов речитативов и положением их на собственную музыкально-ритмическую основу композитор осуществил в 1875 году. Эта работа была проделана по просьбе Николая Рубинштейна, намеревавшегося поставить оперу силами студентов Московской консерватории. Сие знаменательное событие состоялось 5 мая 1876 года, и с тех пор если «Свадьба Фигаро» исполняется в России на русском языке, то, как правило, речь идет именно о редакции Чайковского, ведь в 1884 году в Издательстве Юргенсона вышел клавир этой оперы с русским текстом и предисловием композитора.
Классическое итальянское, пусть и спетое по-русски, в «Свадьбе Фигаро» (1786) – в опере уже не барочной, но еще и не романтической в полной мере – уверенно ощущается на этот раз и в музыкальном, и в постановочном аспекте. Речь идет о том, что, в отличие от повальной «режиссерской моды» наших дней, с легкостью убивающей оперу инъекциями надуманных, но, по-видимому, «очень умных» параллельных концепций, на первозданную чистоту оперного жанра со всеми его милыми условностями, а возможно даже и нелепостями (на то ведь она и опера!), постановка Юрия Лаптева нисколько не посягает. Вместе с тем его спектакль – отнюдь не засушенная рутина академизма, а подлинно живой актерский театр с мобильно-компактной, но богато воспринимающейся сценографией и костюмами, которые на отражение подлинной эпохи сюжета не претендуют, а лишь изящно и действенно под нее стилизованы. Отправная «итальянская точка» этой русской постановки для русскоязычной публики – тот универсальный базис, который и дает ей художественную оправданность.
Ассоциация с апельсиновым садом итальянской культивации – лишь побудительный мотив для погружения в действо, которое, при всей своей визуальной демократичности, предстает психологически глубоким и многоплановым. Именно поэтому и вспоминается небольшой, но весьма живописный апельсиновый сад на вершине Авентинского холма в Риме, одна из его, конечно же, не самых известных достопримечательностей. Выдержать конкуренцию со знаменитыми садами Ватикана она вряд ли способна, но это неотъемлемая часть Вечного города, без которого он был бы просто немыслим. Так и новый сад оперы, с любовью выращенный всей постановочной командой и расцветший на вершине холма итальянской оперы на прекрасно возделанном участке моцартовского классицизма, выступает символом подлинного и неотъемлемо вечного величия музыкального театра!
Юрий Лаптев – художественный руководитель Бурятского театра оперы и балета, и после «Тоски» Пуччини, «Кармен» Бизе и «Бала-маскарада» Верди «Свадьба Фигаро» Моцарта – уже четвертая его постановка в Улан-Удэ. Режиссер-постановщик – архистратиг всего оперного предприятия: именно ему и на сей раз удается собрать вокруг себя армию опытных воинов! Но он ведь еще и певец-баритон, солист Мариинского театра, на сцену которого в партии Графа в «Свадьбе Фигаро» в давней постановке Юрия Александрова выходит и сегодня. Так что практически весь личный состав постановочной команды – из Санкт-Петербурга. Автор замечательной сценографии и костюмов – Пётр Окунев (с 2016 года главный художник-постановщик Приморской сцены Мариинского театра). В органичном единстве создания захватывающего визуального ряда вместе с ним выступает художник по свету из Москвы Константин Никитин. Еще двое петербуржцев – исполнительный помощник режиссера-постановщика Вера Домбровская и хореограф-постановщик Антон Дорофеев, тонко наполняющий спектакль скульптурно-сочной пластикой сценического движения.
Сценография спектакля выстраивается, словно пазл из сборных конструкций-кубиков, но пазл не простой, не с наперед заданной картинкой, а с диспозицией «вечно новой», постоянно меняющейся. Жизнь спектакля начинается уже с увертюры, когда на сцене всё приходит в движение, и обитатели замка Графа Альмавивы, узел взаимоотношений между которыми весьма запутан, а потому далеко не прост, входят в наше зрительское сознание в стремительной пластической экспликации. По ходу спектакля, который апельсиновым садом на увертюре начинается и апельсиновым садом в четвертом (последнем) акте кончается, сначала режиссер, а затем и хореограф вылепливают из актеров яркие типажи, которые живут довольно замкнутой, но стопроцентно естественной жизнью. Они любят и флиртуют, обманываются и страдают, интригуют и набивают себе шишки, возводя свои сюжетные роли, которые им приходится играть в той или иной непростой непредвиденной ситуации, до масштаба поистине архетипической значимости.
