«Евгений Онегин» в Парижской опере
Новая постановка оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» на сцене Оперы Гарнье станет, пожалуй, самым обсуждаемым событием текущего сезона Парижской оперы. Тотальный аншлаг, когда все 13 представлений спектакля с 26 января по 27 февраля 2026 были распроданы в первые часы продаж, был обеспечен именем самого исполняемого в мире русского композитора, его всемирно известной и популярной оперой, выдающимся ансамблем солистов, авторитетом дирижёра Семёна Бычкова и «звёздным» именем английского актёра Рэйфа Файнса, блестяще сыгравшего четверть века назад роль Евгения Онегина в культовом фильме Марты Файнс по роману А. С. Пушкина (1999).
Спектакль Р. Файнса получился попыткой талантливого актёра выразить в сложном оперном жанре свою любовь к русским социокультурным реалиям XIX века. Попытка получилась искренней, наивной, местами ходульной, местами, напротив, чрезмерно экспериментальной. Создавая оммаж великой русской культуре XIX века, которая в некоторых регионах Европы переживает сегодня не лучшие времена, Р. Файнс решил соединить почти несоединимое, используя эклектичный метатекст пушкинского романа (по секрету всему свету обо всём на свете) для сценического представления оперы Чайковского. Дело в том, что опера Чайковского представляет собой сложно организованную реплику в полемическом диалоге исповедальной интонации композитора и фривольной иронии пушкинского нарратива. Чайковский словно постоянно одёргивает Пушкина, когда великий русский поэт позволяет себе чрезмерное высокомерие по отношению к своим героям (например, насмешки над предсмертными стихами Ленского). К слову, тот же полемический подход царит и в опере Чайковского «Пиковая дама», которая вступает в прямой художественно-этический конфликт со снисходительной иронией пушкинской повести.
Найти баланс между такими трудно совместимыми регистрами авторского отношения к персонажам практически невозможно. Именно поэтому любая сценическая работа с оперой «Евгений Онегин» так или иначе сталкивается с выбором между душераздирающим романтизмом музыки Чайковского и карнавальным реализмом образов Пушкина.
В своих предпремьерных интервью Р. Файнс говорил о желании показать в своём спектакле психологическую силу музыки Чайковского посредством современного театрального языка, опирающегося на развлекательную интонацию пушкинского романа. Использование захватывающих внимание приёмов приводит к тому, что герои в спектакле Р. Файнса ведут себя по-современному импульсивно. Ольга в подтверждение своей непосредственности заваливается во время арии на Татьяну, сидящую с книгой, Онегин во время ссоры бьёт в челюсть Ленского, который, в свою очередь, так отталкивает Ольгу, что та падает вверх ногами. Достаётся от Онегина и дамам на балу в VI картине: он их расталкивает, устремляясь за Татьяной, как шар сквозь кегли на дорожке боулинга. Эта поведенческая чрезмерность плохо согласуется с лирическим настроением музыки Чайковского и достигает своего апофеоза в танцевальной части спектакля.
Хореограф Софи Лаплейн поражает феерической экспрессией бродвейских шоу: здесь и резкость движений, и брутальная лезгинка, и стилистический анахронизм в элементах брейкданса в танце крестьян, одетых в пролетарские робы XIX в., и обилие партерных поддержек, во время которых кавалеры буквально вытирают своими дамами пол, занесённый то осенней листвой, то трогательным бумажным снегом. Впрочем, аллюзию на пушкинский «Сон Татьяны» я бы признал удачной находкой. Когда Татьяна в VI картине встречает на балу Онегина и вновь переживает юные эмоции, на сцене появляются танцоры в гусарской форме с медвежьими головами и начинают домогаться дам в чёрных кринолинах, символизирующих, видимо, реквием по счастью главных героев, которое было так возможно, так близко.
Костюмы Аннамарии Вудс отличаются правдоподобной деревенской безвкусицей и работают на создание образов жалких в своей наивности сельских дворян. Татьяна появляется то в платье с лиловыми бантиками, то в «золотой шали», то в сером, то в чёрном, то простоволосая, то со сложной причёской, напоминающей причёску мексиканской художницы Фриды Кало на знаменитом автопортрете с терновым ожерельем (1940). Нарядам Татьяны своей обличительной простотой не уступают и костюмы Ольги, которая появляется в IV картине в кургузом кринолине расцветки незрелого арбуза и становится искромётной пародией на стиль. Мужские костюмы тоже будоражат ассоциативный ряд. Так, например, Онегин приходит на дуэль в кожаном плаще булгаковского председателя домкома Швондера из фильма Бортко «Собачье сердце», а Ленский в той же сцене выглядит одновременно и вечным студентом, и завсегдатаем уездных распродаж.
