Обнуление идола

На Зальцбургском Пасхальном фестивале стартовал один из самых амбициозных вагнеровских проектов: режиссёр Кирилл Серебренников, маэстро Кирилл Петренко и возглавляемый им Берлинский филармонический оркестр представили новую концепцию эпопеи Р. Вагнера «Кольцо нибелунга». В этом году знаменитой тетралогии исполняется 150 лет, и Пасхальный фестиваль, созданный Гербертом фон Караяном в 1967 и сегодня возглавляемый амбициозным интендантом Николаусом Бахлером, планирует показать все части эпопеи до 2030 года.

«Золото Рейна» служит короткой экспозицией сюжета. Нибелунг Альберих, будучи непривлекательным карликом, не способным вызвать любовное влечение, отказывается от любви, похищает со дна Рейна золото и создаёт из него кольцо, порабощающее всех, включая своего носителя. Отказ от любви во имя власти становится драматической пружиной вагнеровской эпопеи, которая за полтора века приобрела репутацию грандиозной проекции суицидально-романтической немецкой идентичности, её философских амбиций, социально-политического мифотворчества и искушения национальным величием. Неудивительно, что такой носитель иной культурной идентичности, как Кирилл Серебренников, раскрывает содержание главного германского мифа не в русле немецкой традиции, а в ключе её полемической деконструкции, то есть через её демонтаж.

Серебренников переносит действие в постапокалиптическое пространство графитной исландской пустыни, в которой застывшая чёрная лава взрывается всполохами африканских масок, красок, плясок, идолов, кочевых артефактов и огней. Режиссёр вынимает Вагнера из национально-культурной рамы и помещает в условный, этнографически пёстрый, транскультурный контекст, где от «рейнской» географии ничего не остаётся.

Перед нами мир после обрушения цивилизации, главным локомотивом которого на протяжении последних полутора веков была и остаётся Германия. Перед нами пророческое высказывание о конце европейской культурной монополии. Чёрный сверкающий пластик, затопивший сцену Фельзенрайтшуле, не оставляет надежды: и романтический европейский Север как родина немецких мифов, и сама Германия со своим Рейном — всё обнулилось и превратилось в пустыню, населённую ожившими экспонатами из музейно-полевого архива человечества, покончившего с собой.

На восьми подвижных экранах возникает чёрно-белый образ затравленного бегущего человека. Мы не знаем, кто преследует выжившего беглеца: боги, судьба или беспилотник-убийца. В современном контексте эти кадры производят жуткое впечатление. Беззащитное человеческое тело оказывается один на один с безжалостной планетой, обрекающей всё живое на смерть. Главная ценность в этой пустыне — вода, — и именно глыба льда становится тем самым «золотом Рейна», дающим власть и возможность продолжения рода без любви.

Травмированный одиночеством и фобиями, спасающийся от смерти карлик Альберих вырывается из кино-интродукции в сценическое пространство. Он ищет защиты и сочувствия у миражей в образах девушек-кентавров по имени Воглинда, Вельгунда и Флосхильда, но призраки отвергают его мольбы. Доведённый до отчаяния озлобленный Альберих проклинает любовь, захватывает драгоценный водный ресурс и становится повелителем пустыни под ободранным ритуальным зонтиком туземного вождя. Такое переосмысление базовой символики вагнеровской эпопеи выглядит одновременно и логичными, и комичным. Данный подход продолжает режиссёрскую концепцию анти-вагнеровского пафоса в венском «Парсифале» и парижском «Лоэнгрине»: в новом «Золоте Рейна» место пангерманского мифотворческого зачина занимают этнографические зарисовки, не совместимые с хрестоматийной вагнеровской ксенофобией.

Перед нами, по сути, этнографическое «осквернение» священного идола немецкой культуры, прочно сцепленного с её националистическими идеологическими перверсиями. Серебренников устраивает Вагнеру пересборку, лишая его локальной сакральности и идя на серьёзный художественный риск: Вагнер-то не молчит, Вагнер сопротивляется. Именно поэтому режиссёр создаёт эластичную смысловую конструкцию, в которую, кажется, можно поместить любой художественный текст: от притчей царя Соломона до песен Элтона Джона.

Этот необъятный символизм напоминает инсталляционные стратегии Ромео Кастеллуччи, у которого предельно конкретные смыслы облачены в мучительно расплывчатые формы (достаточно вспомнить его «Саломею» на той же зальцбургской сцене). Такой подход не столько ранит, сколько околдовывает; не столько ведёт за собой, сколько предлагает набор изобретательных визуальных тезисов, насыщенных мелкой моторикой, дробящей вагнеровский нарратив, как отбойный молоток дробит монолитную породу. Появляющиеся, сменяющиеся и перемещающиеся на сцене предметы, помосты, фигуры культа, статисты, солисты, их двойники и группы поддержки в виде танцовщиков и хористов непрерывно населяют пространство, разрушая вагнеровскую эпику.

Концепцию деконструктивизма поддерживает и сенсационная работа Берлинского филармонического оркестра под управлением Кирилла Петренко: в новом звуковом прочтении «Золото Рейна» предстаёт не вневременным монументом, но пульсирующим источником музыки XIX века. Для создания этого эффекта маэстро Петренко использует неожиданные интонации: местами они опереточные, почти канканные, местами — лирически хрупкие. Дирижёр высвечивает структурные особенности партитуры в регистре её будущих реинкарнаций, когда из вагнеровской композиционной ткани вдруг проступают не только Брукнер и Малер, но и мерцание будущих шедевров Чайковского и Равеля, и ростки импрессионизма Дебюсси, и предопределённая Вагнером невротичность музыки ХХ века.

В такой стилистически пёстрой подаче можно усмотреть трюковую декоративность, но мне здесь видится серьёзная исследовательская работа большого музыканта и вдумчивого знатока, который впервые в истории музыки представил партитуру Р. Вагнера в свете её ретроспективной интертекстуальности.

Берлинский филармонический оркестр звучал с исключительным вниманием к деталям. В акустическом сиянии отдельных групп было слышно, как струнные, деревянные и медные живут в режиме сложной внутренней полифонии. Оркестр не настаивает на своей правоте, но ведёт конструктивный диалог; не подавляет техническим мастерством звуковую ткань, но вскрывает её структуру. Безупречное компьютерно-аналитическое звучание отличалось любованием композиционными решениями вагнеровской партитуры.

Единственно спорным моментом этой блистательной работы я бы назвал эмоциональную редукцию лейтмотива отказа от любви, который является краеугольным камнем всего «Кольца»: по мысли Р. Вагнера, только никем не любимый и сам никого не любящий человек может стать настоящим тираном. Дирижёр ретуширует этот лейтмотив, убирает его привычную тяжесть, делая его менее фатальным, почти невесомым. Этот жест чрезвычайно оригинален и стратегически стыкуется с режиссёрской идеей обнуления идолов. Но тут неизбежно возникает вопрос: можно ли эмоционально ослабить фундаментальную базу тетралогии без риска утраты вовлечённости слушателя в её внутреннюю логику? Или в этой утрате личной вовлечённости и состояла сверхзадача? Вряд ли ответ на этот вопрос мы получим раньше 2030 года.

Самым ожидаемым и обсуждаемым стал дебют Кристиана Герхаера в партии Вотана. К. Герхаер артист исключительного интеллекта, выдающийся интерпретатор, мастер тончайшей фразировки и психологической артикуляции. Всё это в его Вотане есть. Он не играет всесильного бога: его Вотан в античной тоге — фигура светлая и уязвимая. Перед нами скорее жертва обстоятельств, запутавшийся в своих обещаниях политик, которого вот-вот переизберут. В этом есть своя драматическая привлекательность, и вокально роль остаётся в русле общей концепции обнуления божественной природы власти. Но даже с этими вводными недостаток тёмных красок в исполнении приводит к тому, что Вотан лишается трагизма. Мы видим чиновника-интеллектуала, выдвинутого демократической партией на неблагодарный фронт точечной застройки исландского вулканического предгорья.

