Наталия Ященкова: «Балет без жёсткой дисциплины невозможен»

Катерина Кудрявцева, 22.04.2019 в 20:09

Наталия Ященкова

30 апреля 2019 года в Московском академическом музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко состоится торжественная церемония вручения приза «Душа танца». Этот приз, своего рода «Оскар» в хореографии, был учрежден журналом «Балет» совместно с Министерством культуры Российской Федерации в 1994 году, и в этом апреле им наградят деятелей российской культуры за большие заслуги в развитии хореографического искусства уже в 25-й раз.

«Душа танца» вручается по итогам прошедшего года. Это интервью – с одним из лауреатов приза за 2018 год Наталией Ященковой, педагогом балета, проработавшим в Московской государственной академии хореографии почти 40 лет и получившим эту награду в номинации «Учитель». Среди учеников Н. Ященковой – народный артист России С. Филин, заслуженные артисты России А. Волчков, Ю. Выскубенко, В. Лантратов; ведущие солисты, солисты и артисты Большого театра, лауреаты международных конкурсов артистов балета А. Беляков, Г. Гусев, К. Ефимов и многие, многие другие…

— Наталия Андреевна, а что такое, по-вашему, педагог балета?

— Вьючное животное. Тот ослик, который ходит по кругу и вращает жернова. Это, конечно, грустная сторона педагогики, но она присутствует...

— Есть ведь и более вдохновенная сторона?

— Ну тогда я бы сказала, педагог – вдохновенный ослик. Если бы не балет, мы были бы людьми… Балет – это с детства существование в постоянном труде. Урок каждый день, каждый день преодоление себя, осознанная обязанность профессионального долга, ответственность перед профессией. Это касается и взрослых, и детей, учеников и педагогов, неизбежность ученичества всю жизнь. Ученичества уже даже состоявшегося артиста. Ведь это не просто урок каждый день – он каждый день до пенсии! Вот он, артист великий – и всё равно у станка. А вон там в центре педагог: «Майя Михайловна, подберите, пожалуйста, сзади всё покрепче!» или «Я бы вас попросил, господин народный артист, не отклоняйтесь назад». Это всю жизнь…

— Вы все время имеете дело с необходимостью призывать ученика исправить что-то. То есть педагог по роду своей деятельности как бы обязан «заставлять» изначально. Но если говорить о балете, то ведь речь не просто о «заставлении-призывании», а в определенном смысле о насилии?

— Самое сложное, самое трудное, самое неприятное в нашей профессии – это ежедневная необходимость заставлять ребенка преодолевать себя. Но балет без жесткой дисциплины невозможен. Это тот вид высокого искусства, который требует неординарного подхода к образованию. Это профессиональное искусство. И факт присутствия насилия существует. Ученик должен прикладывать усилия, очень неудобные для его тела. Порой через боль, через очень неприятные физические ощущения достигать правильности. Кроме того, воспитание внимания, сосредоточенности на уроке тоже требует и от педагога, и от ученика огромных усилий…

К сожалению, существуют определенные черты времени: в нынешних детях есть некоторая распущенность. Если раньше границы допустимого и недопустимого были обозначены очень конкретно – это хорошо, это плохо – то сейчас эти границы размыты, не только в педагогике, в обществе. Поэтому детям приходится прививать самые простые, казалось бы, навыки поведения, даже общественного, социального. И тут тоже приходится преодолевать нежелание детей. Еще очень важно понимание родителями наличия у детей физических данных к занятиям профессиональным балетом. Ведь физическое тело ограничено. Если физических данных объективно нет, человек не может заниматься.

— Говорят, кто-то из педагогов ученикам у балетного станка зажженные сигареты под вытянутые ноги подставлял – чтобы на определенной высоте держались. И многие педагоги, чтобы заставить детей подтянуть ягодичные мышцы, просят удерживать двумя половинками попки монетку… Где грань дозволенного для педагога? И насколько четко эта граница прослеживается в профессиональном искусстве?

