На брендовых полюсах одной вокальной дуги

Мощное послевкусие от двух концертов в «Зарядье»

Оба концерта объединены одной и той же московской площадкой, но разделены тремя месяцами, так что вокальная дуга оказалась довольно широкая. Один концерт состоялся еще в прошлом году 1 декабря, другой – 2 марта. Первый – концерт украинской меццо-сопрано Лены Белкиной в сопровождении Венского камерного оркестра, за дирижерским пультом которого оказался тогда маэстро из Израиля Даниэль Коэн. Вторым вечером стал совместный концерт американского тенора Майкла Спиреса и отечественной сопрано Диляры Идрисовой в сопровождении Московского камерного оркестра «Musica Viva». А прошел он под эгидой весьма экстравагантного и супермодного отечественного маэстро Филиппа Чижевского, звезда которого на музыкальном небосклоне некогда взошла на ниве барокко (впрочем, этой сферой музыки интересы дирижера сегодня не ограничиваются).

Почему вдруг эти два концерта и эти три певческих имени? Опыт каждого рецензента в открытии новых вокальных имен, если говорить исключительно о живом восприятии в театре или концертном зале, заведомо «уникален». Да и психологические аспекты, в том числе эффект первого восприятия и проблема соответствия стилю исполняемой музыки на уровне субъективных слуховых и визуальных предпочтений, всегда играют объективную роль. И даже при частичных «пересечениях» с опытом других, собственный опыт, как правило, разнится, оставаясь опытом собственным, почерпнутым в условиях «здесь и сейчас», которые, вообще говоря, воспроизвести абсолютно точно в иное время и при иных обстоятельствах просто невозможно. Именно поэтому объективная истина в суждениях разных рецензентов недостижима, но как раз на этом институт критики и держится…

Для вашего покорного слуги имена Лены Белкиной и Майкла Спиреса впервые субъективно возникли в объективности Россиниевского оперного фестиваля в Пезаро. Так в 2014 году эти исполнители, в частности, встретились на постановке раритета под названием «Аурелиано в Пальмире»: у Майкла Спиреса был ангажемент на титульную партию, а у Лены Белкиной – на партию-травести Арзаче. В тот же год певицу довелось услышать и в оперной концертной программе, а на следующий год – в небольшой партии-травести Пиппо в опере-семисериа «Сорока-воровка». И всё же наиболее сильное впечатление в аспекте артистизма, владения стилем и техникой исполнения музыки Росснии певица продемонстрировала тогда в партии Арзаче, ставшей блистательным дебютом исполнительницы на фестивале.

Звучание темного, необычайно красивого по тембру, драматически насыщенного и эмоционально выразительного голоса певицы проассоциировалось в тот момент всё же с экспрессией драмсопрано, тем более что пищу для размышления на сей счет дало также исполнение ею на концерте в Пезаро песни об иве и молитвы Дездемоны из «Отелло» Россини. Как известно, эта партия – вотчина сопрано, но и на сей раз в репертуар своего дебютного концерта в Москве певица также включила фрагменты из партий как сопрано, так и меццо-сопрано. В сопрановом поле оказались «Laudamus te» из Большой мессы до минор Моцарта (1782–83, K. 427), речитатив и ария Вителлии «Ecco il punto, oh Vitellia … Non più di fiori» из «Милосердия Тита» Моцарта (1791, K. 621), большая драматическая «Сцена Береники» («Berenice, che fai?») Гайдна для сопрано с оркестром на слова из либретто Метастазио к опере «Антигон» (1795, Hob. XXIVa:10), а также исполненная на бис ария Костанцы «Se non piange un’infelice» из оперы «Необитаемый остров» Гайдна (1779, Hob. XXVIII:9). Впрочем, принадлежность этих опусов Гайдна к трактовке сопрано или меццо-сопрано сегодня практически размыта: берутся за них и те, и другие (особенно, меццо-сопрано де-юре, которые де-факто являются латентными сопрано).

