В меловом круге саунд-оперы

«Дидонея» в театре «Татр» в рамках Пятого фестиваля «Видеть музыку»

Оказывается, всё просто. На черном планшете сцены нужно очертить меловой круг, уходящий под срез такого же черного задника. Уже на нём появится вторая половина этого круга – видеопроекционная графика, символизирующая водную стихию. Внутри круга вполне достаточно насыпать всего лишь игрушечный «горный хребет» из белоснежной соли. Это и будет черно-белое театральное измерение, в котором миф о царице Карфагена Дидоне будет разыгран как полуторачасовое нон-стоп действо. В перипетиях мифа в этом синкретическом действе соединятся вербальность театра (драма), визуально-пластическая «графика» (хореография) и музыка (опера). В итоге вербальный пласт музыки в сочетании с драмой и хореографией приведет к действенности музыкально-театральной формы…

Но с содержанием всё не так просто. Этнический, философский, культурологический и психологический пласт мифа о Дидоне и Энее – необъятный космос, и чтобы грамотно вычленить из него маленькую, как в нашем случае, театральную вселенную, не нарушив при этом взаимодействия ее миров и не расплескав трагедийно высокой ауры населяющих ее персонажей, необходимо проделать работу поистине ювелирную, что и было сделано. Для меломанов – завсегдатаев оперы – традиционным фундаментом сего мифа всегда были и останутся два оперных шедевра. Один – дошедшая до нас из 80-х годов XVII века «мини-опера» Пёрселла «Дидона и Эней», другой – созданное в 50-годах XIX века гигантское оперное полотно Берлиоза «Троянцы в Карфагене» (вторая часть дилогии «Троянцы»).

Обе оперы основаны на героическом эпосе Вергилия «Энеида» (I век до нашей эры), а «Дидона и Эней» – конкретно на четвертой его книге. Именно Генри Пёрселла в соавторы своего сложносочиненного произведения «Дидонея» и взял отечественный композитор Иван Дерендяев. Уже само его название говорит о том, что главный акцент смещен теперь в сторону главной героини, а не главного героя. В новый опус, жанр которого определен на сей раз как саунд-опера (sound opera, то есть опера звука), вошли фрагменты оперы знаменитого англичанина, и в их число, естественно, попала и знаменитая предсмертная ария Дидоны, ее скорбный плач по себе самóй «When I am laid in earth».

Наряду с позднеренессансной (раннебарочной) музыкой Пёрселла и музыкой нашего современника Ивана Дерендяева, в спектакле также звучит созданная специально для него электронная музыка (эмбиент) Георгия Орлова-Давыдовского. И главным, что так удивляет и подкупает в оперном пастиччо, либреттистами которого стали Наум Тейт (либреттист Пёрселла) и напрямую сам Вергилий, заговоривший на этот раз по-русски, является то, что контрасты современной музыки и музыки XVII века сошлись в нём весьма органично – бесконфликтно и созвучно сверхзадаче сверхкомпактного опуса! Вот тезисы его творцов: «“Дидонея” – это интерпретация мифа о прекрасной и трагической любви героя Трои Энея и царицы Карфагена Дидоны. История богов над ними, рабов под ними, друзей и врагов возле них. История о выборе каждого и о том, как выбор каждого влияет на всех. Ключевая идея спектакля – единство связей вне иерархии, и неважно, кто ты – бог, царь, герой или человек, – ты всё равно являешься частью цепи, продолжающей бесконечное движение».

«Бесконечность движения» спектакля, музыкальный руководитель которого – Иван Дерендяев, саунд-дизайнер – Георгий Орлов-Давыдовский, дирижер – Джереми Уолкер, а режиссер – Игорь Витковский, ощущается с первых же его звуков. С первых звуков оперы звука персонаж на котурнах, смахивающий на китайского мандарина, но оказывающийся богом Ваалом, мерно ударяя в барабан, выходит из глубины сцены с левой кулисы и как часть всего ансамбля звучащих в этом спектакле инструментов занимает свое место вблизи правых кулис. В левых кулисах уже расположился небольшой оркестр с дирижером (лучше сказать, ансамбль), а симметрично справа – нечто похожее на звукорежиссерский пульт, а также «ударное», с точки зрения партитуры спектакля, ритмообразующее фортепиано.

Между музыкальными флангами сцены – тот самый меловой круг, о котором уже шла речь и в пределах которого «бесконечность движения» по ходу спектакля рождается, набирает мощь, замирает и вновь проходит через сюжетные кульминации. Сюжет ведь довольно банален: это даже и не сюжет в привычном понимании. Это «сплошной миг» в истории непростых отношений главных героев, замешанных на любви, вспыхнувшей между ними, на извечной борьбе между чувством и долгом, а также на божественном провидении и воле рока, определяющего «политическую» приоритетность в расстановке и «бесконечном движении» сил на арене древнего – по версии Вергилия – мифа. На одном его полюсе – легендарный троянский герой Эней, вторгающийся в круг «автономного» Карфагенского царства, на другом – не менее легендарная карфагенская царица Дидона (главная «точка» этого круга) и ее сестра Анна (Белинда по Пёрселлу и Тейту).