Антагонистом растерянного и нечистого на руку философа-демократа Вотана, который ради всего хорошего и обманет, и ограбит, и предаст, становится раздавленный утратами Альберих в исполнении Ли Мельрозе. Надрывный монолог проклятия кольца («Bin ich nun frei? Wirklich frei?» / «Я теперь свободен? Действительно свободен?») в исполнении певца превращается в туземный шаманский заговор, который хоть и бередит, но не пронзает. В отличие от характерных вскриков исполнителя партии Миме Томаса Силлуфо, предложившего в своём прочтении волнующие, хоть и не бесспорные вокальные краски.

Брентон Райан в партии Логе стал несомненным украшением спектакля. Это точная, гибкая, остроумная работа: чёткая дикция, фнятная фразировка, сценическая ловкость, ироничность игры, прекрасное звучание. Катриона Моррисон в партии Фрики прозвучала сильно и убедительно. Жасмин Уайт в партии Эрды создала роскошным тембром пугающий образ убедительной неотвратимости будущей катастрофы, закольцованной в неразрывный цикл. Ле Бу (Фазольт) и Патрик Гетти (Фафнер) по-разному, но вместе воплотили образ хтонических сил многослойного мира. Великолепно прозвучала в партии Фреи Сара Брэйди, а Луиза Фур (Воглинда), Ядзе Джан (Вельгунда) и Джес Денди (Фросхильда) создали гармоничный ансамбль призрачных духов то ли усопшей, то ли не наступившей цивилизации, мерцающей то ли в прошлом, то ли в будущем

В этом смысле «Золото Рейна» в Зальцбурге оказывается гармоничным спектаклем с перевёрнутой иерархией смыслов и звуков. В попытке освободить Вагнера от музейной национальной сакральности и вписать его в новый, глобальный, постапокалиптический миф растворяется остросоциальный психологический пафос. Вагнер сочинял свою эпопею не про древних богов, и даже не про апокалипсис хоть прошлый, хоть будущий. Он сочинял про ту нищету, которая превратила его сначала в революционера, потом в антисемита, потом в беспринципного роялиста-дельца и придворного интригана с невыносимым характером. «Кольцо нибелунга» — это многосерийный сеанс психиатрического аутотренинга композитора, который авторы нового прочтения превратили в сеанс обнуляющего возмездия.

Между тем, самые сильные решения спектакля связаны не с изобретательной программой мизансцен и не с этнографической ревизией вагнеровской ксенофобии, а с техническими интервенциями режиссёра в отцветающую архаику оперного жанра. Кинокадры с изображениями бегущего человека, огненной лавы, оскалившейся головы в чёрном ритуальном раскрасе, наложение мерцающих экранов с проекциями и скольжение полупрозрачных пластических образов от Recycle Group, соединяющихся в финале в грандиозное кольцо, становятся теми центрами художественной силы, в которых режиссёрское высказывание достигает максимальной плотности и внятности. Именно здесь постановщик становится соавтором композитора, не расчленяя его, но отпуская в собственную вселенную, где нет чужого суда, нет абстрактной справедливости, нет добра, нет зла, нет необходимости доказывать своё величие и монетизировать его. В самом финале Серебренников отпускает Вагнера в тот мир, где царит божественная невозможность не творить.

В год своего 70-летнего юбилея Пасхальный фестиваль покажет вторую часть тетралогии — «Валькирию». Клуб «Девятая ложа» совместно с Клубом путешествий Михаила Кожухова планирует две программы, в которые, кроме посещения новой «Валькирии», будут также включены упомянутый выше спектакль К. Серебренникова по опере Р. Вагнера «Парсифаль» в Венской опере и новый спектакль Д. Чернякова по опере П. И. Чайковского «Мазепа» в Баварской опере. Информация будет опубликована на канале «Девятая ложа».

Фотографии предоставлены пресс-службой фестиваля

Если вы на белые ночи планируете выбраться в Петербург, то обязательно прокатитесь на теплоходе с живой музыкой. Эта прогулка подарит вам незабываемые впечатления и останется в памяти навсегда.