Шумный фарс без чувства меры

Есть режиссёры, которых можно не любить, но невозможно обвинить в отсутствии метода. Барри Коски принадлежит именно к таким фигурам. Его театр строится на сознательном отказе от психологического реализма, на карнавальном разрушении иерархий, на соединении оперы, кабаре, травести, цирка и площадного театра. Одни спектакли режиссёра вызывают восторг, другие — раздражение, а иные — снижение кассовых сборов (один из самых финансово провальных спектаклей в истории Зальцбургского фестиваля – «Катя Кабанова»).

Столь разные результаты связаны с тем, что режиссёрский метод Коски не универсален и не всякому материалу он подходит: не каждая партитура нуждается в танцевальной иллюстративности, энергичной телесности и трюковой аффектации. Многие партитуры такому сопровождению сопротивляются. Особенно такие самодостаточные, как опера Дж. Россини «Путешествие в Реймс» (1825).

Написанная к коронации Карла X эта опера лишена полноценного драматического развития и представляет собой в некотором роде оперный «капустник». Здесь почти нет действия в привычном смысле слова: есть ожидание, цепь характеров, столкновение темпераментов, игра национальных масок и непрерывное музыкальное движение. Такая вокало-центричная драматургия требует от режиссёра не гальванического воздействия бесконечными пластическими импульсами, а способности слышать внутренний ток партитуры. Но Барри Коски предложил на Зальцбургском фестивале на Троицу прочтение, пропитанное утратой чувства меры — категории, неуловимой для описания, но беспощадной ко всему, чего касается.

Действие нового спектакля разворачивается в четырёх интерьерах: элегантном холле отеля «Золотая лилия», где собираются гости на бенефис примадонны Коринны (великолепная актёрская работа Чечилии Бартоли), далее в коридоре этого же отеля с лифтом в конце сходящихся по диагонали двух рядов карикатурно высоких отельных дверей, потом в салоне с кушеткой и, наконец, в банкетном зале с пышно украшенным столом с кабаньей головой и запечённым оленем в натуральную величину.

В холле отеля постоянно вращаются стенные панели и входной турникет, носят из угла в угол декоративную золотую арфу, которая в конце взрывается и в струнах которой застревает голова примадонны Коринны; на авансцене расставляют и убирают чемоданы, выясняют отношения, поют, стреляют, танцуют и шумят. В коридоре отеля постоянно хлопают двери, обслуга разносит еду, гости подсматривают друг за другом в замочные скважины, а в лифте занимаются тем, чем обычно занимаются в спальне.

Артистическими украшениями этой части спектакля служат роскошные работы Ильдебрандо д´Арканджело (весёлый и музыкально убедительный образ Лорда Сиднея) и Эдгардо Рочи (изумительный вокал и мастерство перевоплощения в партии кавалер Бельфор). В элегантном салоне русский граф Либенскоф (блистательная актерская и вокальная работа Дмитрия Корчака) признаётся в садо-мазо страсти маркизе Мелибее (феерическая игра и выразительный вокал Марины Виотти), а в банкетном зале, где все участники исполняют национальные гимны во славу искусства вообще и музыки в частности, мелодраматическим центром становится барон Трамбонок в красочном вокально-артистическом прочтении Миши Кирии. Апофеозом становится появление из огромного торта примадонны Коринна в сияющем облике Чечилии Бартоли, которой удаётся привлекать к себе радостное внимание поклонников одним своим видом.

Мелисса Пети придала графине де Фолльвиль необходимую нервную лёгкость и изящество; Тара Эрро в роли мадам Кортезе органично вписалась в логику водевильного шоу; Флориан Семпе в партии дона Профондо с карнавальным блеском проявил природное чувство комического, а Петер Келльнер украсил партию дона Альваро редким сочетанием вокальной собранности и свободного сценического поведения. Джованни Ромео в партии дона Пруденцио аккуратно встроился в ансамблевую структуру, Хелена Раскер создала выразительную и музыкально дисциплинированную Маддалену; Родольф Бриан сделал Дзефирино живым участником действия, избежав превращения роли в чисто служебную функцию, а Рафал Павнук в партии Антонио смог не раствориться в общей сценической суете.

Звучание оркестра «Музыкантов принца Монако» под управлением маэстро Джанлуки Капуано отличалось филигранной работой с использованием тембровых интарсий аутентичных инструментов в украшении оркестровой палитры партитуры. На мой слух это было настоящее пиршество музыки Россини, и с некоторыми оговорками звуковой образ спектакля можно было бы признать выдающимся. Но режиссёр не оставил этому признанию ни единого шанса (кроме, пожалуй, бурлескного финала первого действия, где всё выглядело и звучало относительно гармонично).

Дело в том, что в своей постановке Барри Коски словно не доверяет ни Россини, ни артистам, ни зрителю. Спектакль устроен как непрерывная атака на внимание посредством гипертрофированной подвижности и голосовой активности всех присутствующих на сцене, пространство которой и само находится в постоянном движении. Персонажи всё время бегают, сталкиваются, кричат, хлопают дверями, вращаются вместе с декорациями, икают, хохочут, топочут, переходят из одной пластической конструкции в другую. Каждая сцена стремится стать кульминацией, пресыщая водевильными приёмами и не насыщая смыслами, а вопрос, что именно на сцене происходит и зачем, так и остаётся без ответа.

