|

Орест вышел из-под ареста

Оригинальное пастиччо Генделя в Московской филармонии

Формулировка «оригинальное пастиччо» на первый взгляд воспринимается странной, ведь пастиччо, если говорить о специфическом жанре музыкально-театральной постановки, всегда подразумевает вторичное использование композитором музыки, ранее написанной для иных целей не им одним (при этом композитор-инициатор вполне может сочинить для пастиччо и что-то новое). В данном случае под оригинальностью имеется в виду то, что оперное пастиччо «Орест» (HWV A11) Генделя полностью составлено из музыки самогó маэстро. Немаловажно то, что наряду с использованием в этом опусе арий из прежних опер или иных опусов Генделя, отобранных соответственно настрою момента, переживаемого в русле нового сюжета тем или иным героем, речитативы, а также появившиеся в финале каждого из трех актов балетные дивертисменты написаны специально для этого пастиччо.

Хронологически «Орест» появился в Лондоне между операми Генделя «Ариадна на Крите» (HWV 32) и «Ариодант» (HWV 33). Премьера первой состоялась 26 января 1734 года в Королевском театре на Сенном рынке (Haymarket), премьера второй – 8 января 1735 года в новом (открывшемся в декабре 1732 года) театре у фруктово-овощного рынка в районе Ковент-Гарден (Covent Garden). Именно этот театр впоследствии приобретет статус королевского оперного бренда Соединенного Королевства, известного по сей день. На этой новой для Генделя сцене премьера «Ореста», состоявшаяся 18 декабря 1734 года, прошла в непростое для композитора время: в конце сезона 1733/1734 Королевская академия музыки контракт с ним не продлила – и в Театре на Сенном рынке обосновалась конкурирующая с Генделем и объявившая ему войну труппа «Оперы знати» («Opera of the Nobility).

«Опера знати» была основана в 1733 году группой аристократов во главе с принцем Уэльским Фредериком (1707–1751), конфликтовавшим со своим отцом, королем Георгом II (1683–1760), а значит, и самим Генделем, ведь царственным патроном его труппы и был Георг II. Так что оборотистому коммерсанту от музыки Генделю пришлось весьма сильно покрутиться. Но покрутившись, он в итоге смог и прекрасно выкрутиться, начав свой первый ковент-гарденский сезон не «Ариодантом», готовым на тот момент, а помпезным возобновлением своей давней оперы «Верный пастух» (премьера 22 ноября 1712 года, Королевский театр, Haymarket). Однако в новом театре была поставлена третья редакция (премьера 9 ноября 1734 года) с дописанным аллегорическим прологом «Терпсихора». Впрочем, возник он еще совместно со второй версией оперы (премьера 18 мая 1734 года), когда труппа Генделя доживала на Haymarket свой последний сезон.

В вокальной части пролога было зашифровано главное: Гендель (Аполлон) покидает Парнас (Королевскую академию музыки), чтобы войти в новый храм муз (театр «Ковент-Гарден»). И если «Верным пастухом» (с прологом «Терпсихора») сезон 1734/1735 Гендель открыл, то «Орестом» его блистательно продолжил. Каркас новоиспеченной музыкальной драмы составила предельно точная, сюжетно коррелирующая с текущим эмоциональным состоянием того или иного героя подборка оперных арий (зачастую даже с неизменными текстами!). Премьеры генделевских опер, ставших донорами для «Ореста», расположены на шкале истории довольно широко – от венецианской «Агриппины» (1709, HWV 6) до лондонских «Аэция» (1732, HWV 29) и «Созарма, царя Мидии» (1732, HWV 30).

Из опусов ранее 1709 года в качестве увертюры взята увертюра из созданной в Италии кантаты «Клорида, Тирсис и Филен» (1707, HWV 96), а для хора в финале переработана музыка из «Ариадны на Крите». Основным же строительным материалом (кирпичиками-ариями в кладке «Ореста», посаженными на раствор новых речитативов) стала музыка из опер, написанных и увидевших свет театральной рампы в Лондоне в 1720-е годы. Это «Флоридант» (1721, HWV 14), «Оттон, король Германии» (1723, HWV 15), «Тамерлан» (1724, HWV 18), «Адмет, царь Фессалии» (1727, HWV 22), «Ричард I, король Англии» (1727, HWV 23), «Сирой, царь Персии» (1728, HWV 24), «Лотарий» (1729, HWV 26) и – как макушка десятилетнего «оперного айсберга» – «Партенопа» (1730, HWV 27).