Вокруг этой тройки, обладающей в спектакле явной выделенностью, выстраивается, с позволения сказать, весь пластический «кордебалет» (артисты хора, аналогичного хору в древнегреческой трагедии, а также безмолвные мимы-статисты). Весь этот пластический «кордебалет», в «бесконечности движения» олицетворяющий души людей, ушедших из жизни в разные мифологические эпохи, – основное тело спектакля, которое, словно искусный гончар на волшебном круге, вылепливает хореограф Светлана Новикова. И если тело спектакля захватывает выразительно «говорящей» абстракцией пластики, то его также абстрактная костюмная палитра, созданная художником Екатериной Витковской, и минимум абстрактно-реалистичного, но виртуального оформления, которое предложила видеохудожник Дарья Шляхта, идут по пути рельефной графичности: она скупа на краски, но при этом визуально-психологические акценты расставляет вполне отчетливо.

Основная палитра гардероба спектакля практически монохромна, в смысле – черно-белая. Она складывается из «белых» хористов и «черных» статистов, из «белого» Энея и «черной» Дидоны, из «серой» (не отчетливо рельефной) Анны-Белинды и «темно-серой» пёрселловской колдуньи, которая в «бесконечности движения» спектакля названа теперь Потерянной. Она, словно выйдя из хора вечных душ, так и осталась слившейся с ними. Впрочем, одно яркое – красное – пятно в постановке есть. Это рассказчик, типаж которого определен весьма хитро: Ведьма, которой известно и прошлое, и будущее, но это также и Человек, стоящий в воде. А на сцене теперь не Ведьма (Witch), а Ведьмак (Witcher). Или же Ведун. Так как он стоит в воде, а не внутри мелового круга царства Дидоны, то элемент воды в его характеристике, похоже, говорит о том, что сей персонаж – на все сто процентов сторонний наблюдатель, если хотите, «персонаж от автора» (то есть от лица Вергилия).

С него «бесконечное движение» спектакля по кругу начинается и им же после арии-плача Дидоны и пластического этюда с ее погребальным костром завершается. Жезл с «плюмажем», которым рассказчик постоянно «играется», по ходу дела погружая публику в коллизию отношений Дидоны и Энея, в финале втыкается им в соляной холм, ставя лишь точку в спектакле, но не в «бесконечном движении», ведь оно продолжается и никогда не заканчивается. «Шахматную» партию, которая начинается ходом «белых», то есть Энеем, герой проигрывает ради высшей цели, и последний ход «черных», ставящий мат герою, сдавшему свою любовь без боя, остается за воспетой в веках мудрой царицей Дидоной.

Все персонажи и хористы появляются в спектакле босыми, и лишь Дидона, – в черных царских «ботильонах». В какой-то момент ее фирменным аксессуаром (на контрасте с белыми «посохами вечности» у «белых» хористов) становится черный «посох мудрости». Из контрастов в этом спектакле соткана не только музыка, но и вообще всё, что происходит на сцене. Наряду с этим все другие контрасты – драматические, визуальные и пластические – также пронизаны внутренней органичностью. В этом и есть секрет успеха потрясающе цельного, аскетичного, но продуманного до мелочей спектакля. На протяжении полутора часов нон-стоп действа интерес к нему нисколько не ослабевает, а к его финалу ощущение «бесконечности движения» достигает своего апогея.

Остается лишь назвать звучащих персонифицированных персонажей, образовавших вполне достойный музыкально-драматический ансамбль. Эней – Константин Самойлов, и на его режиссерски замкнутый, «гротесково-масочный» образ весьма эффектно сработал не только вокальный, но и пластический аспект роли. Надменно спокойная, но загадочная и величественная в царственной отстраненности Дидона – Анна Холмовская. Анна-Белинда (в рамках избранной эстетики вполне действенный персонаж) – Мария Деева. Потерянная (ярко харáктерный контрастный образ) – Джулия Аморетти. Ведуна-рассказчика блестяще, с оттенком тонкой философской иронии, сыграл сам режиссер Игорь Витковский, а образ Ваала «воплотил» барабанщик Илья Кручинин…

Спектакль прошел 13 ноября на Большой сцене Московского детского музыкального театра им. Н.И. Сац в рамках офф-программы «Независимые проекты» Пятого фестиваля «Видеть музыку». Парадокс, но еще вчера, то есть согласно предварительным анонсам, участником офф-программы фестиваля театр «Татр» не был, а уже сегодня, несмотря на все сложности и ограничения пандемийной ситуации, представил в рамках этой программы интереснейшую – эстетически инновационную – экспериментальную продукцию, мощное послевкусие которой, несомненно, сохранится надолго!

Пятый Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» проводится при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Видеть музыку»

Тип
Раздел
Произведения
Автор

реклама