Первые двадцать минут эта гиперактивность впечатляет. Через час начинает утомлять. К концу возникает чувство почти физического истощения, и не потому, что решения Барри Коски сложны и требуют осмысления, а потому что они не структурированы, лишены связи с драматургией и отказываются признавать существование паузы. Всё-таки нельзя человека постоянно атаковать гэгами в виде приказа «Играй!», который звучит из уст маркизы Мелибеи, наставляющей пистолет на дирижёра.

Не менее дискуссионной выглядит оставленная без изменений реплика немецкого барона Тромбонока о том, что «все народы Европы живут сейчас в мире и согласии». При достаточно свободном обращении постановщиков с текстом либретто Луиджи Балоки трудно понять, почему именно этот пассаж не подвергся переосмыслению. В сегодняшнем европейском контексте подобное высказывание в буффонадном регистре воспринимается не как элемент жанровой условности или иронического дистанцирования от политики, а как художественно и этически неоднозначный жест.

К слову, о буффонаде. В рассказах о своей концепции Б. Коски ссылался на французского комедиографа Жоржа Фейдо (1862-1921), реформировавшего жанр водевиля (российскому зрителю творчество Фейдо знакомо по фильму Эльдара Рязанова «Ключ от спальни» (2003)). К сожалению, ни сам Б. Коски, ни драматург спектакля К. Арсени не обладают талантом Ж. Фейдо и смешить красиво не умеют. Вообще рассмешить человека гораздо сложнее, чем вызвать ужас или сочувствие. Смех требует точности, ритма, внутренней дисциплины, вкуса и остроты ума. Лучшие комические режиссёры умеют работать с ожиданием, с задержкой реакции, с продуманным нарушением темпа. Всего этого в спектакле Б. Коски нет. Вместо этих важных приёмов комического театра режиссёр использует грубые манипулятивные трюки, чтобы заставить зрителей аплодировать: финальные вскрики «Эге-гей!» с вскинутыми руками всегда вызывают реакцию зала вне зависимости от того, как был исполнен номер.

Симуляция комического проявляется и в том, что вместо развития режиссёр предлагает ускорение, вместо иронии — навязчивое подмигивание, вместо актёрской игры – кривляние, вместо театральной формы — суету. Особенно заметно это на фоне высокого уровня оформления спектакля.

Сценография Руфуса Дидвизуса устроена как сложная театральная машина, непрерывно производящая новые комбинации пространства. Костюмы Виктории Бер — одна из самых удачных составляющих спектакля: яркие, гротескные, изобретательные, они существуют в логике карнавального избытка и действительно создают ощущение праздничной пародийности на водевильную эстетику XIX века. Свет Франка Эвена работает тонко и профессионально, собирая всё происходящее в единый зрительный образ. И только бессмысленный визуально-акустический шум от Барри Коски всё портит.

Ни в одной сцене персонажи не существуют как живые люди: перед нами лишь кривляющиеся карикатуры. Ни одна мизансцена не рождается из музыкального материала, и, хотя ритмически всё выглядит согласовано, ни разу не возникло ощущения, что происходящее на сцене продолжает мысль композитора, которого режиссёр просто мешает слушать. Постоянные выкрики, визги, смех, топот, бытовые эффекты, хлопанье дверями начинают вытеснять музыку из внимания, и зрителю постоянно приходится выбирать — вслушиваться в Россини или следить за очередным сценическим гэгом. Такой конфликт противоречивых (а местами и взаимоисключающих) обращений со сцены к зрительскому вниманию почти всегда означает поражение спектакля. Особенно в музыкальном театре.

Дело в том, что Россини — акустически чрезвычайно калорийный композитор: его музыка сама по себе наполнена таким количеством движения, такой искромётной внутренней моторикой и неожиданными переключениями эмоциональных потоков, что любая попытка дополнительно её стимулировать неизбежно приводит к обратному результату. И дело здесь не в клоунаде с эротическим подтекстом и не эксцентрике как таковых: карнавал — важнейшая европейская театральная традиция, невозможная без нарушения иерархий, без смешения высокого и низкого. Проблема в том, что у Коски карнавал перестаёт быть способом видеть мир и становится способом удерживать внимание. При таком подходе театр неизбежно из праздника свободы превращается в бесконечную низкопробную анимацию для людей с нарушенными реакциями, которые неспособны самостоятельно услышать музыку, уловить ритм сюжета и распознать иронию без внешнего сигнала.

Поэтому новый спектакль, обладая огромным бюджетом, прекрасным оформлением, великолепными исполнителями и первоклассной музыкальной стороной, оставляет впечатление молитвы, которую режиссёр превратил в бестолковый шумный фарс.

Автор фото — Моника Риттерсхаус