Либретто «Ореста» Генделя создано анонимным автором на основе одноименного либретто Джангуальберто Барлоччи (Рим, 1723), которое в свою очередь было основано на античной мифологической трагедии Еврипида «Ифигения в Тавриде». В четверке героев этой трагедии – Ифигения, сестра Ореста, спасенная богиней Артемидой (Дианой) от жертвенной смерти, перенесенная в Тавриду и ставшая жрицей в ее храме: на Ифигению теперь возложена миссия ритуальных жертвоприношений. Еще двое – терзаемый фуриями за убийство матери Орест, которого жажда искупления приводит в Тавриду, и его спутник, верный друг Пилад. Четвертый персонаж – Тоант, скифский царь Тавриды. Эта четверка (плюс сама богиня Диана с ее кратким выходом в финале) будет фигурировать и у Глюка, но премьеру в Париже его поздней реформаторской оперы «Ифигения в Тавриде» (1779) от премьеры «Ореста» Генделя в Лондоне отделяют практически полвека. 45 лет – большой срок для того, чтобы между этими барочными опусами пролегла музыкальная пропасть, а реформы Глюка в приложении к этому оперному сюжету обрели свою плоть и кровь.

Между тем в пастиччо Генделя, скроенное в барочных традициях своего времени, либреттист добавляет еще двоих персонажей, которых в пьесе Еврипида нет. Один из них – Гермиона, верная жена Ореста, разыскивающая его в Тавриде, дабы поддержать мужа в процессе обретения душевного покоя. Второй персонаж – Филоктет, начальник стражи царя Тоанта. Интрига сюжета по заштампованному лекалу драматургии оперы-сериа разворчивается вокруг того, что Ифигения по приказу Тоанта должна принести в жертву схваченных Ореста и Пилада (хотя Тоанту предсказана смерть от руки чужеземца с именем Орест, без разбора «репрессируют» всех). Есть и другие (привнесенные) сюжетные линии – линия попавшей в смертельную ловушку Гермионы и возжелавшего ее Тоанта, и линия Ифигении с влюбленным в нее Филоктетом. Благородство же Ореста и Пилада, готовых пожертвовать своими жизнями ради жизни друга, расцветает на фоне инкогнито Ореста, предстающего таковым для всех персонажей-«тавридцев»: к изначальной попытке спасти схваченного брата Ифигению склоняют лишь безотчетные, инстинктивные подозрения.

Удачную попытку освобождения благородный Орест сразу же отвергает: он не может оставить друга! Так что кульминационный клубок, когда Орест присоединяется к Пиладу вновь, Пилад выдает себя за Ореста, Орест это опровергает, а Гермиона, не называя имени мужа и отвергая Тоанта, подписывает себе смертный приговор, распутывается лишь только благодаря Филоктету: именно он с гвардией и поднимает мятеж против царя. Когда тиран повержен, сестра вновь обретает брата, брат – сестру, муж – супругу, друг – друга, а Филоктет – Ифигению. А как же с обетом целомудрия жрицы? Да для оперы барокко это пустяк! Важно лишь, что на пути к хеппи-энду герои должны были изрядно пострадать, купаясь в океане чувств разных цветов и оттенков, высвечиваемых в положенной им по статусу номенклатуре арий, и разъясняя свои сюжетные порывы в страстных речитативах.