К роскошной природе голоса Лены Белкиной приведенное выше замечание в скобках ни малейшего отношения не имеет, а услышать эту певицу после многолетнего перерыва оказалось чрезвычайно интересно! Это был подлинный меломанский праздник, который вместе с тем не оставил никаких сомнений в том, что за последние четыре-пять лет меццо-сопрановая фактура голоса исполнительницы стала еще более насыщенной и рельефной: во всяком случае в акустике зала «Зарядье» это проявилось совершенно отчетливо! С точки зрения высокого пафоса католической Мессы глубинный драматический посыл певицы был воспринят как благодатная музыкальная данность. В то же время гипердраматизм и в арии Вителлии, и в «Сцене Береники» при всей стилистической выдержанности трактовок предстал непривычно дерзким, восхитительно чувственным и первозданным: ауру зала он заполнил абсолютно легко – заполнил, казалось, до пределов меломанского упоения!

Певица представила также три фрагмента из опер Глюка – ариозо Орфея «Che puro ciel! Che chiaro sol!» и на бис его известную арию «Che farò senza Euridice» из «Орфея и Эвридики» (1762, Wq. 30), а также арию Париса «O del mio dolce ardor» из «Париса и Елены» (1770, Wq. 39). Если учесть, что и партия Орфея (речь идет об оригинальной итальянской редакции), и партия Париса изначально были поручены давно сошедшим с исторической арены певцам-кастратам, то сегодня, став партиями-травести, они привычно ассоциируются с меццо-сопрано либо контральто. И именно в трактовках этих фрагментов ощутить всё богатство вокальной фактуры голоса исполнительницы довелось, пожалуй, наиболее ярко, хотя, возвращаясь к «Сцене Береники», всё же нельзя не сказать, что и «Сцена Береники» впечатление произвела поистине феноменальное!

Названными номерами вокальный пласт обсуждаемого концерта певицы в Москве исчерпан. Можно сказать, что вокал и чисто инструментальная музыка, прозвучавшая в этот вечер, были в соотношении, что называется, фифти-фифти. Довольно значительную часть программы составили увертюра к опере Моцарта «Мнимая простушка» (1768, K. 51), его же Симфония № 29 ля мажор (1774, K. 201), а также Симфония Гайдна № 91 ми-бемоль мажор (1788, Hob. I:91). Прекрасный оркестр, прекрасное исполнение, да и сам материал отнюдь ведь не заигранный! Прозвучавшая ария гайдновской Костанцы – еще один пример репертуарной незаигранности: услышать ее было и неожиданно, и интересно. Но всё же – и это уже субъективность автора настоящих заметок – было несколько досадно, что на этот раз музыка Россини не звучала, ибо Россини – явный исполнительский конек певицы. Но, к счастью, в новом сезоне, а именно 3 октября, на сайте Концертного зала «Зарядье» уже анонсировано концертное исполнение оперы Россини «Дева озера». К слову, для Москвы оно будет не первым, однако в нём заявлены и Лена Белкина в партии Елены, и другой наш фигурант Майкл Спирес в партии Родриго.

Предстоящий россиниевский проект в Москве – еще один довод объединения обоих исполнителей в настоящем обзоре, а интрига будущего события – в том, что меццо-сопрано Лена Белкина и на этот раз заявлена на позицию сопрано, ибо партия Малькольма для контральто-травести неожиданно отдана знаменитому австрийскому контратенору Максу Эмануэлю Ценчичу. И отдана явно не по назначению, ведь его стихия – оперное барокко, а для романтического бельканто Россини в плане выразительной чувственности требуется заведомо нечто бóльшее. Что ж, интрига сильная, и в те дни, когда пишутся эти строки, а московские театры и концертные залы из-за пандемии, вызванной распространением коронавирусной инфекции СOVID-19, временно закрыты, хочется смотреть в будущее с оптимизмом, чтобы вопреки всему окунуться в эту интригу в качестве слушателей в зале…

Прежде чем начать разговор об американском теноре, который в Москве выступил впервые, а его имя в афише в полном соответствии с нормами английской транскрипции впервые появилось, наконец, в форме Майкл Спайрес, необходимо заметить следующее. «Законодателем моды» в написании фамилии певца с «и», а не с «ай» когда-то стал Санкт-Петербург, где певцу довелось выступить значительно раньше, чем в Москве. Это всего лишь факт новейшей музыкальной истории, и ничего более, но ситуация здесь абсолютно прозрачна: это прямая аналогия с широко известной вариацией Клиберн – Клайберн. Что ж, Спайрес – так Спайрес! И ломать копья на сей счет, право, не стóит!