— С одной стороны, всё очень сложно, с другой стороны – очень просто. Понятно, что нельзя детей унижать. Нельзя бить. Но ноги мы выворачиваем, поправляем руки... Когда взрослый человек только подходит к ребенку – это уже нарушение какого-то негласного пограничного физического пространства. Однако всё в пределах разумного. Вот как было принято на Руси: сидят за столом и мал, и стар, деревянной ложкой в котелок вперед отца не лезь, этой же ложкой в лоб получишь. Может, и нельзя так, а хорошо учили… Или дворянские семьи. Тут тебе и гувернантка, и языки иностранные, а все равно за столом с прямой спиной сиди и не вмешивайся в общий разговор – не принято. Кстати, наших царей-то пороли. Николая Первого воспитывали в очень жестких рамках…

Если говорить о балете, так, бывало, раньше педагоги на уроке «дрались» смычком скрипки – урок по скрипку проводился, не под фортепиано, как сейчас. Вот и обучали нерадивых тем, что было под рукой. А Дидло (Шарль Луи Дидло (1767-1837) – артист балета, балетмейстер, с 1801 г. возглавлявший петербургскую балетную труппу Императорских театров Российской империи (прим. авт).) использовал для этого свою трость. Был курьезный случай: однажды одна из танцовщиц что-то наврала в движениях, и, убегая со сцены в финале своего выступления, увидела поджидавшего её в кулисе балетмейстера с тростью в руке. Тогда она сделала неожиданный прыжок-поворот, и упорхнула на другую сторону, а Дидло по кулисам за ней…

Я конечно же, не призываю пользоваться «методом трости», я просто говорю об этом потому, что нельзя заниматься нашим делом равнодушно. Требовательность должна быть обязательно. В основе любого серьезного дела, тем более такого, как искусство балета, лежит идея. Воспитание творческой атмосферы, дисциплина – это все относится к идее, к идеологии. Без этого мы работать просто не можем. И поэтому иногда людям посторонним кажется, что наша дисциплина слишком суровая, консервативная, устаревшая, специфическая. Мы же без этой специфической дисциплины существовать не можем. Чем труднее искусство, чем совершеннее его техника, тем оно содержательнее и тем большей сосредоточенности и самоотдачи требуется, чтобы им овладеть.

— Известный балетный педагог Евгения Фарманянц (Евгения Герасимовна Фарманянц (1920-2016) – заслуженная артистка РФ, заслуженный деятель искусств РФ, профессор, долгие годы руководившая кафедрой народно-сценического, историко-бытового и современного танца Московской государственной академии хореографии (прим. авт).) говорила, что она любила учить хулиганов. Однажды ей дали целый класс мальчишек, с которыми никто не мог справиться. Среди них были М. Лавровский, Ю. Владимиров…

— Что такое хулиган? Бывают мальчишки темпераментные, шаловливые, хулиганистые – это проявление личности, активности. Для спорта, для балета это очень хорошо. Живость, темперамент, психологическая способность откликнуться – это игра, это театр. Так что нам предпочтительнее некоторые хулиганские качества в характере. Но в меру…

Фарманянц рассказывала, как она в свое время укротила тот хулиганистый класс. Пришла на урок в длинном шикарном вечернем платье на каблуках. Полным достоинства голосом сказала, что показывать сегодня не может, так как едет с Головкиной (Софья Головкина (1915-2004) – директор Московского хореографического училища (с 1987 — Московский хореографический институт, с 1995 — Московская академия хореографии). Народная артистка РФ (прим. авт).) на приём к послу. Когда она выходила из зала, то услышала восторженный шепот: «Вот это сила!» После этого у нее с «хулиганами» никаких проблем не было… Понятно, что каждый педагог находит свои крючки-подходы к ученикам. А как вы справляетесь с «хулиганами»? Да просто с учениками?

— К совести призываю: «Как тебе не стыдно не стараться? Ученик, артист балета должен уважать свою профессию, своих коллег, ты не делаешь, а другие ребята в этот момент остывают, ведь я останавливаю весь класс, думай не только о себе, но и о других…» Но, наверное, самый главный подход – это вера. Учитель должен верить в то, чему он учит. То есть при полном реальном осознании жизни должен присутствовать идеализм. Волшебная сила искусства – это не просто красивые слова. Вера вот в это волшебство, вера в идеалы, даже вопреки разумному – это должно быть. Балет – музыкальное искусство. Это существование в классической музыке каждый день, и те самые идеалы искусства, то невыразимое – оно присутствует. Конечно, многое зависит от того, что педагог читал, на чем он воспитывался. Я говорю не просто о реальных навыках и умениях, а именно об идеалах, о содержании миропонимания педагога.

— А как вас учили, и кто был вашим педагогом?

— Людмила Сергеевна Литавкина. Вспоминаю ее интеллигентность, аристократическую манеру поведения. Благодарность такому педагогу остается на всю жизнь. Она была для нас, учениц, воплощением образа балерины. Людмила Сергеевна танцевала в Большом театре, а её бабушка, крепостная Авдотья Литавкина, танцевала еще во времена Пушкина и была первой представительницей известной балетной династии Литавкиных. Людмила Сергеевна умела так поставить обучение, и такое отношение было к ней, что повторять одни и те же ошибки было стыдно.