В ответственно-важном процессе перемены сценографии органично задействованы артисты хора: в идиллически пасторальную «пейзанскую» среду они ассимилируются превосходно, и их профессиональная слаженность достойна того, чтобы это отметить. Сам же хоровой пласт оперы не столь велик, но благодаря расширению функций артисты хора становится практически перманентной единицей спектакля. С той же легкостью, с какой они переставляют «кубики» сценографии (части фасада замка, необходимую мебель и кадки с цитрусовыми деревьями), режиссером в спектакль вплетаются и многочисленные игровые мизансцены. Они лишь акцентируют те или иные поворотные моменты сюжета, лишь оттеняют комическое, но вряд ли стремятся к нарочитой гипертрофированности. Градус постановки выверен на редкость оптимально: даже такому сюжету с наивными переодеваниями, «неузнаваниями» и «незамечаниями», воплощенному на сцене элегантно зрелищно (не вычурно, а заботливо мягко), сразу начинаешь доверять в полной мере.
Режиссер прекрасно поработал с певцами, и на сцене они не просто певцы, а настоящие певцы-актеры. В этой постановке нет не только маленьких ролей, но нет и ни одного лишнего винтика: важен вклад каждого артиста хора, каждого статиста. Вклад основной четверки пар персонажей (Графа – Графини, Фигаро – Сюзанны, Бартоло – Марцеллины, Керубино – Барбарины), понятно, определяющий, но весьма важен и такой хитро-жеманный харáктерный персонаж, как Базилио, и даже такой неуемно бойкий, как колоритнейший садовник Антонио. Три первые акта, сюжетно локализованные в замке между апельсиновыми садами в начале и в конце оперы, с уверенностью отнести только к интерьеру сложно: черты ярко-фактурного экстерьера в нём явно присутствуют. И эта внепространственная универсальность – словно островок театральной вселенной на фоне меняющихся живописных задников, словно островок в апельсиновом саду обыденной жизни, «подводных камней» в которой, в чем и убеждает постановка, видимо-невидимо!
Руку на музыкальном пульсе новой продукции также держит представитель Санкт-Петербурга. Молодой талантливый дирижер Виталий Шевелев знакóм Москве по показу оперы «Бал-маскарад» Верди осенью прошлого года, и новая встреча с этим музыкантом предстает не менее интересной! На фоне моды на исполнение на исторических инструментах, на аутентизм, о котором мы сегодня говорим много, но суть которого объективно – чего греха таить? – понимаем мало, интерпретация моцартовского шедевра второй половины 80-х годов XVIII века на сей раз предстает упоительно живой и современной – потрясающе сладкой, но не приторной, задорно веселой, но не гротесково-комичной, на редкость очеловеченной, но без морализаторских перегибов, без современной постмодернистской мишуры, уводящей от исконной «алгебры гармонии», как правило, так далеко, что забываешь, на какую оперу ты пришел в театр…
Обсуждаемая постановка хороша тем, что она открыта и понятна, что контакт с залом рождает неразрывно мощный. «Заумные» режиссерские ребусы разгадывать на сей раз не нужно, а это значит, что постановка не искусственная, а искусно подлинная, настоящая. И с ее высшей подлинностью музыкально-дирижерская трактовка Виталия Шевелева корреспондирует недвусмысленно убедительно. В разучивание музыкального материала большой вклад вносят также хормейстеры (Валерий Волчанецкий, Александр Саможапов, Евгения Сулейманова) и концертмейстеры (художественный руководитель оперы Дарима Линховоин, Наталья Селиванова, Елена Березовская, Саян Манжигеев), и их кропотливый труд – часть общего успеха. «Свадьба Фигаро» Моцарта, словно лакмусовая бумага, способна высветить состояние всей труппы (оркестра, солистов и хора, несмотря даже на то, что хоровой пласт в этой опере невелик). И сей моцартовский индикатор показывает, что, в целом, в театре есть и прекрасный оркестр, и прекрасный ансамбль певцов.