Рецензенту же впервые довелось услышать певца не в Санкт-Петербурге, а в Пезаро в дебютном для артиста 2012 году: в опере «Кир в Вавилоне» он исполнил тогда партию Валтасара. Там же в 2013 году был Родриго в концертной версии «Девы озера» и вокальный вечер в сопровождении фортепиано, в 2014 году – титульная партия в упомянутом уже «Аурелиано в Пальмире», а в 2016-м – снова Родриго в новой фестивальной постановке «Девы озера». В тот же год он дал в Пезаро роскошный концерт с тематическим названием «Hommage à Nourrit» («Приношение Нурри») и принял участие в гала-концерте, приуроченном к 20-летию дебюта на этом фестивале короля россиниевских теноров, перуанского «соловья» Хуана Диего Флореса.

В последний раз на родине Россини Майкл Спайрес – отныне и мы с претензией на просвещенность будем называть его именно так – появлялся в 2017 году в совместном концерте трех теноров. Он так и назывался «Tenors», и в нём наряду с нашим фигурантом выступили еще один американец Джон Ирвин и наш соотечественник Сергей Романовский. Из всех названных ангажементов Майкла Спайреса в Пезаро из поля зрения рецензента выпал лишь вокальный вечер 2013 года из серии «Concerti di belcanto», но этого певца довелось также услышать в партии Арнольда в «Вильгельме Телле» Россини в двух версиях: в 2013 году – на фестивале «Россини в Вильдбаде» в Германии, а в 2014-м – в Брюсселе на сцене Королевского театра «Ла Монне» (концертное исполнение). Кроме этого, в 2015 году с этим артистом посчастливилось встретиться и на оперном раритете Герольда «Луг писцов» на сцене парижского театра «Опера комик».

Творческая стезя Майкла Спайреса выявляет заведомо устойчивую приверженность высокотесситурным ролям романтического бельканто (не только бельканто Россини, но и вообще итальянского, а также французского). Но творческое амплуа исполнителя этим не ограничивается: не чуждо ему и барокко, и классицизм, и так называемый традиционный репертуар. И всё же приведенная живая статистика рецензента показывает, что почти за восемь лет (если считать с 2012 года) голос певца тембрально потемнел и явно погустел, а его фактура, что четко обнаружил единственный бис на концерте в Москове – дуэт Дон Жуана и Церлины «Là ci darem la mano» из оперы Моцарта «Дон Жуан» (1787, K. 527), – едва ли не стала баритональной! Когда-то в партии Валтасара звучание голоса певца было заведомо высоким и спинтово-харáктерным: это одно. Благородно-спинтовый и «светлый» Арнольд – другое. Мягко-пластичная белькантовая фактура голоса в партии Аурелиано – третье. Наконец, Родриго в «Деве озера» – вызревшее «драматическое бельканто», пусть и не во всём стройное, но притягательно яркое, правдивое. И это всё партии Россини, ибо в них рецензенту просто довелось слышать певца значительно больше, чем в каких-то иных.

Майкл Спайрес не всегда был ровен и безупречно академичен в своих трактовках, не всегда являл одинаково высокий уровень кантилены и изящества на верхних нотах, но всё же бывал весьма искусен и притягателен, уверенно паря на верхах, как, к примеру, на выше названном «Приношении Нурри». Таким же – искусным и притягательным – он показал себя и на последнем концерте в Пезаро 2017 года. А встреча с ним в Москве, признаться, поразила тем, что априори высокий голос певца неожиданно превратился в нагруженный корабль с непривычно глубокой посадкой, что рельефно проступило уже в первом – моцартовском – отделении под названием «Цари». В нём мы услышали пару арий di bravura – арию Идоменея «Fuor del mar» из оперы «Идоменей, царь Крита» (1781, K. 366) и арию Тита из оперы «Милосердие Тита», (1791, K. 621), – а также одну арию-кантилену Митридата «Se di lauri il crine adorno» из оперы «Митридат, царь Понта» (1770, K. 87). В целом, царский вокальный гардероб сел на певца довольно элегантно, хотя и удивил внезапно обнаружившейся низкой посадкой голоса, которой раньше не наблюдалось…