— Вы упомянули об аристократической манере… Насколько сейчас понятие «аристократизм» применимо к балетному искусству?

— Присущий «старой школе» специфический «балетный аристократизм», к сожалению, уходит из нашей профессии, и, возможно, уйдёт совсем, останется только миф. Сменяются поколения, но надо сохранять балетный этикет, традиции. Вообще, что касается аристократизма и этикета в балете, то об этом можно целую лекцию прочитать, вспомнив интересные вещи. Почему, например, линии танцующих с правой стороны сцены (если смотреть от зрителя) всегда проходят впереди танцующих слева? Это идёт от старых балетов. Потому что на правой стороне в театрах располагались женские гримёрные, а на левой – мужские. Дам положено пропускать вперед, а кавалерам быть позади… И, конечно, много «аристократических» историй связано с Гельцер. Ей ставили кресло в кулисе, и она смотрела, что происходит на сцене. И это кресло ни обойти, ни объехать – ну, Екатерина сидела… С одной стороны, в этом есть что-то недопустимо курьезное, а, с другой стороны, в этом тоже черта, аромат профессии. Что-то такое, что не дает забыть: балет – это, действительно, высокое искусство.

— Вы воспитываете не только профессионалов своего дела, но и людей, которые могут по-человечески себя проявить в трудных ситуациях – терпеливости воспитываете, достоинству, рыцарству, доброте. Можете рассказать о каких-то конкретных случаях проявления вашими учениками силы своего характера?..

— С Сергеем Филиным связан один из таких случаев. В «Лебедином озере» он исполнял партию Принца, танцевал с Ниной Ананиашвили – это был один из последних ее спектаклей в Москве. И вот в первом акте, по прошествии буквально трех минут, как Зигфрид-Филин вышел на сцену, он так неудачно шагнул, что сломал большой палец на ноге. Но весь этот акт до закрытия занавеса был на сцене. Через боль, но довел акт до конца. Предупреждал только тихо тех артистов, к кому он по сценарию подходил, что движения сделает с другой ноги. Ну во втором акте вышел уже запасной Принц… А зритель ничего не заметил. Нельзя допустить, чтобы зритель почувствовал, увидел, что на сцене происходит что-то не то, не может быть никаких накладок. То есть накладки, как и везде, конечно, случаются, но они должны быть незаметны для зрителя – это честь профессии, качество профессионализма.

— А были случаи, когда кто-то из ваших учеников сам уходил из балета – не из-за «двоек» или травм, а именно сам? Ведь на это тоже нужно большое мужество…

— Был один ученик, сейчас он заканчивает военное учебное заведение. Очень мужественный человек, который смог принять самостоятельное решение уйти из балета, уже доучившись до старших курсов. Причем мальчик занимался неплохо, у него по классике «четверка» была. Но балет даже таких волевых людей не отпускает. Он не так давно приходил в гости, был у меня на уроке. Я попросила его поговорить с ребятами, и он очень хорошо рассказывал о школе. И что для меня было важным, вспоминал, как мы целым классом смотрели фильмы – «Дни Турбиных», например, старый изумительный фильм с Мягковым, Лановым, Титовой, Басовым. Мы смотрели его на видеокассете во внеклассное время, когда обед совпадал с большой переменой – хотелось детям показать благородство, мужественность.

Дети должны знать родную историю. История, литература – не дидактика, не мораль, что выгодно, что невыгодно. В основе искусства, в основе преподавания лежат знания, убеждения. Это истории нашей дыхание, это искреннее осознание и ощущение таких слов высоких, как Родина. Это ощущение неразделимости нашей природы во всех аспектах. Наше искусство – это наша жизнь. Поэтому было очень приятно, что всё это осталось в памяти у моего ученика – как мы с классом ходили в Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в Третьяковскую галерею, как на классных «Огоньках» «Балаганчик» Блока разыгрывали, как сказки Андерсена ставили: клеили огромную рыбу из газет, декорации из добытого в Немчиновке парашютного шёлка делали… Все это оказало влияние, то есть человек во взрослой жизни конкретно помнит, о чем мы читали, куда ходили, что говорили. Он приходил в феврале с букетом роз…

— Расскажите про ваши постановочные работы. Некоторые из них очень необычны для школьного репертуара…