И всё же театр – это живой организм, и отдельные его составляющие не всегда могут быть на уровне определяющего его облик целого. Не будем идеализировать картину и на этот раз, но отметим, что потенциал оперной трупы показательно высок, ведь спектакль выявляет главное: вектор развития и совершенствования у артистов и музыкантов есть, их желание творить поистине огромно! Театр пошел по пути освоения редакции Чайковского и выиграл! И для автора этих строк, ранее всегда державшегося императива исполнения оперы на языке оригинала, абсолютная уверенность в подобном суждении впервые в жизни неожиданно поколебалась именно после этой премьеры. Однако этого бы не случилось, если бы русский текст певцы-солисты озвучивали невнятно…
Когда опера идет на русском языке, тебе как слушателю важно понимать текст, а иначе смысл всей этой затеи просто обесценивается! К счастью, опасения тщетны: с певческой дикцией всё в полном порядке, а итальянского оперного Моцарта, спетого по-русски, словно открываешь для себя заново! Очевидная просветительская миссия нового спектакля заключена именно в этом, но с точки зрения художественных задач и музыкальной значимости обсуждаемая премьера вовсе не компромисс, а еще одна ступень в развитии театра. Предъявлена весьма качественная продукция, но ориентирована она не на эстетов-меломанов, а на заведомо широкую демократичную публику. Ничего предосудительного или зазорного в этом нет, зато театрально-творческий позитив очевиден!
В обоих премьерных спектаклях партию Графа Альмавивы исполнил солист Мариинского театра Сергей Романов. Вокальную планку спектакля приглашение этого певца поднимает весьма высоко, и весь ансамбль собственных солистов театра, равняясь на баритона-премьера, кажется, делает всё возможное (а впрочем, и невозможное тоже!), чтобы общий задел спектакля оказался на весьма достойном музыкальном уровне. Сергей Романов рисует образ Графа мягкими и вкрадчивыми вокальными красками. Этот персонаж в его трактовке – невозмутимый флегматик, сражающий наповал женскую половину зрительного зала, но за его внешней невозмутимостью нельзя не ощутить потрясающе тонкое актерское перевоплощение, психологически мощную подсознательную энергетику, дремлющий инстинкт мачо, завоевателя-самца.
Ловушка, поставленная Графу в результате интриги с переодеванием Графини и Сюзанны, срабатывает: оказывается, в состоянии флирта заново влюбиться в собственную супругу для Графа так же естественно, как и само состояние флирта! Вокальную линию партии исполнитель выдерживает с кантиленной ровностью, с эмоционально напористым, но оправданным вокальным апломбом, а его ария в третьем акте – не просто сгусток сомнений, предвкушений и сладострастных желаний, а подлинно «программная», четко проработанная квинтэссенция образа. Под стать Графу впечатляюще стильной Графиней предстает Елена Мохосова: два вечера подряд она приковывает к себе загадочной, но до конца так и не разгаданной меланхолией, и то, что в этой певице есть загадка, прекрасно!
Две восхитительные арии, подаренные Графине Моцартом (портретная экспликация во втором акте и решительно-действенное соло в третьем), становятся моментами подлинного меломанского счастья, но это счастье заключено и в удивительно красивом слиянии голосов Графини и Сюзанны. Лирическая сопрано Елена Мохосова (Графиня) и лирико-колоратура Билигма Ринчинова (Сюзанна) в ансамбле пленительного женского обаяния и хитроумной находчивости настолько органичны и взаимодополняемы друг другом, что, кажется, лучшей пары «госпожа – компаньонка» для этой оперы просто и не найти! Партия Сюзанны, прежде всего, устойчиво ассоциируется с ансамблевыми страницами оперы, но и типично игровая ария во втором акте, и проникновенно-лирическая ария в четвертом (в облике Графини), безусловно, становятся заметными вокальными маркерами этой роли.