Очень «странно» поэтому во втором отделении концерта «Влюбленные» прозвучала ария Дона Рамиро «Sì, ritrovarla io guiro» из оперы Россини «Золушка» (1817). В принципе, прозвучала добротно, но «странно» потому, что звуковедение исполнителя было довольно тяжелым, малоподвижным, без тонкого романтического драйва, едва не зашкаливавшим на верхней границе диапазона арии. И если в «Деве озера» Майкл Спайрес в облике брутального Родриго вступал и по сюжету, и по музыке в восхитительно стильное соревнование с харизматичным аристократом Хуаном Диего Флоресом в партии Уберто-Джакомо, то в арии Дона Рамиро, грубо говоря, как раз Флореса ощутимо недоставало. Возможно, это и есть причина, по которой на концерте в Москве петь каватину Уберто-Джакомо «O fiamma soave» Майкл Спайрес не стал: в предварительной программе на сайте «Зарядья» этот номер заявлен был, но в финальной печатной версии незаметно исчез. И в этом есть резон, ведь теперь певец собирается предстать перед нами в партии Родриго…

Зато с ариозным эпизодом Неморино «Quanto è bella, quanto è cara» из интродукции оперы Доницетти «Любовный напиток» (1832) при полновесно теплом, «мужественно-сладком», но не приторном звучании Майкл Спайрес удивительно точно попал в десятку, а сцена и дуэт Неморино и Адины «Caro elisir! Sei mio! … Esulti pur la barbara» поставили в программе концерта впечатляющую точку. Как и дуэт на бис Дон Жуана и Церлины, этот номер также прозвучал при участии Диляры Идрисовой. Эта молодая исполнительница из Уфы, начавшая свой творческий путь с репертуара барокко и давно успевшая завоевать сердца московской публики, оказалась подлинным украшением программы.

Сольными номерами в ее вдохновенном, эмоциональном, полном света и гармонии прочтении стали ария Аспазии «Al destin che la minaccia» из оперы Моцарта «Митридат, царь Понта» и ария Графини Адели «En proie à la tristesse» из оперы Россини «Граф Ори» (1828), в рамках концерта прозвучавшая, понятно, в экспресс-формате без сопутствующих ей голосов прочих персонажей и хора. Репертуар романтического бельканто певица начала осваивать относительно недавно, но первые семена, брошенные на новую для нее почву, дали весьма благодатные всходы, хотя для подобного рода музыки теперь надо методично наращивать «вокальную массу», ибо романтический посыл требует гораздо более сочных и сильных красок, чем барочная живопись. Главное, что певица находится на стратегически верном пути, а приемы тактики врастут в технику с накоплением сценического опыта. А то, что артистка ангажирована на фестиваль в Пезаро нынешнего года на партию Фанни в опере Россини «Брачный вексель», лишь весьма авторитетно это подтверждает.

Оркестрово-инструментальная сфера программы была представлена увертюрами к операм Моцарта «Идоменей, царь Крита» и «Митридат, царь Понта», а из «Идоменея» также прозвучали три танца (1781, K. 367). Кроме этого мы услышали увертюры к операм Россини «Золушка» и «Синьор Брускино» (1813), а также интермеццо из оперы Масканьи «Сельская честь» (1890). Оркестр «Musica Viva», в звучание которого новый дирижер смог внести новые эмоциональные краски, как всегда был на высоте профессионализма и музыкальности, и именно с этим оркестром анонсирован осенний проект «Дева озера»…

Фото с концерта Лены Белкиной предоставлены отделом по связям с общественностью МКЗ «Зарядье» Фото с концерта Майкла Спайреса и Диляры Идрисовой © Лилия Ольховая

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Коллективы
Автор

реклама