«Гибель богов» (1874) завершает тетралогию Рихарда Вагнера о губительной природе власти: человек, забравшийся на вершину (любую), продолжать движение может только вниз. Это главная опасность иерархических систем.
Три мифические волшебницы (норны), ткущие из прошлого жизненные пути настоящего и определяющие таким образом будущее, сталкиваются с производственным коллапсом: из-за того, что внук Вотана Зигфрид в стычке с дедушкой сломал копьё, на котором закреплены основные положения основного закона старого миропорядка, судьбоносная нить норн рвётся, времена распадаются, вертикаль разрушается, три ткачихи обнимаются и в землю опускаются. С этого момента апокалиптический финал предрешён: всё сгорит синим пламенем, и нам остаётся только наблюдать за тем, как именно это произойдёт.
Мысль об утрате зависимости между прошлым, настоящим и будущим, или о разрушении причинно-следственных связей, как о главной причине системных катастроф, — лежит далеко за пределами традиционной оперной проблематики, отчего любая попытка инсценировать «Гибель богов» в приземлённо-бытовом ключе обречена на провал. Но это ещё полбеды.
Глыба «Гибели богов» имеет свою особенную художественную «кристаллическую решётку», или специально созданную Р. Вагнером многоуровневую структуру, в которой оркестровые лейтмотивы, иллюстративно переплетаясь с аллитерациями либретто, укрупняют и расширяют и без того необъятное полисемантическое пространство партитуры.
Проще говоря, чтобы понять, как устроена и какое воздействие оказывает «Гибель богов» на носителя немецкой культуры, достаточно прислушаться к своим ощущениям, напев стихотворение М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» под музыку Исаака Дунаевского к «Песне о родине» («Широка страна моя родная…») перед портретом Л. И. Брежнева в орденах и медалях на фоне кремлёвских башен.
Как только вы это проделаете, вы тут же поймёте, что воссоздать в душе чужестранца ту палитру ощущений и эмоций, которую испытывает во время этого упражнения человек, рождённый в СССР и успевший побыть пионером-комсомольцем-коммунистом, совершенно невозможно. Ни качественный перевод, ни участие талантливого режиссёра, ни звучание гениального оркестра, ни наличие блистательного ансамбля солистов здесь не помогут: это нерешаемая задача.
Эффект «Гибели богов» точно так же вырастает не столько из качества исполнения, сколько из ментальности зрителя и слушателя. Модель «забудьте всё, что вы знаете про курочку Рябу, потому что, по-моему, она была птеродактилем» в случае с такими произведениями, как «Гибель богов», не работает, хоть и воспринимается носителями германских ментальных фильтров со снисходительным умилением. Да и то не всегда.
Шквалом недовольных «бу!» встретили зрители Государственной оперы постановочную группу Дмитрия Чернякова на поклонах. И, признаться, возразить берлинской публике было нечего: предложенная режиссёром драматургия бытового психологизма тяжеловесно просела, не найдя структурной опоры в партитуре. Идея обыдления главного героя германской мифологии, блестяще заявленная в «Зигфриде», почему-то начинает пробуксовывать в «Гибели богов».
Словно проверяя себя на прочность, Черняков с параноидальной увлечённостью полемизирует сам с собой [1]: вместо брутального «чиста-конкретного пацана» мы видим на сцене окультуренного младшего научного сотрудника, который голым моется в душе и вместо альфа-адидасовского прикида одевается в гамма-уриновые цвета. Вид кастрированного Зигфрида, увлекшегося женщиной, которая принципиально ничем не отличается от его предыдущей подруги (и внешность та же, и поёт не лучше), удручает.
Мизансценные несуразности добавляют масла в огонь. Когда Зигфрид говорит «я пью за тебя, Брунгильда!», а сам не пьёт, или когда Хаген говорит, что видит Зигфрида мощно поднимающимся вверх по течению Рейна, а Зигфрид, демонстративно не замечаемый новыми хозяевами научно-исследовательского института E.S.C.H.E., куда перенесено действие вагнеровской тетралогии [2], стоит в это время поникший в дверном проёме, или когда дрожащая от ужаса Брунгильда начинает раздеваться перед любимым Зигфридом, а не перед грубым незнакомцем, как у Вагнера, — становится очевидным: несоответствие реплик артистов их поведению как провокативный приём не может использоваться чаще одного раза.
По той же причине один и тот же анекдот не может быть с успехом рассказан несколько раз за один вечер. Если вы пытаетесь много часов развлекать одних и тех же людей одним и тем же фокусом, то ничего, кроме недовольства, вы не от них не дождётесь. Реакция берлинской публики на режиссуру «Гибели богов» показала, что даже самая наивная и доброжелательная аудитория чувствует профессиональную неопрятность, когда рассказчик поплыл, запутавшись в сюжетных линиях.
Ведь если артист на сцене говорит, что он пошёл кормить коня Гране, то у зрителя должно остаться впечатление, что изображаемый персонаж действительно пошёл кормить коня Гране, чтобы при этом артист ни делал и как бы при этом этот Граня ни выглядел. Публика поймёт, если вместо Грани будет Груня [3], но публика не простит отсутствие связи между словами и экшном. Если режиссёр предлагает людям, отдавшим минимальную месячную зарплату за билеты [4], самим додумать, что там у него на сцене происходит, то режиссёр вполне логично может получить вопрос в стиле его обыдлевшего Зигфрида: «Дядь, а ты не охр*нел ли?» Но судя по тому, что мы видим в большинстве спектаклей Дмитрия Чернякова, вопрос этот режиссёру давно никто не задавал.