Именно в такое необычайно увлекательное и красочное путешествие пригласили нас Ансамль «Il Pomo d’oro», специализирующийся на исторически информированном, как принято сегодня говорить, исполнительстве, и маэстро Дмитрий Синьковский, занявший в этот вечер место за дирижерским пультом. В потрясающе живом и чутком музыкальном единении с ними выступила роскошная интернациональная команда певцов-солистов. В нее вошли аргентинский контратенор Франко Фаджоли (Орест), отечественные сопрано Юлия Лежнева (Гермиона) и Диляра Идрисова (Ифигения), польский тенор Кристиан Адам (Пилад), а также пара певцов из Италии – баритон (скорее всё же бас-баритон) Бьяджо Пиццути (Тоант) и контральто Франческа Ашоти (Филоктет). «Орест» – запланированный, но перенесенный из-за пандемии COVID-19 – свет концертной рампы, к счастью, увидел! Подобные международные проекты собираются, как правило, не на один раз – и Россия, по стечению пандемийных обстоятельств, стала первой страной, где этот проект в исполнении названных творческих сил – певцов и музыкантов, – наконец, состоялся.

При жизни Генделя его «Оресту» сопутствовал успех, но представлен он был всего три раза. За исключением знаменитой генделевской примадонны, итальянской сопрано Анны Марии Страды дель По, представшей в партии Гермионы (единственной из труппы, кто в не переметнулся в «Оперу знати»), ставка была сделана на новых звезд. Титульная партия была отдана кастрату Джованни Карестини, обладателю тембра меццо-сопрано. Это певец, а также немецкий бас Густав Вальц, ангажированный на партию Тоанта, и итальянская контральто Мария Катерина Негри, специализировавшаяся на партиях-травести и спевшая партию Филоктета, начали сотрудничество с Генделем с 1733 года. Английские певцы – молодая сопрано Сесилия Янг, получившая партию Ифигении, и еще более молодой тенор Джон Бирд, «отхвативший» партию Пилада, – в поле зрения Генделя попали в 1734 году.

Сравнивая исходную раскладку голосов с той, что мы услышали в рамках исполнения пастиччо 16 апреля в Концертном зале имени Чайковского в Москве, и убеждаясь по ходу этого исполнения в полной музыкальной адекватности предложенного нашему вниманию состава, невозможно было отделаться от ощущения, что этому проекту однозначно было уготовано стать событием в музыкальной жизни Москвы. Но еще априори было ясно, что тремя звездными именами этот состав располагает наверняка: это Франко Фаджоли, Юлия Лежнева и Диляра Идрисова. Знаменитый аргентинец выступает в Москве не впервые, но так сложилось, что сейчас в Москве рецензент услышал его впервые. А первую – и поистине незабываемую! – встречу с Франко Фаджоли вашему покорному слуге подарила партия Бертаридо в «Роделинде» Генделя, и случилось это в 2010 году в итальянском местечке Мартина Франка в рамках ежегодного Фестиваля Долины Итрия (Festival della Valle d’Itria).

После более чем десятилетнего перерыва живая встреча с исполнителем ожидалась с волнением и даже с настороженностью, так как последняя встреча в Москве на оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования» с Джованни Антонини, еще одним контратенором, исполнявшим в упомянутой постановке «Роделинды» партию Унульфо, оказалась сплошным разочарованием. Это в который раз доказывает, что век контратеноров, в силу явной искусственности постановки их голосов, недолог, и продление его, конечно же, зависит от самих контратеноров – от степени их музыкального профессионализма и вокальной культуры. Сомневаться в недостатке и того, и другого партия Ореста в трактовке Франко Фаджоли поводов не дает. Он, конечно же, истинный профессионал, хотя голос за десять лет, что вполне естественно, изменился: уже не столь гибок, подвижен и свободен в верхнем регистре, но академическую фактуру и потрясающую музыкальность, тембрально погустев и «заматерев», сохранил.

