Жизнь как право быть собой

Опера Дж. Верди «Стиффелио» (1850) — одна из первых опер, где драматический конфликт переносится внутрь героя. Вмешательства цензуры, недовольной семейным положением героя-священника, набор неубедительных сюжетных ходов, отсутствие запоминающихся мелодий и пребывание в тени других вердиевских шедевров до сих пор мешают широкой публике по достоинству оценить это произведение о том, что происходит с человеком, который не принадлежит самому себе.

Главный герой — протестантский пастор Стиффелио — в силу своего общественного положения вынужден контролировать свои эмоции, поскольку его личная жизнь является частью коллективного представления о порядке. Когда он узнаёт об измене жены Лины, он оказывается перед выбором: поддаться чувству мести и наказать обидчика или остаться верным своему социальному долгу и явить образец христианского великодушия.

В либретто Франческо Марии Пьяве, созданном по пьесе Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Пастор» (1849), морализаторский пафос побеждает психологическую убедительность: во время церковной службы Стиффелио случайно открывает Евангелие на притче о грешнице, которую Иисус защищает от расправы словами «кто из вас без греха пусть бросит в неё камень», и под впечатлением от столь красноречивого совпадения прощает свою неверную жену Лину. Проблема этой развязки в том, что перед этим отец Лины Станкар убивает её соблазнителя Рафаэля, чем устраняет источник конфликта; то есть мы не знаем, простил бы Стиффелио свою жену, если бы Станкар не убил обидчика. К тому же, цитируя притчу о грешнице, всегда забывают о том, что Иисус не был её мужем.

Парадоксальным образом режиссёр Василий Бархатов в своём спектакле, поставленном на сцене венского Музыкального театра ан дер Вин, решает проблему слабой убедительности оперы Верди не ретушируя, а укрупняя её сюжетные противоречия.

Во время увертюры режиссёр вводит в спектакль широкоэкранный кино-пролог, в котором главный герой предстаёт успешным джазовым трубачом Рудольфом Мюллером, на концерт которого приходит крупный представитель мафии с охраной и темнокожей красавицей. Наутро Мюллер просыпается с подружкой мафиози в одной постели и, вынужденный спасаться от преследования, прячется в повозке Станкара — одного из американских амишей — христианской секты анабаптистского толка. После этого действие переносится на сцену, и мы видим спустя несколько лет трубача Мюллера женатым на дочери Станкара Лине. Он стал пастором общины амишей под именем Стиффелио.

Так режиссёр лишает Стиффелио этической безупречности, усиливая финальный эффект воздействия библейской притчи, поскольку Стиффелио не только сам не без греха, но и кармически оказывается в положении обманутого им мафиози, головорезы которого охотятся все эти годы за обидчиком своего босса.

Эта арочная драматургия становится источником трагического переосмысления сюжета: после прощения Лины Стиффелио падает от рук настигших его преследователей. Здесь режиссёр не только напоминает о том, что раскаяние не освобождает от ответственности, но и вступает в полемику с идеологическими установками религиозной общины амишей, в которую постановщик поместил действие оперы.

В своём обзоре «Утро после спектакля» я отмечал удачность такого переноса, потому что амиши, не пользующиеся интернетом, авиасообщением и мобильной связью и живущие замкнутыми, но быстрорастущими сообществами (в семьях в среднем по 6–7 детей), являются образцом консервативной секты, застывшей в традициях XIX в. Это делает общину амишей точным эквивалентом социума, внутри которого существуют герои оперы Верди.

Одной из базовых социальных установок амишей является сохранение единства группы, интересы которой имеют приоритет над интересами личности. Поведение индивидуума в этической программе амишей жестко регламентировано упрощёнными евангельскими установками (углублённое изучение Библии не разрешается), а понятие индивидуальности с детства табуируется на уровне детских игрушек.

Важнейшим образом спектакля является безликая кукла амишей. Это не декоративная деталь и не этнографическая цитата. Кукла становится символом лишения права быть собой. Поскольку, по логике амишей, лицо отражает индивидуальность, даровать которую может только Бог, рукотворное лицо куклы становится символом богоборческого посягательства на роль Творца. Именно поэтому, согласно легендарному происхождению куклы амишей, отец девочки, получившей на Рождество куклу с лицом, отрезает кукле голову.

Режиссёр показывает обезглавливание куклы во время одного из ансамблей, придавая тем самым грехопадению Лины важное психоаналитическое звучание: её измена становится не результатом распущенности, а последствием детской травмы, попыткой услышать свои желания, среди которых главным является желание быть собой. Реакция отца Лины Станкара в этой связи приобретает новое звучание: он переживает происходящее не как семейный позор, а как распад системы координат, крушение целого мира. Неудивительно, что финал спектакля превращается в высказывание с высочайшей концентрацией смыслов.