Вне всяких сомнений в прочтении Чернякова есть драгоценные находки, но их концентрация критически мала и не может компенсировать общую умозрительность и идеологическую невнятность предлагаемых ходов [5]. Понятно, что автор имел в виду что-то конкретное, но при этом что-то явно своё, не всем доступное. И здесь сложно отделаться от вопроса: как долго может художник вариться в собственном соку, монетизируя личные переживания без оглядки на текст и контекст? Без риска протухнуть, думаю, недолго. И это основная причина того, что главную часть тетралогии, перенасыщенную в этом виде невнятными, плохо упакованными решениями, смотреть невыносимо скучно.
Любое представление (будь то опера Вагнера или клубный порнографический перфоманс) – это, прежде всего, внятный легко считываемый визуальный контент [6], и мы не должны забывать, что уже более 30 лет назад братья Вачовски сняли гениальную с точки зрения визуальных эффектов трилогию «Матрица», а Питер Джексон уже почти 20 лет назад снял не менее гениальную трилогию «Властелин колец», имеющую, к слову, прямое отношение к эпопее Р. Вагнера. Мы не можем игнорировать тот факт, что вообще-то на дворе XXI век, и несмотря на то, что ушли из жизни Караваджо с Рембрандтом [7] и Версаче с Живанши, легендарные Лорен, Гальяно, Кавалли и Армани всё ещё живы, отчего совершенно непонятно, почему на сцене у Чернякова всегда и все до рези в глазах безвкусно одеты. Иногда эта безвкусица, конечно, решает художественные задачи, но чаще всего просто бесит.
Эстетика режиссёра Чернякова застряла в 90-х. Она устарела. И, думаю, не сильно ошибусь, если предположу, что зрительские «бу!» были адресованы не столько содержательной стороне спектакля, сколько его визуальной примитивности: в XXI веке публика ещё может простить модернизацию сюжета, но уже не готова прощать убожество «картинки».
Всё сказанное ни в коем случае не умаляет инженерного великолепия сценографии и прелести отдельных режиссёрских решений. Я уверен, что некоторые мизансцены «Гибели богов» будут разобраны на цитаты другими постановщиками: всё-таки в умении создавать психологические портреты Чернякову нет равных – он выдающееся дитя великой русской театральной школы. Но именно здесь и сейчас — в постановке «Кольца нибелунга» Рихарда Вагнера — мы увидели, что этот мастер провокаций и скандалов, утратив причинно-следственные связи с материалом, по-детски не справился со своей же собственной задачей. Спектакль получился местами любопытным, но в целом монотонно-тоскливым.
О том, как всё звучало в этой связи писать нет смысла: немецкий материал в столице Германии всегда звучит хорошо, а углубляться в детали музыкальной интерпретации лучше при самостоятельном прослушивании, которое будет возможно 19 ноября 2022 на канале ARTE.tv.
Кроме главных героев проекта — маэстро Кристиана Тилемана и маэстро Томаса Гуггайса, фактически подготовившего весь цикл с оркестром, — я бы ещё раз отметил исполнителя партии Альбериха Йоханнеса Мартина Крэнцле – это экстраординарный артист — и Мику Кареса, который выступил в партиях Фазольта («Золото Рейна»), Хундинга («Валькирия») и Хагена («Гибель богов») и которому справедливо достались самые бурные и оглушительные овации на поклонах.
P.S. После этой постановки «Кольца» мой роман с театром Дмитрия Чернякова, по всей видимости, закончен: «Евгений Онегин» (2006) был и остаётся вершиной творчества этого режиссёра, но интересного продолжения, я думаю, уже не будет. С вершины все пути ведут только вниз.
Примечания:
1) Почти во всех работах режиссёра можно без труда найти примеры подобной противоречивости.
2) См. описание концепции в репортаже о «Золоте Рейна».
3) Так в берлинском же «Борисе Годунове» у Чернякова Пимен приветствует пробудившегося Отрепьева не вопросом «Проснулся, брат?», а досадным бурчанием «Проснулся, б**ть…».
4) Цена билетов 1 категории на цикл 1108 EUR, минимальная зарплата в ФРГ – около 1300 EUR нетто.
5) Так остаётся неясным, например, почему на месте срубленного ясеня в вестибюле E.S.C.H.E. теперь тренируется баскетбольная команда. Обоснование подобных решений должно быть формализовано, легко объяснимо и иметь опору либо в тексте либретто, либо в музыке. Есть ли у Вагнера что-то про баскетбол, я не помню.
6) Посидеть с закрытыми глазами, как делали многие в Государственной опере под липами во время исполнения «Кольца», можно за меньшие деньги в более комфортных условиях.
7) К слову, к свету Глеба Фильштинского вопросов нет: свет в спектаклях Чернякова всегда на высоте.
Игры разума: «Кольцо нибелунга» в постановке Дмитрия Чернякова →
Почему трудно быть богом: «Валькирия» в постановке Дмитрия Чернякова →
Старики-разбойники: «Зигфрид» в постановке Дмитрия Чернякова →
Фотографии с сайта Берлинской государственной оперы
