Только любовь вправе побуждать: «Валькирия» в Баварской опере

Спектакль режиссёра Тобиаса Кратцера и маэстро Владимира Юровского по опере Рихарда Вагнера «Валькирия» в Баварской опере возвращает второй части тетралогии «Кольцо нибелунга» человеческое измерение. За полтора столетия существования этой эпопеи интерпретаторы видели в ней отражение идей Шопенгауэра, национальный миф, критику капитализма, тоталитаризма и современного общества потребления. В этом параде толкований на отвлечённые темы растворился сам Вагнер — живой человек, который во всех своих произведениях делился прежде всего личным опытом и, как правило, только личными проблемами. Именно поэтому драматическим центром «Валькирии» является мучительный выбор между желанием и приличиями, между любовью и законом, между живым чувством и общественной нормой.

Главная героиня оперы, валькирия Брунгильда, становится проводником сокровенной воли своего отца — верховного бога Вотана, который, устав от бесконечной борьбы за власть, пытается обрести человеческое счастье рядом с земной женщиной, родившей ему близнецов — Зигмунда и Зиглинду. Чтобы сделать эту предысторию зримой и облегчить зрителю восприятие сложного вагнеровского нарратива, режиссёр вводит в спектакль кинозарисовки, посвящённые детству Зигмунда и Зиглинды в окружении любящих родителей.

Перед зрителем возникает картина безмятежного семейного счастья: весёлые игры, детские ритуалы, уютные вечера у домашнего очага, влюблённый Вотан… Но его бездетная супруга Фрика не может смириться с земным счастьем своего бессмертного мужа. Вернувшись однажды с рыбалки, Вотан и маленький Зигмунд видят объятый пламенем дом. В огне погибает мать, а Зиглинда бесследно исчезает.

Именно эти ретроспективные кинозарисовки становятся главным режиссёрским открытием. Никто до Тобиаса Кратцера не показывал мать Зигмунда и Зиглинды, не превращал в сценическое действие то, что у Вагнера существует лишь в воспоминаниях героев, и не делал вагнеровскую драму настолько ясной, пронзительно трогательной и по-человечески простой. При этом режиссёр избегает однозначного изображения персонажей, ни один из которых не предстаёт ни безусловным злодеем, ни нравственным идеалом. Страстное сближение близнецов на столе, с которого Зигмунд срывает скатерть и набрасывает её на домашний алтарь с богами из «Золота Рейна», может вызвать отторжение своей нарочитой похотливостью, но оказывается актом воссоединения родных душ. Благодаря этим кинозарисовкам перед нами предстают двое молодых людей, которые рано лишились родительского тепла и так и не смогли повзрослеть. Их любовь становится противоядием от насильственной морали, протестом против права сильного и защитой от силы права.

Между тем не выглядит однозначным злодеем и муж Зиглинды — воинственный охотник Хундинг. Как воплощение патриархального тоталитаризма он возвращается домой на старой советской «Ниве» с номером WRW M1870, где WRW — Wilhelm Richard Wagner, M — München, а 1870 — год мировой премьеры «Валькирии», состоявшейся 26 июня 1870 года в Королевской придворной и Национальной опере. Эта ироничная деталь в сочетании с опрятным внешним видом Хундинга и его религиозной благопристойностью неожиданно меняет чёрно-белую оптику его восприятия и заставляет взглянуть на будущего убийцу Зигмунда как на простого бюргера, который уважает законы и готов их защищать.

Перед тем как войти в дом, Хундинг подходит к уличной часовне (нем. Bildstock) с изображением хранительницы домашнего очага Фрики, кладёт перед ней жертвенного барана, становится на колени и осеняет себя религиозным знамением. Перед нами образец человека, являющегося главной опорой любого порядка, освящённого религиозно-политической догмой. Вероломное поведение его супруги Зиглинды, подсыпавшей ему снотворное и сбежавшей с человеком, которому Хундинг разрешил переночевать в своём доме, делает его обращение к Фрике за возмездием абсолютно правомерным. Именно поэтому в знаменитом диалоге о чувстве и долге Фрика предстаёт не ревнивой супругой, а воплощением институциональной общественной нормы, которую оскверняют земные дети Вотана.

Виртуозные риторические манипуляции хранительницы традиционных ценностей, требующей смерти Зигмунда, сопровождаются разделыванием туши принесённого Хундингом барана: Фрика извлекает внутренности животного, перебирает их, а затем достаёт из выпотрошенной туши окровавленное сердце, на котором заставляет поклясться Вотана в отказе от защиты любимого сына. Эта режиссёрская находка производит ошеломляющее впечатление, а приём буквальной реализации метафоры («тянуть жилы») превращает диалог Фрики и Вотана в психологический триллер, в котором каждая следующая реплика Фрики лишает Вотана возможности поступить по велению собственного сердца.

Сознание этой невозможности толкает его к попытке самоубийства, однако нож, которым Вотан пытается вскрыть себе вены, не причиняет ему вреда. Мотив бессмертия как проклятия становится ещё одним ключом к пониманию антиинституциональной природы вагнеровского высказывания.

В этом диалоге Вагнер создал одну из величайших сцен психологического театра, однако режиссёр делает её почти физически невыносимой, превращая спор двух богов в мучительную процедуру нравственного уничтожения личности. Вагнер поручает охранять институт семьи бездетной богине, которая сама никогда не имела полноценной семьи и никогда не знала, что такое любовь. Фрика защищает не семью, а свою паразитическую власть над ней, не человеческие отношения, а общественный институт, обеспечивающий её существование.

Режиссёр возвращает «Валькирию» в контекст собственной биографии Вагнера. История Вотана, Зигмунда и Брунгильды в этом прочтении перестаёт быть древнегерманским мифом и начинает звучать как глубоко личное признание композитора, всю жизнь вступавшего в конфликт с общественной моралью и убеждённого в том, что только любовь вправе побуждать человека к поступку.

В начале III акта нагнетание безысходности неожиданно прерывается стремительным «Полётом валькирий», который после выхода фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) стал одним из самых узнаваемых музыкальных символов войны. Если у Копполы музыка Вагнера сопровождает атаку американских вертолётов на вьетнамскую деревню, то у Тобиаса Кратцера она создаёт пародийный контрапункт к работе мифических похоронно-рекрутинговых патрулей на улицах современного Мюнхена, где валькирии собирают тела случайно погибших людей и приносят в Валгаллу для превращения их в зомби-воинов Вотана.

Режиссёр с такой иронией изображает жителей и гостей баварской столицы, что зал непроизвольно взрывается аплодисментами, смехом и криками «браво» прямо во время исполнения. Редко приходится наблюдать, чтобы сдержанная немецкая публика, шипящая на каждого, кто нарушает театральную тишину, так искренне и бурно реагировала на происходящее.

Особую силу этим эмоциональным контрастам придаёт музыкальное прочтение Владимира Юровского, под управлением которого оркестр Баварской оперы непрерывно меняет эмоциональное напряжение. Медленные, почти неподвижные темпы сменяются экспрессивными вспышками отчаяния и боли, восторгов и сарказма, радости и ностальгии, отваги и разочарования. В этом выпуклом, предельно артикулированном прочтении лейтмотивная структура партитуры превращается в сложную сеть смысловых сигналов, вовлекающую слушателя в эмоциональное соучастие происходящему. Благодаря волнообразной драматургии звучания, местами напоминающей прелюдию к «Тристану и Изольде», и необычайной рельефности отдельных оркестровых голосов маэстро Юровский добивается такой пластической выразительности оркестровой ткани, что вагнеровские лейтмотивы буквально врезаются в память слушателя.

Столь же убедителен и ансамбль солистов, ставший одним из главных достоинств спектакля. Особого упоминания заслуживают исполнительницы восьми валькирий. Доротея Херберт (Хельмвига), Елена Гвритишвили (Ортлинда), Джули Адамс (Герхильда), Клаудиа Манке (Вальтраута), Ноа Бейнард (Швертляйта), Кристина Бок (Росвайсе), Натали Льюис (Гримгерда) и Ниина Кайтель (Зигруна) образуют безупречно слаженный вокально-драматический ансамбль. Благодаря яркой актёрской индивидуальности каждой исполнительницы знаменитый «Полёт валькирий» превращается в один из главных театральных эпизодов спектакля, одновременно карнавально-гротескный и глубоко символичный.