Логично выстроенное световое сопровождение Алессандро Карлетти дополняет бледноватую, но изобретательную сценографию Майкла Ливайна, в которой сценическое пространство ограничено по периметру тремя панелями, оклеенными фотообоями с расплывчатым изображениями осенней берёзовой рощи в охра-тонах и парадного зала Екатерининского дворца. В I картине, в которой Ларина и Филипьевна заняты пропагандой привычки, которая свыше нам дана, и чисткой неразличимых без бинокля плодов, мы видим стволы берёзок, уходящие под колосники, а под ними — элементы садовой мебели, которые в сцене дуэли сменятся живописными дизайнерскими корягами.
Во II картине — в сцене письма Татьяны — из задней панели выделяется прямоугольная ширма с оконным и дверным проёмами, дополненная интерьерными элементами реалистичного дизайна (кровать, стол, стул, светильник). Чуть больший по размеру задник с осенними берёзками станет фоном для событий на балу у Лариных в IV картине. В сцене петербургского бала (VI картина) мебель даже активно участвует в танцах: под прикрытием чёрных кринолинов её используют артистки миманса, залезая на сиденья и изгибаясь на спинках стульев. В финальной сцене всё упрощается до первозданной непосредственности: в парадном интерьере зодчего Росси мы видим Татьяну, которая встречает Онегина в ночнушке с наброшенным платком. Онегин, впрочем, и сам выглядит как с конюшни. Это придаёт последнему свиданию налёт опасной интимности, но лишает его убедительности, которой в спектакле и так не много.
К безусловно удачным режиссёрским находкам стоит отнести сцену дуэли, когда Ленский выстреливает первым, а Онегин инстинктивно спускает курок и, словно защищаясь, убивает друга. Но такие решения, как рукоприкладство во время ссоры Ленского с Онегиным на балу у Лариных и проблески мизогинии в поведении Онегина, который то Татьяну оттолкнёт, чтобы на сплетни про себя ответить, то петербургских дам на балу растолкает, не могут не вызывать сомнений в уместности.
К спорным решениям можно отнести и обыгрывание пауз между картинами, когда на авансцене на фоне занавеса с видом осеннего леса остаются то Татьяна, раздевающаяся перед II картиной и одевающаяся перед III картиной, то Ленский, ожидающий своей участи перед сценой дуэли.
К сожалению, это далеко не полный список постановочных решений, вызывающих вопросы и отвлекающих от музыки Чайковского, к исполнению которой оркестром Парижской оперы вопросов возникло даже больше, чем к режиссёрской концепции.
Именитый дирижёр Семён Бычков, приступающий к обязанностям музыкального руководителя Парижской оперы с 1 августа 2026, для своего прочтения выбрал несколько затянутые темпы и некоторые редко исполняемые варианты отдельных партий. Так, например, в «Письме Татьяны» на словах «вот он, вот он» звучит редкий ля-бемоль вместо привычного ми-бемоля. Ощутимо дёрганный ритм, заданный маэстро, местами напоминал пульс больного, которого реаниматоры пытаются вывести из комы при помощи дефибриллятора, но чаще всего напоминал езду городского автобуса, управляемого неопытным водителем-трактористом: то разгонит оркестр, то затормозит, или то приглушит, то взорвёт. Всё это травмировало привычную кантилену музыки Чайковского.
Но если указанные особенности прочтения относятся к области субъективных предпочтений, то систематическая фальшь и киксы духовых, внутригрупповые расхождения и ощутимо автономное от сцены существование оркестровой ямы оценивать как элементы авторской интерпретации затруднительно. Только к третьему спектаклю 29 января более или менее собранно прозвучал хор, который на премьере 26 января звучал разрозненно. Впрочем, премьерный спектакль был самым неудачным.
Если 26 января исполнительница партии Лариной Сьюзан Грэхем вступила чуть раньше и едва не развалила первый квартет, то в спектакле 29 января всё звучало уже почти на уровне.
Безусловной удачей постановки стало исполнение партии Ленского Богданом Волковым. В ювелирной работе певца со звуком на хрупких пианиссимо отражалась внутренняя ломкость и наивная обречённость гиперчувствительного человека. Это прочтение, балансирующее между полнокровным сольным вокалом и мелодекламацией в ансамблях, словно вырастало из замысла композитора, который настаивал на драматической убедительности исполнения. На моей памяти никто до Б. Волкова с такой детальной скрупулёзностью не воплощал в своём исполнении ремарки Чайковского.
Настоящим откровением стал образ няни Филипьевны в исполнении Елены Зарембы. Певица представила образец эмоциональной правды, богатой палитры мелодраматических красок и актёрской убедительности. Идеальная дикция в сочетании с точным интонированием и сочным тембром превращает это прочтение в образ мудрой эмпатии и человечности.
Драгоценным элементом спектакля стал образ князя Гремина в исполнении Александра Цымбалюка. При помощи своего красочного баса и изысканных драматических оттенков певец утверждает победу чувственного великодушия над пубертатной безответственностью «шальных балованных детей». Но неожиданно в задушевной сокровенности, с которой у А. Цымбалюка звучит знаменитый монолог о любви, которой все возрасты покорны, мы слышим непостижимую детскую наивность, которая и роднит боевого генерала с Татьяной. Ведь в этой сцене Гремин делится своим счастьем с убийцей, избежавшим наказания, и более того: перед ним человек, который через считанные часы будет готов отнять у Гремина единственный источник радости и вдохновения, лишить его смысла жизни. В исполнении А. Цымбалюка образ Гремина становится невероятно важным ключом для понимания героя, именем которого названы роман Пушкина и опера Чайковского.
Евгений Онегин в исполнении Бориса Пинхасовича изумляет вокальной безупречностью и пугает человеческой непривлекательностью. В блистательном исполнении партии мы слышим отталкивающие ноты асоциального психопата, который буквально оскорбляет Ленского, нападая на его избранницу, которую потом использует как инструмент своей мелкой пакостной мести другу за свой дискомфорт. Он невротически реагирует на глупые пересуды, на которые, как известно, совершенно нечего возразить: Онегин действительно не кто иной, как самовлюблённый неуч, хам, безыдейный эстет и заносчивая пустышка. Это прочтение Б. Пинхасовича помогает понять не столько образ Чайковского, сколько феноменальный реализм пушкинского шедевра, который зиждется в том числе и на этом взаимодействии пресыщенной пустоты и эмоционального голода, под воздействием которого такие наивные девушки, как Татьяна, проникаются сильными чувствами к таким ничтожествам, как Онегин.
Подчёркнутая литературность и иллюзорность этой психологической зависимости от пустоты находит исчерпывающее воплощение в непривычном бескомпромиссно экстатическом образе Татьяны, созданном Рузаной Манташян. Перед нами предстаёт расшатанный подросток, которому в любой момент может потребоваться помощь профильного специалиста. В сложно выстроенном сочетании вокального рисунка и актёрских приёмов отражена инфернальная одержимость литературными страстями, которые из умозрительных волнений перерастают в разрушительный невротический ураган поступков. Для создания наэлектризованного книжными иллюзиями образа певица использует экспрессивную жестикуляцию, сложную дробную, порой пугающую мимику, жёсткую фразировку и взмывающие вокальные кульминации. Неудивительно, что такая Татьяна выбрала себе в кумиры совершенно пустого неэмоционального человека: ведь её эмоций через край хватило бы на пятерых. По-видимому, по той же причине гиперчувствительный Ленский выбирает себе в дамы сердца бессердечную и по-человечески неумную пассию в лице Ольги.
Ольга в исполнении канадской меццо-сопрано Марвик Монреаль предстаёт в образе девушки, в которой, как говорится, «кровь с молоком». Певица по-своему прекрасно звучит, и её Ольга буквально ошеломляет своей глупостью. Доведённый Чайковским до гипертрофированной убедительности образ сельской дуры напоминает дам, которые готовы, не раздумывая, бросить посреди улицы своего парня ради постороннего незнакомца, позвавшего прокатиться на дорогом автомобиле и поужинать в элитном ресторане. В этом экстравагантном прочтении М. Монреаль создаёт образ Ольги революционный и глубокий. Прекрасно выступили в эпизодических партиях Амин Ахангаран (Зарецкий) и Михаил Силантьев (Лейтенант): оба певца порадовали великолепной дикцией и тонким чувством стиля.
Возвращаясь к режиссуре дебютного оперного спектакля Рэйфа Файнса, я бы ещё раз отметил рискованность использования тональности пушкинского текста и эстетики бродвейских шоу для работы с партитурой Чайковского: от этого несоответствия инструментария поставленным задачам спектаклю не хватает стилистической строгости и драматургической стройности. Между тем, на сцене всё ещё много качественных вокально-драматических работ, которые рано или поздно соберутся в полноценную мозаику внятного и цельного художественного высказывания. С поправкой на звучание оркестра, разумеется.
Автор фото — Guergana Damianova / OnP
