Беспробудно опочившая: о новой постановке «Спящей красавицы» в Венской опере

400 лет назад, 22 августа 1622 в Вене был показан первый балетный спектакль, организованный 24-летней представительницей знатного мантуанского рода Элеонорой Гонзага, которая отметила таким образом своё бракосочетание с императором Священной римской империи Фердинандом II. Воспитанная в лучших традициях итальянского Возрождения, императрица Элеонора не только сочиняла «социальные этюды» [1] как балетмейстер, но и активно танцевала сама. Ей же принадлежит идея создать постоянную труппу при императорском дворе [2].

Через 75 лет после того, как в Вене появился балет, во Франции появляется сборник Шарля Перро «Сказки матушки Гусыни» (1697), в который входит и «Спящая красавица».

Оригинальная сказка Перро — это символический триллер про внебрачные связи, мстительных старух и опасность ручного труда для молодёжи.

Главная же идея сказки не теряет актуальности и сегодня: ни один принц не стоит того, чтобы ждать его сто лет, так как в нагрузку к нему обычно прилагается свекровь-людоедка. Само собой, кровавый драматизм первоисточника не нашёл отражения в либретто И. А. Всеволжского к балету, созданному в 1889 году Мариусом Петипа (музыкально-хореографическая программа партитуры) и Петром Ильичом Чайковским.

Впрочем, спектакль, показанный Государственным балетом Австрии на сцене Венской оперы, ко всему сказанному вообще никак не относится: ни судьба прародительницы австрийского Госбалета императрицы Элеоноры, ни сюжет сказки Перро, ни оригинальная партитура Чайковского не нашли отклика в душе его создателей.

На первый взгляд, идти в оперный театр на балет — поступок не самый разумный.

Но, с другой стороны, с Госбалетом Австрии работали хоть и не самые великие балетмейстеры, но всё-таки люди, оставившие след в истории [3]. К тому же Вена — музыкальная столица мира, и если уж не станцевать партитуру Чайковского, то хотя бы сыграть её могли бы здесь достойно. Могли бы. Но не стали.


Из малообъяснимого я бы отметил множество технических ошибок, интонационных неопрятностей, межгрупповых расхождений и откровенной фальши в оркестре. Духовики постоянно сбивались и киксовали, струнники механически пилили свои струны, ударные работали наотмашь, но попадали почему-то не по тому месту, по которому стоило. Их усилия стоило бы направить на голову музыкального руководителя этого странного исполнения — дирижёра Патрика Ланге (Patrick Lange) [4].

Из критически недопустимого нужно назвать включение в спектакль на музыку Чайковского микротональной композиции Джанчито Шельси (1905 – 1988) [5]. Я ничего не имею против Шельси — он прекрасный микротонер. Но открытым остался вопрос: почему именно он, а не Пахмутова, например?

Но закроем глаза на звучание: в конце концов, балетный оркестр — явление, мягко говоря, второсортное.

П. И. Чайковский и так уже стал героем, отважившись на работу в жанре, к которому музыканты относятся, как к непыльной халтуре. Ведь балет — это, прежде всего, зрелище, парад линий, изгибов, вращений и прыжков красивых полуодетых тел. Но венская «Спящая красавица» не только жутко звучала из ямы, но и на сцене смотрелась непривычно.

Восточные мотивы в сценографии были представлены видеоцветами на фоне видеолиствы, то появляющейся, то исчезающей за видеоштакетниками на фоне черноты. Принадлежит эта красота декоратору Флориану Етти (Florian Etti) и не очень отталкивает от происходящего на сцене. В отличие от костюмов.

Костюмы, будто поеденные молью, отличались диагонально-обрезанным кроем и создавали впечатление, что не на все выкройки хватило тканей.

Придуманы эти редуцированные наряды были Катериной Воэфрай (Catherine Voeffray). Вялые тюники, прямые вырезы и косые обрезы, панталоны под фрачные пиджаки, жилетки с люрексом под тюрбаны с диадемами, элементы деловых костюмов в сочетании с фольклорными орнаментами и перьями обрамлялись общей фасонной пересортицей из старых коллекций Лорана и Готье и навевали мысли о винтажных распродажах.