— В то время, когда у меня учился этот мальчик, я ставила номер на музыку Матвиенко в исполнении ансамбля «Любэ» – «Конь». На мой слух, изумительная лирическая песня. Я слышала ее в исполнении хора Сретенского монастыря и Расторгуева. И ребят эта песня захватила. Номер прошел на концерте у нас в Академии с успехом, танцевали Георгий Смилевски, Дима Екатеринин. Ко мне потом многие подходили и говорили, что танец захватывал душу, пробирал до мурашек. Может, этот номер и способствовал тому, что один из учеников моего класса ушел потом в военное училище. Нашел себя…

Еще был номер на музыку Прокофьева, отрывок из балета «Золушка» – «Лето». Сергей Прокофьев – вот кто был хулиганом, так его и называли. Гениальный человек, прекрасный шахматист, очень спортивный человек, все стороны жизни видел, музыка его – изобразительная, очень образная. Я в музыке услышала и увидела лето. А что такое лето для мальчишек? С одной стороны, это баловство и хулиганство, естественное желание подраться, команда на команду, двор на двор, и в то же время желание воспарить, устремиться к мечте, к небесам непонятным. И это всё есть в танце. И драка, и устремленность к космосу. А в финале этого номера ребята запускают воздушного змея, и в игре представляют, что они сами – это и есть тот самый воздушный змей, который парит над землей, у них поза attitude, расставлены руки: не то самолет, не то дельтоплан, и ты летишь, отражаешься в море, озере, потом приземляешься – и думаешь: а что это было? В финале музыки – как будто дождик пошел, и ребята под этот дождик смываются со сцены быстро-быстро… Музыка Прокофьева вызывает такие ассоциации именно для мальчишек.

Вслушивание в музыку для постановки номеров для меня очень важно. Но что еще важнее – вслушивание в музыку с детьми. И мы слушаем, много слушаем… У нас есть предмет «Сценическая практика»: учим хореографические тексты, непосредственно работаем над номерами, а в конце урока я оставляю полчаса, чтобы слушать музыку. Как правило, это тот час между собакой и волком, когда наступают синие сумерки за окном, романтическое время, иногда в зале приглушенный свет делаю, чтобы видеть эти сумерки. Чаще слушаем классику хорошую, я стараюсь выбрать что-то очень образное, затрагивающее душу. Это может быть музыка и XVIII, и XIX, и XX века. И тут интересно, что кто услышит. У ребят полная свобода.

— Музыку к номеру про змея вы тоже сначала с мальчишками слушали?

— Да. И мне хотелось, чтобы в этом номере было что-то современное, в стиле тектоник, то, что танцуют дети на улицах. Мне помогали… Да я просто консультировалась у старших ребят, они показывали движения, «бабочку», например. Так что номер рождался в зале. Это сотворчество… И еще была очень интересная и для меня, и для ребят работа – это «Мыши» в «Щелкунчике». Постановка Вайнонена, но я позволила себе детали отделать, кто с кем, кто куда, как в бой идем, кто трус, кто смелый. Мне удалось ребят заинтересовать. На репетициях «Розового вальса» мужского состава не досчитывались, а «Мышей» всегда было вдвое больше. Когда мыши шли в атаку, Олег Табаков, который принимал участие в работе над этим спектаклем – он читал текст – воскликнул: «А мыши-то, мыши как идут!» О «Мышах» он потом много говорил, хотя эта сцена не самая балетная. Но произвело впечатление. И именно на «Мышах» впервые разглядели Артема Белякова, сейчас ведущего солиста Большого театра. Он был главным Мышом – на прогоне к спектаклю наш ректор Марина Константиновна Леонова сказала: «Ну просто Спартак!»

— Наталия Андреевна, в классах всегда есть ученики похуже и получше. Наверное, интереснее работать с более перспективными. Но ведь учить-то нужно весь класс…

— В XIX веке, в то время, когда система обучения классическому танцу еще только складывалась, театральная школа была, так сказать, многопрофильной, и учили в ней по принципу – кто на что более способен. Кто-то из воспитанников идёт в балет, потому что у него есть данные, и танцевать лучше получается. Кто-то имеет большее призвание к драме, как Ермолова, а кто-то будет костюмером. В Петербурге, например, в те времена преподавал такой педагог, как Антуан Титюс. В танцевальном классе учениц он ставил парами в две шеренги. Пара самых лучших учениц – впереди, это будущие солистки. За ними вторая пара – корифейки. Третья – кордебалетные и так далее. А кто стоял в последней паре – будущий драматический артист или костюмер – Титюса не очень волновало. Такой порядок построения был оправдан. Но мы на это права не имеем. Мы одинаково тщательно учим всех детей, которые к нам поступают – на то мы и профессиональная школа балета.

Беседу вела Катерина Кудрявцева

Фото из личного архива Н. Ященковой

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама