Неожиданный триумф: Анна Нетребко на берлинской сцене

Опера Дж. Верди «Бал-маскарад» создавалась с расчётом на коммерческий успех, важными факторами которого, кроме запоминающихся мелодий, являются детективный сюжет, любовная линия и борьба противоположностей, когда положительный герой, поддавшись эмоциям, становится либо убийцей, либо причиной гибели близкого ему человека. Примерами таких произведений являются «Роберто Деверё» Р. Доницетти, «Кармен» Ж. Бизе, «Гибель богов» Р. Вагнера, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского и едва ли не все шедевры самого Верди: «Травиата», «Трубадур», «Риголетто», «Дон Карлос», «Отелло».

Музыкальная палитра «Бала-маскарада» шлягерной прелестью опутывает любовный треугольник, встроенный в общественно-политический конфликт. Губернатор Бостона Ричард влюблён в жену своего верного помощника и секретаря Ренато Амелию. Амелия тоже любит Ричарда, но, поскольку уже другому отдана и будет век ему верна, обращается к гадалке по имени Ульрика за помощью. Ульрика отправляет Амелию на пустырь, где вешают преступников, где в полночь нужно нарвать заветную траву, избавляющую от любовных мук.

Подслушав их разговор, в то же место в ту же полночь отправляется и влюблённый губернатор Ричард. В разгар любовного дуэта Ричарда с Амелией приходит муж Амелии Ренато, чтобы предупредить Ричарда о предстоящем покушении. Ричард скрывается, поручая Ренато проводить свою даму, которая, накинув вуаль, остаётся не узнанной собственным мужем. Выполнить данное поручение Ренато не успевает: его с неузнанной пока супругой окружают заговорщики. Чтобы предотвратить убийство собственного мужа, Амелия выдаёт себя. Опозоренный Ренато, который выглядит человеком, который водит свою жену на свидание со своим патроном, вступает в ряды заговорщиков и на ближайшем бале-маскараде убивает Ричарда. В долгой предсмертной арии губернатор Бостона объясняет, что Амелия не виновна, и всех прощает.

Конечно, если бы непоседливый Ричард не подслушивал за шторкой женские разговоры, а прислушивался к предупреждениям доверенных лиц, то практической пользы от данного оперного шедевра было бы чуть больше. Но эффективные решения жизненных проблем редко становятся предметом художественных произведений, большая часть которых посвящена героям, принципиально более беспомощным и несчастным, чем их целевая аудитория. Именно нелепость (сюжета, персонажей или самого текста) чаще всего вызывает сочувствие у аудитории развлекательного контента и обеспечивает ему коммерческий успех. Именно поэтому 99% художественных произведений ничему не могут научить: мало чему можно научиться у тех, кто совершает глупые поступки, чтобы вас развлечь. Но есть в «Бале-маскараде» ещё один важный компонент: документальность.

Сюжет оперы восходит к драме Эжена Скриба об убийстве короля Швеции Густава III 16 марта 1792. Цензура заставила Верди перенести действие в Бостон и заменить короля Густава губернатором Ричардом. Поскольку цензура редко решает поставленные перед ней задачи, внесённые в оперу изменения не затронули её главного философского смысла: именно личные интересы пассионарных личностей формируют представления об общественной пользе и ведут к общественно-политическим сдвигам, как бы эти личные интересы ни были замаскированы.

Идея маскарада как социальной модели, в которой люди выдают себя не за тех, кем являются, становится отправной точкой и для нового спектакля испанского режиссёра Рафаэля Р. Вильялобоса на сцене Берлинской государственной оперы «Унтер ден Линден». Чтобы обнажить причинно-следственные связи оперных событий, режиссёр помещает их в современный контекст и вносит два важных изменения в композицию образов.

Превращение сопрановой «брючной» партии пажа Оскара в драматически многоплановую роль сына Амелии и Ренато опирается на просьбу Амелии попрощаться с сыном перед смертью, которой ей угрожает взбешённый Ренато. Таким образом Оскар из декоративной фигуры, намекающей на сексуальную всеядность короля Густава III, при дворе которого пажи выполняли известно какую функцию, превращается в катализатор семейной трагедии. Перед нами не просто упрямый подросток, запутавшийся в своей гендерной идентичности, но, возможно, жертва витальной аморальности Ричарда, который, отняв у Ренато сына, покушается и на его жену. Режиссёр с предельной деликатностью выстраивает мизансцены, но по отдельным жестам персонажей нетрудно догадаться, что происходит между Оскаром, Ричардом, Амелией и Ренато.