Под молитвенно-медитативное звучание хора на воскресную службу, как призраки, сходятся амиши. Они в образах безликих кукол, лица которых затянуты тряпичной пустотой. Они рассаживаются на скамьи спиной к залу и после завершения молитвы слушают Стиффелио, читающего притчу о грешнице. В момент наивысшего эмоционального напряжения, которое звучит у Верди гимном милосердию и справедливости и за которым следует избавление Стиффелио от жажды возмездия, появляются преследователи и убивают его.

Словно ангел истинного призвания в окне за спиной умирающего Стиффелио появляется силуэт трубача. Образ музыканта становится важной отсылкой к мифу об Орфее — художнике, оживляющем своим искусством мёртвых. Этот образ обретает смысл, когда истекающий кровью священник-музыкант умирает, а наблюдавшие за его смертью амиши поворачиваются к зрителям, которые на месте тряпичных овалов видят прорисованные детской рукой контуры не похожих друг на друга лиц.

Кроме глубокого и чрезвычайно убедительного переосмысления оперы Верди и виртуозной работы с её хронотопом (пространственно-временная локализация действия нисколько не пострадала от переноса из XIX в. XXI век), в работе В. Бархатова важно отметить исключительное уважение к природе оперного театра, в котором главное — звучание. Режиссёр не заставляет певцов бороться с мизансценами и не разрушает музыкальную логику ради эффектной картинки.

Такая организация сценического пространства позволила маэстро Жереми Рореру собрать спектакль в единое целое, не допустив ни одного существенного расхождения сцены с великолепно артикулированным звучанием музыкантов Симфонического оркестра Венского радио (ORF) .

Отдельного восторга заслуживает Хор Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер), продемонстрировавший филигранную точность звучания и скрупулёзную проработку каждой фразы. В лаконично схематичной сценографии Кристиана Шмидта, построенной на использовании большой вращающейся сцены с крестообразно устроенным павильоном, именно хор сделал ощутимым давление среды, которое звучало убедительнее прямых деклараций о порабощении личности коллективом.

Лучано Ганчи покорил в партии Стиффелио плотным звуком с точной организацией музыкальной фразы, открытой подачей и эталонным звучанием в верхнем регистре. Драматическое мастерство певца проявилось в убедительном использовании природной мощи голоса, обладающего красочным тембром, для изображения непрерывного внутреннего возбуждения.

Франко Вассалло исполнил партию Станкара с высокой плотностью и насыщенностью звука по всему диапазону и восхитил продуманной фразировкой. Певец показал редкую свободу верхнего регистра и глубину психологической проработки роли.

Незабываема в роли Лины была сопрано Джойс Эль-Хури. Несмотря на то, что чрезвычайно сложная партия главной героини стала серьёзным испытанием для голоса певицы, артистически это была превосходная работа.

Среди исполнителей партий второго плана особенно стоит выделить Алессио Каччамани, выступившего в партии Рафаэля. В рамках режиссёрской концепции, освобождающей образ Рафаэля от откровенно негативных черт, Каччамани представил искренне увлечённого Линой растерянного сельского парня, чувства которого также находятся под спудом социальной морали.

Луиджи Морасси в партии Йорга придал персонажу ощущение самодостаточности и создавая устойчивую опору ансамблевым сценам.

Штепанка Пучалкова в партии Доротеи продемонстрировала тёплый, пластичный меццо-сопрановый тембр, а Джеймс Крайшак в партии Федерико ди Фронтальбо предложил аккуратную, стилистически выдержанную работу.

В итоге вокально-музыкальная сторона нового «Стиффелио» стала логичным продолжением достоинств спектакля Василия Бархатова, главными из которых являются:
— тонкая актуализация темы противостояния личности и социума,
— удачный перенос действия в современность без ущерба для пространственно-временных координат партитуры,
— использование мифа об Орфее для привлечения внимания к роли личности художника,
— использование куклы амишей для визуализации конфликта между эмоциональной уникальностью человека и его социальной функцией,
— введение психоаналитической темы, сместившей акцент с грехопадения на борьбу за право самоопределения,
— грамотная организация мизансцен, помогающая звучать артистам,
— лаконично-цельная сценография,
— ценное объяснение предыстории сюжета в кино-интродукции.

Посредством перечисленных приёмов режиссёр не только снимает драматические противоречия вердиевской партитуры, но и открывает в ней новые философские глубины. «Стиффелио» В. Бархатова становится сильным гуманистическим высказыванием о губительной природе социальной морали, и неважно, куда ведут истоки норм, разрушающих личность: в христианское учение или в этику уголовного мира.

Как и в «Норме» В. Беллини, В. Бархатов снова напоминает, что нет ничего ценнее человеческой жизни, защита которой и есть главная забота любого сообщества. Ведь только жизнь как главное божественное чудо на земле дарует человеку право быть собой.

Автор фото — Werner Kmetitsch