Роскошные оперные ансамбли – вообще отдельная статья, и они – к чести и певцов, и дирижера, и концертмейстеров – звучат на редкость слаженно и музыкально. Как и Елена Мохосова, Билигма Ринчинова занята в них на протяжении двух премьерных вечеров, но партия «второй половины» Сюзанны, протагониста Фигаро, грядущая свадьба которого с ней и дает название самóй опере, раскладывается на двух баритонов. В первый вечер за дело берется весьма опытный Доржо Шагдуров, во второй – лишь только начинающий свою сольную карьеру Евгений Островский. Оба артиста по складу своих темпераментов настолько разные, но их образы настолько по-своему интересны и многоплановы, что театр смело можно поздравить с двойной удачей. При этом, конечно же, надо оговориться, что Евгению Островскому именно над вокальной составляющей роли работа предстоит еще долгая и кропотливая. Однако каркас партии создан певцом уже настолько устойчивый, что отступать просто некуда! Теперь же необходимо лишь планомерно, без суеты – от ноты к ноте, от фразы к фразе, от ансамбля к ансамблю – двигаться вперед…
Уже сегодня вальяжность, пластичность, фактурность сценического существования Евгения Островского дают все основания говорить о нём как о сложившемся артисте. Только вдумайтесь: сольный оперный дебют бывшего артиста хора этого театра состоялся сразу в партии Фигаро! И всё же боевое крещение певца прошло, в целом, впечатляюще, и его дальнейшую судьбу, конечно, интересно было бы проследить в будущем. Но разговор теперь о первом Фигаро. Доржо Шагдуров подходит к этой партии с сугубо академической дистанции, но по ходу спектакля раскрепощение певца достигает невероятных масштабов – от открывающего оперу дуэта с Сюзанной и хрестоматийной арии в финале первого акта до «арии отчаяния» в четвертом акте этот певец-актер проходит путь поистине гигантский! Этот путь он проходит, безусловно, убеждая и как вокалист, и как вдумчивый музыкант…
Благодаря неожиданным препонам, встающим на пути свадьбы ловкого слуги Графа и не менее ловкой служанки Графини, а также сюжетной интриге, закручивающейся вокруг этого, заодно справляется свадьба Бартоло и Марцеллины, неожиданно обретающих в лице Фигаро своего некогда потерянного сына Рафаила. Потенциально возможным становится и еще один альянс – Керубино и Барбарины. Исполнителей-басов в партии Бартоло также двое: участник первого вечера – певец из Монголии Бат-Эрдэнэ Доржцэдэн, второго – Эдуард Жагбаев. В то время как образ зарубежного артиста, превосходно выучившего партию на русском языке (!), несколько чудаковат, «опереточен», но вполне состоятелен и вокально, и артистически, отечественный исполнитель скрупулезно выкраивает эту партию под свое амплуа по чисто классическому, абсолютно традиционному лекалу.
Два вечера подряд в партии Марцеллины весьма эффектно лицедействует опытная, вокально-сноровистая меццо-сопрано Оксана Хингеева, а в партии-травести Керубино, визитные карточки которой – две шлягерно-«народные» арии в первом и втором актах, психологически многогранно и удивительно емко раскрывается сопрано Туяна Зориктуева. Автору этих заметок всё же более привычен обратный вокальный расклад: Марцеллина – сопрано, Керубино – меццо-сопрано. Но при «назначенной» диспозиции голосов никаких вопросов к стилистике трактовки партий обеими исполнительницами не возникает. Партия Барбарины по своим масштабам весьма скромна, но сопрано Дина Санданова показывает себя в ней как яркая, абсолютно сложившаяся певица. В позитивном ключе важно отметить как работы теноров Чингиса Иванова (Базилио) и Владимира Доржиева (Дон Курцио), так и колоритного баса Бадму Гомбожапова, феноменальное лицедейство которого в партии Антонио и на сей раз доказывает, что нет маленьких ролей, а есть большие артисты!
Фото Вячеслава Урбазаева с премьерных показов 5 и 6 апреля 2018 года (предоставлены пресс-службой БГАТОиБ им. Г.Ц. Цыдынжапова)