Невозможно объять и осмыслить всю гамму предложенных художником контрастов и комбинаций. Достаточно упомянуть о костюме сказочного Короля, которого г-жа Воэфрай одела в легко узнаваемую форму самурая-официанта из лубочного ресторана восточной кухни. Спортивная же пестрота расцветок явно была рассчитана на вкусы фанатов художественной гимнастики. Как и пластическая концепция.

Автор нового хореографического прочтения — Мартин Шлэпфер (Martin Schläpfe) — в предпремьерных интервью говорил о глубинной драматургии «Спящей красавицы», о её драматическом психологизме, об обделённости вниманием второстепенных персонажей и о том, что злая фея Карабос тоже вообще-то человек.

Слушать это было интересно. Оформить же свои разговоры в художественное событие Мартину Шлэпферу не удалось.

И вот почему.

«Спящая красавица» Чайковского обладает сложной внутренней структурой, в которой каждая музыкальная фраза спаяна с хореографической программой, основанной не столько на ритмическом совпадении музыки и танца, сколько на их особой комбинаторике. Чайковский создавал эту партитуру, музыкально иллюстрируя каждый поворот головы, каждое движение кистей рук, плеч, ступней, глаз, чуть ли не бровей.

Это самая сложная балетная партитура за всю историю жанра. Её даже в Большом театре танцуют пару раз в год, и то — по большим праздникам. «Спящая красавица» Чайковского — это сложно-слаженный музыкально-пластический организм.

Иными словами, сочинить на эту музыку какую-то абстрактно новую хореографию, не будучи мастером уровня А. А. Горского, Ф. В. Лопухова, А. М. Мессерера или Ю. Н. Григоровича, — это то же самое, что залить бензин в дизельный двигатель. То есть 20% — 25% такого вмешательства двигательная система переварит, но если процент инородного вещества окажется выше, то всё заглохнет и никогда больше не заведётся.

Вторая причина неудачи нового спектакля — эклектичная рыхлость предложенного танцевального языка.

Мартин Шлэпфер, по-видимому, обладает какими-то талантами, но талант балетмейстера в их число не входит.

Резкость (любого движения в любую сторону) сложно отнести к самодостаточным пластическим высказываниям, но это единственное, что в изобилии присутствует в танцах М. Шлэпфера и что хоть как-то определяет оригинальность его языка. Кроме ползаний, паданий, дёрганий, проскальзываний и опрокидываний, также занимающих видное место среди выразительных средств этого автора, именно невротическая резкость движений остаётся в памяти как доминирующий приём.

Превращение сольных вариаций в дуэты, вторжение в классический хореографический текст Петипа и ретуширование вырастающих из музыкального материала кульминаций усугубляют и без того тяжелый диагноз [6].

Третьей причиной неудачи можно назвать невнятную драматургию представления, которое начинается с постельной сцены папы принцессы Авроры с мамой принцессы Авроры и доходит до самопародии в дуэте принца Дезире с лесным бараном, из которого сыплется пух, собираемый подругой барана белочкой. Почему принц обошёл вниманием белочку, сосредоточившись на баране, осталось, само собой, за кадром. Много там всего такого, но и этого уже достаточно, чтобы восхитится глубиной переработки.

По этой же причине я не буду детально разбирать, что и как делали солисты труппы

с предложенными образами, — в этой драматургии это совершенно неважно; оставлю лишь пару общих замечаний.

Ольга Есина (Королева, злая, как собака, вешается на принца Дезире, устала от мужа; одета в облегающее; через 100 лет всё пытается одеваться, как прежде): прекрасный шаг, кантилена движений, чувствуется школа; ясно, что перед вами — прима.

Масаю Кимото (Король, он же самурай, он же официант, он же повар-сушист; харизма отсутствует): есть прыжок, неплохая координация.

Хайо-Юнг Канг (Принцесса Аврора; идеальное попадание в образ беззаботного существа): прекрасные руки, большая голова, ни одного чистого вращения, элегантный прыжок. Ясно, что перед вами не прима.

Брендан Сайе (Принц Дезире; высок, красив, любит баранов, не любит белочек, не целуется с Авророй, не отвечает взаимностью её маме, мутный тип): эстетически артист живописен, смотрится прекрасно.

