«Дидонея» в театре «Татр» в рамках Пятого фестиваля «Видеть музыку»
![](/media/images/publication/thumbnail430_20112212.jpg)
Оказывается, всё просто. На черном планшете сцены нужно очертить меловой круг, уходящий под срез такого же черного задника. Уже на нём появится вторая половина этого круга – видеопроекционная графика, символизирующая водную стихию. Внутри круга вполне достаточно насыпать всего лишь игрушечный «горный хребет» из белоснежной соли. Это и будет черно-белое театральное измерение, в котором миф о царице Карфагена Дидоне будет разыгран как полуторачасовое нон-стоп действо. В перипетиях мифа в этом синкретическом действе соединятся вербальность театра (драма), визуально-пластическая «графика» (хореография) и музыка (опера). В итоге вербальный пласт музыки в сочетании с драмой и хореографией приведет к действенности музыкально-театральной формы…
Но с содержанием всё не так просто. Этнический, философский, культурологический и психологический пласт мифа о Дидоне и Энее – необъятный космос, и чтобы грамотно вычленить из него маленькую, как в нашем случае, театральную вселенную, не нарушив при этом взаимодействия ее миров и не расплескав трагедийно высокой ауры населяющих ее персонажей, необходимо проделать работу поистине ювелирную, что и было сделано. Для меломанов – завсегдатаев оперы – традиционным фундаментом сего мифа всегда были и останутся два оперных шедевра. Один – дошедшая до нас из 80-х годов XVII века «мини-опера» Пёрселла «Дидона и Эней», другой – созданное в 50-годах XIX века гигантское оперное полотно Берлиоза «Троянцы в Карфагене» (вторая часть дилогии «Троянцы»).
Обе оперы основаны на героическом эпосе Вергилия «Энеида» (I век до нашей эры), а «Дидона и Эней» – конкретно на четвертой его книге. Именно Генри Пёрселла в соавторы своего сложносочиненного произведения «Дидонея» и взял отечественный композитор Иван Дерендяев. Уже само его название говорит о том, что главный акцент смещен теперь в сторону главной героини, а не главного героя. В новый опус, жанр которого определен на сей раз как саунд-опера (sound opera, то есть опера звука), вошли фрагменты оперы знаменитого англичанина, и в их число, естественно, попала и знаменитая предсмертная ария Дидоны, ее скорбный плач по себе самóй «When I am laid in earth».
Наряду с позднеренессансной (раннебарочной) музыкой Пёрселла и музыкой нашего современника Ивана Дерендяева, в спектакле также звучит созданная специально для него электронная музыка (эмбиент) Георгия Орлова-Давыдовского. И главным, что так удивляет и подкупает в оперном пастиччо, либреттистами которого стали Наум Тейт (либреттист Пёрселла) и напрямую сам Вергилий, заговоривший на этот раз по-русски, является то, что контрасты современной музыки и музыки XVII века сошлись в нём весьма органично – бесконфликтно и созвучно сверхзадаче сверхкомпактного опуса! Вот тезисы его творцов: «“Дидонея” – это интерпретация мифа о прекрасной и трагической любви героя Трои Энея и царицы Карфагена Дидоны. История богов над ними, рабов под ними, друзей и врагов возле них. История о выборе каждого и о том, как выбор каждого влияет на всех. Ключевая идея спектакля – единство связей вне иерархии, и неважно, кто ты – бог, царь, герой или человек, – ты всё равно являешься частью цепи, продолжающей бесконечное движение».
«Бесконечность движения» спектакля, музыкальный руководитель которого – Иван Дерендяев, саунд-дизайнер – Георгий Орлов-Давыдовский, дирижер – Джереми Уолкер, а режиссер – Игорь Витковский, ощущается с первых же его звуков. С первых звуков оперы звука персонаж на котурнах, смахивающий на китайского мандарина, но оказывающийся богом Ваалом, мерно ударяя в барабан, выходит из глубины сцены с левой кулисы и как часть всего ансамбля звучащих в этом спектакле инструментов занимает свое место вблизи правых кулис. В левых кулисах уже расположился небольшой оркестр с дирижером (лучше сказать, ансамбль), а симметрично справа – нечто похожее на звукорежиссерский пульт, а также «ударное», с точки зрения партитуры спектакля, ритмообразующее фортепиано.
Между музыкальными флангами сцены – тот самый меловой круг, о котором уже шла речь и в пределах которого «бесконечность движения» по ходу спектакля рождается, набирает мощь, замирает и вновь проходит через сюжетные кульминации. Сюжет ведь довольно банален: это даже и не сюжет в привычном понимании. Это «сплошной миг» в истории непростых отношений главных героев, замешанных на любви, вспыхнувшей между ними, на извечной борьбе между чувством и долгом, а также на божественном провидении и воле рока, определяющего «политическую» приоритетность в расстановке и «бесконечном движении» сил на арене древнего – по версии Вергилия – мифа. На одном его полюсе – легендарный троянский герой Эней, вторгающийся в круг «автономного» Карфагенского царства, на другом – не менее легендарная карфагенская царица Дидона (главная «точка» этого круга) и ее сестра Анна (Белинда по Пёрселлу и Тейту).
