Миф о служении себе: «Нуреев» в Берлине

Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…
А. А. Ахматова

Премьера спектакля Кирилла Серебренникова на музыку Ильи Демуцкого в хореографии Юрия Посохова о жизни и творчестве Рудольфа Нуреева состоялась в декабре 2017 года на сцене Большого театра России. Документально-биографическое содержание балета «Нуреев» оказалось для многих принципиально чувствительным, и в 2023 на фоне борьбы с пропагандой нетрадиционных отношений, «Нуреев» был снят с репертуара [1]. В этой связи берлинская постановка стала возвращением спектакля в пространство диалога со зрителем, в поле дискуссий, споров, несогласий, восторгов и критики, без которых театральное произведение не существует [2].

• Эдуард Лимонов о Нуриеве и «Нурееве»

Балет «Нуреев» — это художественная биография, представленная на композиционном каркасе посмертного аукциона, где жизнь артиста неуловимо мерцает в дневниках, фотографиях, сценических костюмах, предметах обихода, письмах, воспоминаниях. Эта расчленённость человеческой судьбы в беспардонной и душераздирающей ревизии накоплений и приобретений, сексуальных предпочтений и приключений, скандальных выходок и ярких выступлений становится для авторов спектакля отправной точкой восхождения от таблоидной скабрезности к философскому осмыслению.

В концепции К. Серебренникова биографическая фабула не доминирует, а преодолевается; драматическим узлом спектакля является переход от публицистического шума «Руди-мании» (медийной популярности Нуреева) к изображению внутреннего мира художника, поцелованного богом, измученного талантом, истерзанного одержимостью и убитого болезнью. Это преображение низкого в высокое, житейского в метафизическое, плотского в духовное и составляет гипнотическую природу «Нуреева», идеально иллюстрирующую слова Анны Ахматовой, вынесенные в эпиграф.

В том же русле развивается и музыка Ильи Демуцкого. Бытовые, барочные, бульварные и джазовые стилизации вызывают в памяти виртуозные эксперименты Альфреда Шнитке и акустически формируют узнаваемый пространственно-временной контекст. В финале I акта мультижанровая ткань партитуры стряхивает флёр иллюстративной пародийности и погружает зрителя во внутренний мир художника, обречённого на служение своему ремеслу. Композитор находит правильный вектор развития музыкальной мысли, рифмуя примитивизм XX века с театральной музыкой века XVII и растворяя свой авторский почерк в произведениях Адана, Чайковского, Малера, Глазунова и Минкуса. Сопровождая восхождение артиста на Голгофу своей профессии, музыка Ильи Демуцкого сама совершает этот путь.

Изобретательная хореография Юрия Посохова подчинена той же интертекстуальной логике. Пластический образ Нуреева вырастает из стилистики его собственных балетов. Интересно, что Посохов избегает прямого цитирования, используя в своей работе лишь базовые принципы хореографии Нуреева, отличающейся вычурной до нелепости комбинацией движений и гипертрофированной констатацией насилия артиста над собственным телом. Благодаря этим стилистическим приёмам искусство балета в «Нурееве» выглядит не царством гармонии и красоты, но системой жёсткой иерархии, пыточного труда и непрерывного самоистязания артистов. Повторы и вариации одних и тех же па, избыточность эмоционального напряжения и нервные срывы, физические перегрузки и почти кинематографический монтаж состояний, партий, ролей, репетиций, партнёров, партнёрш показывают процесс превращения артиста балета в расходный материал, — в тюбик краски, выдавленный на палитру балетной сцены, которая в хореографии Ю. Посохова становится алтарём, требующим человеческих жертвоприношений.

Спектакль «Нуреев», как и фильм Б. Ермолаева и В. Васильева «Фуэте» (1986), говорит о балете как о религиозно-художественной одержимости, как о самой беспощадной форме творческого существования. В отличие от литературы, живописи или драматического театра, искусство балета в буквальном смысле пожирает тело артиста. И Нуреев в спектакле не только всемирно известный танцовщик с яркой политизированной биографией и состоянием в 21 млн долларов: перед нами символ самоубийственного служения своему делу.

Бывший солист балета Большого театра и участник премьерного показа «Нуреева» в 2017 Давид Соарес с виртуозной лёгкостью справляется с почти нерешаемой задачей изображения балетного гения. Выпускник Московской академии хореографии, Соарес чистейшим рафинированным танцем и филигранной актёрской игрой раскрывает внутренний мир человека, знающего о своей исключительности и помешанного на перфекционизме. В этом исполнении мы видим Нуреева и блистательным танцором, и заносчивым партнёром, и невыносимым руководителем, и одержимым творцом. В этом тонком и точном воплощении «звезда» по имени Нуреев возвращается в свой человеческий облик и в одной из самых странных и страшных своих ипостасей — в роли Лунного Пьеро — превращается в жреца, выжатого неистовым служением без остатка и распятого на кристаллической решётке совершенства.