В предложенной нашему вниманию двухактной «конструкции» трехактного пастиччо «Орест» балетных сюит не было, а арий прозвучало всего 20 (плюс один дуэт – Ореста и Гермионы). По одной арии «украли» у Гермионы и Ифигении, сразу двух арий лишился Филоктет, и в данном случае субординация героев оказалась такой: наибольшее количество разноплановых арий (6) – у Ореста, по 4 арии – у Гермионы и Ифигении, 3 арии – у Пилада, 2 арии – у Тоанта, 1 ария – у Филоктета. Из шести арий Ореста де-факто только ариозо «Pensieri, voi mi tormentate!» («Агриппина») было в стиле «тяжелого» lamento, а все остальные – в разной степени виртуозно-бравурные, и особенно эффектно Франко Фаджоли блеснул в арии «Dopo l’orrore» («Оттон»). Певец смог предъявить и подвижность, и мелкую колоратурную технику, и эмоциональную чувственность своего героя, чудом избегающего смерти, но не желающего оставлять в беде своего друга Пилада.

Вокальный феномен Юлии Лежневой в полной мере проявился и в этой ее работе. В двух медленных ариях «Io sperai di veder il tuo volto» («Партенопа») и «Piango dolente il sposo» («Ричард I») она продемонстрировала прелестное изящество кантилены, заворожив в обеих пьесах филигранно утонченными развернутыми каденциями: от их интонационной чистоты и наполненности светлой печалью просто перехватывало дыхание! Из двух спетых арий di bravura наиболее блистательной предстала ария в финале первого акта «Dite pace e fulminate» («Созарм»): удивительная голосовая подвижность взяла в плен и на сей раз. Вокальный посыл певицы заметно укрупнился, но своей чувственности не растерял: при этом музыкально-драматическая аффектация исполнительницы стала ярче, рельефнее.

Это проступило и в большом прощальном дуэте Ореста и Гермионы в финале второго акта «Ah, mia cara» («Флоридант»), который в этой барочной опере музыкально, кажется, даже соприкоснулся слегка с романтическим стилем… Перед этим дуэтом опустили арию Гермионы «Vola l’augello» и речитатив Тоанта со смертным приговором этим двоим. А так как дуэт оказался сразу после арии Ореста «Dopo l’orrore», можно было подумать, что эта сцена для двоих – не прощание, а встреча супругов. В театре это выглядело бы нелепо, но на формат концертного исполнения, естественно, приходится делать скидку.

От примадонны-сопрано не отставала и вторая сопрано Диляра Идрисова, которая в партии Ифигении внесла в проект свое собственное фирменное очарование. Кажется, еще совсем недавно, но уже давно – в 2014 году – московские меломаны впервые услышали певицу в крупном оперном проекте – в «Александре» Генделя. Тогда она предстала в партии Лизауры, а сегодня весьма отрадно, что за эти годы исполнительница превратилась в подлинную мастерицу барокко, о чём теперь можно говорить однозначно, ведь встречи с ней на московских концертных площадках стали регулярными. На сей раз в раскладке партии генделевской Ифигении оказались две медленные арии в первом акте (по типу sostenuto и по типу lamento) и две динамичные, энергичные арии во втором.

Бравурность последних в этом пастиччо несколько сглажена, ведь Ифигения – жрица, «официальная» отправительница религиозного культа, однако эти арии – особенно «Se’l caro figlio» («Сирой») – певица наполняет чувственностью и эмоциональной энергетикой так щедро и искренне, что не проникнуться душевными терзаниями ее героини решительно невозможно. Она прекрасно владеет всем арсеналом приемов барочного исполнительства, одинаково уверенно ощущает себя и в cantabile, и в быстрых пассажах, и в верхнем регистре. Эмоциональным драйвом и тонкой нюансировкой оптимистичное впечатление произвел также Кристиан Адам, поразивший виртуозно-подвижной арией «Vado intrepido alla morte» («Созарм») и растрогавший в lamento «Caro amico, morte io vo» («Тамерлан»).

В единственной на сей раз арии «Orgogliosetto va l’augelletto» («Лотарий») в партии Филоктета вполне достойно показала себя Франческа Ашоти, да и Бьяджо Пиццути в двух своих законных ариях (одна – из «Аэция», другая – из «Сироя») также оказался на высоте. Певцы предстали на позитиве и как ансамбль: они прекрасно «сходились» в речитативах, и это было важно, ведь если арии – душа оперы-сериа, то речитативы – ее клокочущий нерв!

Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии

реклама