Джэксон Кэрролл (Церемониймейстер Каталабют; пластичный, истеричный, гермафродитный, одевается крикливо, с претензией на особый статус при работодателях, — одним словом, персонал): хорошая актёрская работа в заданных условиях.

Иоанна Авраам (Фея Сирени — внешне приятна, пытается спасти главную героиню от интриг своей коллеги — стервы Карабос): устойчива в позах, не мешает.

Клодина Шох (Фея Карабос — стерва): пожалуй, наиболее удачное сочетание танцевальной органичности с актёрской харизмой; но в этом материале не выгодно смотрелась даже эта прекрасная балерина.

Давиде Дато (Голубая птица — появляется полуобнажённой, машет ногами и руками): ни одной чистой засечки (те, кто знает, что это за партия, уверен, проговорили про себя сейчас что-то матерное).

Кийока Хашимото (Принцесса Флорина — вся в ярких синих перьях; всё время чему-то веселится): для Вены танцует нормально.

Даниэль Вискайо (Фавн, он же лесной баран, растливший принца Дезире): в образе хорош, а танцевать там в этой роли нечего.

Юко Като (Лесная женщина, она же белочка со скрипкой — вызывает недоумение; постоянно страдает): пластически хорошая работа, но концептуально — совершенно лишняя.

В целом кадровый ресурс у Госбалета Австрии неплохой — есть с чем работать. И спектакли ставить нужно исключительно на возможности труппы, не замахиваясь на недостижимые для неё высоты.

«Спящая красавица» Чайковского не по силам австрийскому Госбалету.

В исполнении этого коллектива партитура производит впечатление летаргически бессмысленного чучела. И постановщик, который этого не понимает, не имеет права на работу в профессии.

Что можно сделать? В принципе спектакль несложно исправить. Достаточно

— убрать крикливую жестикуляцию,

— вырезать лесные сношения принца с бараном через смычок на глазах у белочки,

— убрать саму белочку вместе со скрипкой (смычок можно оставить — им можно запустить в дирижёра),

— если смычок от белочки не долетит до дирижёрского подиума, заменить дирижёра,

— нормально станцевать партию Голубой птицы,

— вернуть в дивертисменты всю классическую хореографию;

— а вот с костюмами я не знаю, что делать; ну пусть остаются уже — не выбрасывать же, в конце концов…

А пока этого всего не сделано, — резюме: если у вас есть враги, люди, которым вы хотели бы особенно жестоко отомстить или сделать с ними что-то такое, отчего бы вас потом всю жизнь мучила совесть, — купите им билет на «Спящую красавицу», которую весь ноябрь и декабрь будут показывать в Венской опере. Только проследите, чтобы те, кому вы решили отравить жизнь, обязательно досидели до конца: тогда пыточный эффект от спектакля действительно не с чем будет сравнить.

Примечания:

1) Под «социальным этюдом» в истории танца понимается хореографическая инсталляция, в которой движения (па) участников регламентированы их социальным статусом и/или притязаниями на его изменение.

2) Хореографические упражнения в Вене уже и в те времена до добра не доводили: брак оказался бездетным. Впрочем, Фердинанд II, бывший на 20 лет старше супруги, уже имел от первого брака 4 детей, которым Элеонора стала прекрасной мачехой.

3) Рудольф Нуреев, например, который всегда во всех балетах показывал не то, что надо, а то, что получалось, без какой бы то ни было оглядки на содержание партитуры и хоть какого-то представления об основах актёрского мастерства.

4) Ещё раз по буквам — Patrick Lange: увидите это имя в афише — бегите.

5) Джанчито Шельси (1905 – 1988) – итальянский композитор и поэт; в своём творчестве ориентировался на сращивание музыкального авангарда с допотопными духовными практиками. Писал для тамтама и контрабаса. Перед смертью получил признание, пережить которое уже не смог.

6) Например, в спектакле нет никакого поцелуя принцем Дезире спящей принцессы Авроры, хотя это один и волшебных музыкальных моментов, вызывающих яркие эмоции.

Фото: Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

реклама

вам может быть интересно

Гениально и неподражаемо Классическая музыка

рекомендуем

смотрите также

Реклама