Полина Семионова в собирательном образе Дивы, сотканном из писем, контуров и теней Натальи Макаровой и Аллы Осипенко, приносит в спектакль измерение идеальной танцевальной формы, в которой воплощается вся суть классического танца как неиссякаемого стремления человека к красоте. Изысканно точные движения танцевального монолога двух своих великих предшественниц неповторимая П. Симеонова наполняет безмолвным криком о боли тех, кого породнило и разлучило служение балетному искусству.

Яна Саленко представляет легендарную партнёршу Нуреева Марго Фонтейн как часть мира, в котором талант оказывается проклятием, обрекающим артиста на неспособность к нормальной жизни. В этом прочтении Фонтейн выглядит воплощением осознанного стоицизма и бесконечного источника профессиональной и дружеской поддержки, без которой творческое горение нередко приводит к клиническому безумию.

Мартин тен Кортенаар в образе Эрика Бруна выстраивает другую линию близости, которая служит одновременно и противоядием, и катализатором творческой одержимости Нуреева. Дуэт Нуреева и Бруна является одним из самых сильных элементов спектакля.

Один Ланд Байрон как ведущий аукциона, рассказчик, комитетчик и фотограф придаёт дивертисментному по форме пластическому потоку цельную завершённую форму синтетического театрального полотна. С участием Байрона драматургический нарратив «Нуреева» приобретают важную для осмысления человеческую интонацию. Перечень аукционных лотов, обращение к карикатурно представленным покупателям, фотосессия с восходящей балетной звездой в исполнении Байрона взрываются фейерверком актерского мастерства. В письмах, адресованных Нурееву Аллой Осипенко, Натальей Макаровой, Чарльзом Джудом и Лораном Илером, мы слышим любовь, трепет, восторг и благодарность, но адресата этих писем Байрон деликатно оставляет загадкой.

Вокальные эпизоды спектакля в исполнении Александры Метелёвой (меццо-сопрано), Навасарда Акопяна (баритон) и Ивана Бородулина (контртенор) не только помогают безошибочно локализовать изображаемые события, но и служат важным средством преодоления жанровой герметичности балетного спектакля с целью создания произведения большого синтетического театра, в котором музыка, движение, драма, речь и визуальная образность сливаются в строго сбалансированное полифоническое высказывание. И неслучайно арфа Александра Болдачёва звучит символом болезненной хрупкости этого баланса.

Эфемерность жизни как служения гаснет в кульминации спектакля, когда больной Нуреев уже не может танцевать и, едва ступая по сцене, спускается по ступеням в зрительный зал и встаёт за дирижёрский пульт. В этот момент «Нуреев» полностью стирает грань между биографическим фактом (Нуреев действительно в последние годы жизни дирижировал концертами и балетными спектаклями) и философским обобщением о природе искусства как религиозного служения. Мы видим, что тело танцовщика изношено и больше не может выполнять свою функцию. Из последних сил умирающий Нуреев занимает своё место в оркестровой яме, как священнослужитель перед алтарём, на котором в жертвенном огне танца сгорели молодость, здоровье, покой, но в безмолвном движении дирижёрской палочки продолжает тлеть нечеловеческое счастье великого артиста.

«Мама, почему ты не спрашиваешь, счастлив ли я?..»

С культурологической точки зрения спектакль «Нуреев» и по форме, и по содержанию является новым мифом об Орфее, который спускается в пространство смерти, чтобы вернуть утраченное, преодолеть конечность, оспорить границы человеческого. В «Нурееве» это нисхождение в ад не разовый интертейнмент, а форма всей жизни настоящего артиста, который с самого начала существует в этом опасном промежуточном пространстве между жизнью и смертью, между телом и его преодолением, между человеческой ограниченностью и желанием прикоснуться к вечности. Нуреев в спектакле Серебренникова, Посохова и Демуцкого становится воплощением Орфея XX века — символом человека, который не может не идти туда, где искусство требует от него невозможного в обещании подарить ему страшную свободу вечного порабощения творчеством.

Примечания:

1) Случаи отказа государственных институтов предоставлять ресурсы и площадки для артхаусных произведений не имеют национальной приуроченности. Достаточно вспомнить отмену выставки «Идеальный момент» в Вашингтоне в 1989.

2) Запись премьерного берлинского спектакля 21 марта 2026 можно найти на канале «Девятая ложа».

Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.