Второе изменение касается образа гадалки Ульрики. Вильялобос возвращает этому персонажу элементы его историческую достоверности и намекает на участие этой легендарной личности в заговоре против шведского короля. В берлинском спектакле Ульрика предстаёт медиаменеджером в деловом брючном костюме, отсылающем к внешнему виду некоторых европейских политических руководительниц. Эта ушлая дама организует телешоу, она на короткой ноге и с самим Ричардом, и с его врагами, от которых получает информацию для своих прогнозов и консультаций. Известно, что настоящая стокгольмская предсказательница Анна Ульрика Арфвидссон (1734 — 1801) обладала обширной сетью информаторов во всех слоях общества, что и было, по-видимому, секретом невероятной точности её гаданий на кофейной гуще. Как и оперная Ульрика, которая для телемарафона использует афроамериканскую помощницу, настоящая «кофейная Пифия» мисс Арфвидссон использовала в качестве подставного лица, обеспечивавшего ей конфиденциальность, свою помощницу африканского происхождения. Эти любопытные детали показывают серьёзный уровень подготовительной работы режиссёра с материалом и снимают противоречия, неизбежно возникающие при актуализации исторических сюжетов.

При помощи этих двух интервенций в либретто режиссёр обостряет заложенный в опере Верди конфликт и через историческую детализацию насыщает его современными смыслами. Можно не разделять идеологическую подоплёку этого подхода, но качество решения этой задачи не подлежит сомнению.

Сценография Эмануэле Синизи основана на эстетике знаменитой «Матрицы» (1999) братьев Вачовски и при помощи динамических ниш в заброшенном дворцовом интерьере XVIII в. с проломленным потолком и телевышкой как символом информационного облучения масс, формирует мрачное пространство без жёстких функциональных границ. В отдельные секции этого павильона-трансформера прекрасно вписываются и детская комната Оскара, которого мы видим сидящим на подоконнике в обречённой позе, и гардеробная Ричарда, и спальня Анкарстрёмов, и студия, из которой Ульрика ведёт свои стримы при помощи афро-берлинской помощницы, и пустырь, где Амелия приобретает у мутных личностей расфасованную траву, и ночной клуб с гламурными фриками, напоминающими о том, что маскарад — это не событие, а философия общества, в котором ложь является способом выживания, а правда становится причиной гибели.

Под музыкальным руководстве Энрике Маццолы оркестр дышит вместе со сценой, ансамбли развиваются последовательно, и даже при пёстрой программе мизансцен музыкальная линия спектакля остаётся цельной и стилистически выверенной.

Главным хэдлайнером берлинской премьеры стала Анны Нетребко. Парижские выступления певицы в партии Амелии не обещали откровений, но скептические прогнозы не оправдались: в Берлине А. Нетребко представила идеальное интонирование и виртуозное владение вердиевской стилистикой, сочетающей отголоски бельканто с ростками веризма. Грамотное использование фирменных пианиссимо на ферматах, великолепное владение динамическими переходами, безупречные диминуэндо и логически стройная диалектика образа, основанная на тщательной комбинации эмоциональных красок, стали причиной оглушительного успеха певицы, отметить который пришлось даже самым закоренелым её недоброжелателям (собственное впечатление можно составить по небольшим фрагментам на канале «Девятая ложа»). Очевидно, что в этой работе на берлинской сцене Анна Нетребко смогла выразить что-то по-настоящему близкое своему состоянию, которое без сомнений можно называть профессиональным ренессансом певицы.

Другим вокально-драматическим центром спектакля стал выдающий баритон Амартувшин Энхбат, исполнивший партию Ренато. Богато насыщенный низкими обертонами густой тембр певца, феноменальное качество вокала и актёрская подача создали незабываемый образ человека, у которого на наших глазах самые близкие люди отняли смысл жизни. Сын Оскар лишает Ренато надежды на продолжение рода, жена тайно влюблена в его более молодого и успешного руководителя Ричарда, а сам Ричард даже не удостаивает своего верного друга и помощника элементарным мужским объяснением, то есть проявляет к нему явное неуважение.

Чарльз Кастроново в партии Ричарда создаёт образ растерянного человека, волей случая вынесенного на вершину политического Олимпа и плохо понимающего, зачем он вообще на этой вершине оказался. Мы видим симпатичного, но заурядного европейского чиновника, который не может справиться ни с политическими задачами, превращая друзей во врагов, ни с собственными чувствами. В ярко прозвучавшем монологе «Ma se m’è forza perderti» («Если мне суждено потерять тебя», III акт) мы слышим у певца ту самую сентиментальную беспомощность, которая нравится поклонницам творчества Стаса Михайлова. Разносторонне актуальный образ.

Блестяще выступила в партии Оскара Энкеледа Камани. В новом прочтении певица продемонстрировала звонкий тембр, прекрасную вокальную технику, хореографическую подготовку и убедительность актёрской игры.

Зловеще чарующий образ серого кардинала политической закулисы предложила в партии Ульрики Анна Кишюдит. Пластика роли, основанная на скупых, но точных жестах, в сочетании с плотным и точным вокалом певицы гипнотизировала скрытым контролем над ситуацией.

Хор, танцоры и артисты миманса также были на высоте.

В итоге берлинский «Бал-маскарад» если и задумывался как провокация, то благодаря талантливой работе с историческими деталями, музыкальной целостности оркестрового прочтения и сильным вокальным интерпретациям получился глубоким традиционным представлением, в которое хочется всматриваться и вслушиваться.

Автор фото — Stephen Rabold