Вокруг этой тройки, обладающей в спектакле явной выделенностью, выстраивается, с позволения сказать, весь пластический «кордебалет» (артисты хора, аналогичного хору в древнегреческой трагедии, а также безмолвные мимы-статисты). Весь этот пластический «кордебалет», в «бесконечности движения» олицетворяющий души людей, ушедших из жизни в разные мифологические эпохи, – основное тело спектакля, которое, словно искусный гончар на волшебном круге, вылепливает хореограф Светлана Новикова. И если тело спектакля захватывает выразительно «говорящей» абстракцией пластики, то его также абстрактная костюмная палитра, созданная художником Екатериной Витковской, и минимум абстрактно-реалистичного, но виртуального оформления, которое предложила видеохудожник Дарья Шляхта, идут по пути рельефной графичности: она скупа на краски, но при этом визуально-психологические акценты расставляет вполне отчетливо.
Основная палитра гардероба спектакля практически монохромна, в смысле – черно-белая. Она складывается из «белых» хористов и «черных» статистов, из «белого» Энея и «черной» Дидоны, из «серой» (не отчетливо рельефной) Анны-Белинды и «темно-серой» пёрселловской колдуньи, которая в «бесконечности движения» спектакля названа теперь Потерянной. Она, словно выйдя из хора вечных душ, так и осталась слившейся с ними. Впрочем, одно яркое – красное – пятно в постановке есть. Это рассказчик, типаж которого определен весьма хитро: Ведьма, которой известно и прошлое, и будущее, но это также и Человек, стоящий в воде. А на сцене теперь не Ведьма (Witch), а Ведьмак (Witcher). Или же Ведун. Так как он стоит в воде, а не внутри мелового круга царства Дидоны, то элемент воды в его характеристике, похоже, говорит о том, что сей персонаж – на все сто процентов сторонний наблюдатель, если хотите, «персонаж от автора» (то есть от лица Вергилия).
С него «бесконечное движение» спектакля по кругу начинается и им же после арии-плача Дидоны и пластического этюда с ее погребальным костром завершается. Жезл с «плюмажем», которым рассказчик постоянно «играется», по ходу дела погружая публику в коллизию отношений Дидоны и Энея, в финале втыкается им в соляной холм, ставя лишь точку в спектакле, но не в «бесконечном движении», ведь оно продолжается и никогда не заканчивается. «Шахматную» партию, которая начинается ходом «белых», то есть Энеем, герой проигрывает ради высшей цели, и последний ход «черных», ставящий мат герою, сдавшему свою любовь без боя, остается за воспетой в веках мудрой царицей Дидоной.
Все персонажи и хористы появляются в спектакле босыми, и лишь Дидона, – в черных царских «ботильонах». В какой-то момент ее фирменным аксессуаром (на контрасте с белыми «посохами вечности» у «белых» хористов) становится черный «посох мудрости». Из контрастов в этом спектакле соткана не только музыка, но и вообще всё, что происходит на сцене. Наряду с этим все другие контрасты – драматические, визуальные и пластические – также пронизаны внутренней органичностью. В этом и есть секрет успеха потрясающе цельного, аскетичного, но продуманного до мелочей спектакля. На протяжении полутора часов нон-стоп действа интерес к нему нисколько не ослабевает, а к его финалу ощущение «бесконечности движения» достигает своего апогея.
Остается лишь назвать звучащих персонифицированных персонажей, образовавших вполне достойный музыкально-драматический ансамбль. Эней – Константин Самойлов, и на его режиссерски замкнутый, «гротесково-масочный» образ весьма эффектно сработал не только вокальный, но и пластический аспект роли. Надменно спокойная, но загадочная и величественная в царственной отстраненности Дидона – Анна Холмовская. Анна-Белинда (в рамках избранной эстетики вполне действенный персонаж) – Мария Деева. Потерянная (ярко харáктерный контрастный образ) – Джулия Аморетти. Ведуна-рассказчика блестяще, с оттенком тонкой философской иронии, сыграл сам режиссер Игорь Витковский, а образ Ваала «воплотил» барабанщик Илья Кручинин…
Спектакль прошел 13 ноября на Большой сцене Московского детского музыкального театра им. Н.И. Сац в рамках офф-программы «Независимые проекты» Пятого фестиваля «Видеть музыку». Парадокс, но еще вчера, то есть согласно предварительным анонсам, участником офф-программы фестиваля театр «Татр» не был, а уже сегодня, несмотря на все сложности и ограничения пандемийной ситуации, представил в рамках этой программы интереснейшую – эстетически инновационную – экспериментальную продукцию, мощное послевкусие которой, несомненно, сохранится надолго!
Пятый Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» проводится при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов
Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Видеть музыку»