Финская сопрано Мийна-Лийса Вяреля соединяет в партии Брунгильды мелодраматический масштаб с тонкими психологическими нюансами. Резкие, как сирена, вокальные всполохи в начале второго акта неожиданно сменяются мягкой кантиленой в диалоге с Зигмундом. В диалоге с Вотаном певица использует сложные вокально-драматические краски для изображения израненной души своего отца, отражением которой она является. Блистательная актёрская работа в сочетании с пронзительной эмоциональностью вокала показывает путь Брунгильды от беспрекословного исполнения воли Вотана к самостоятельному нравственному выбору.

Шведский тенор Йоахим Бекстрём в партии Зигмунда изображает человека, пережившего катастрофу и утратившего всё, кроме способности любить. Естественность сценического существования певца и редкое сочетание вокальной свободы, психологической точности и идеальной фокусировки звука делают работу Бекстрёма заметным событием.

Американская певица Ирен Робертс создаёт из партии Зиглинды диалектически многоплановый образ посредством тонкой комбинации актёрских приёмов и интересных вокальных решений. В самом начале перед нами предстаёт воплощение женского страха, сформированного многолетней жизнью под властью патриархальной тирании, и голос певицы отражает состояние затравленности своей героини. Когда Зиглинда узнаёт, что станет матерью героя, от раздавленной обречённости не остаётся и следа, а её место занимает протест против рабской покорности валькирий, оформленный мощной вокальной экспрессией.

Эстонский бас Айн Ангер в партии Хундинга звучит с предельной внутренней концентрацией, словно взвешивая каждую фразу. Этот волевой самоконтроль, выраженный вокальными средствами, производит гипнотическое впечатление: перед нами образ сильного человека, знающего себе цену и не готового поступаться своими моральными принципами. Бесподобная работа.

Американский бас-баритон Николас Браунли в партии Вотана заслуженно становится центральной фигурой спектакля. Красочный тембр певца сливается в мощный, пластичный вокальный поток, отмеченный эталонной дикцией. Благодаря артистической харизме и виртуозного владения актёрским мастерством Н. Браунли одинаково убедителен и в крупных планах кинозарисовок, и в сценах сатирического задора, и в безуспешных попытках покончить с собой, и в униженном смирении после разговора с Фрикой, и в отцовском отчаянии. Каждое эмоциональное состояние получает у певца точное вокальное и пластическое выражение.

Российская меццо-сопрано Екатерина Губанова в партии Фрики делает акцент на головокружительной силе своего актёрского мастерства, сценической эффектности и вокальной мощи. Её героиня — воплощение административного ада, чудовище, готовое ради собственной власти идти по трупам. В финальной кинопроекции Фрика обращает в зрительный зал улыбку, исполненную зловещего торжества, и мы понимаем, что главным противником Вотана является не несчастный нибелунг Альберих, а его собственная жена, одержимая маниакальной жаждой власти, презирающей всё живое.

Не меньшая заслуга в успехе спектакля принадлежит и постоянному соавтору Кратцера — художнику Райнеру Зелльмайеру, создавшему одновременно сценографию и костюмы. Его решение отличается редкой функциональностью: бытовой реализм первого акта, условное пространство второго и документальная кинематографичность третьего складываются в единую систему образов, в которой мифологическое и современное существуют без видимых границ.

Пространство спектакля непрерывно меняет масштаб — от тесной семейной кухни до Национального театра, превращённого в новую Валгаллу, — но нигде не становится самоцелью. Сценография не иллюстрирует действие, а последовательно раскрывает главную мысль постановки: любой институт начинается с повседневности и лишь затем обретает собственную мифологию. Костюмы, лишённые внешней эффектности, продолжают ту же драматургическую линию, позволяя воспринимать вагнеровских богов прежде всего как людей, попавших в плен созданных ими самими общественных механизмов.

Финальный образ Валгаллы неожиданно превращает спектакль в размышление о самой природе театра как социального института. Превращение Национального театра — основной сцены Баварской оперы — в рекрутский центр Вотана становится взрывоопасным высказыванием: ведь именно театр как инструмент власти над умами был главной мечтой Вагнера всю его жизнь. Сцена нужна была Вагнеру как кафедра проповедника, облучающего паству своим влиянием.

Вагнер стремился создать в театре пространство, обладающее властью над человеком, и поэтому фестиваль в Байройте задумывался как место, где искусство перестанет быть развлечением и станет силой, формирующей общественное сознание. Неслучайно акустическая идея знаменитой оркестровой ямы байройтского Фестивального дома полностью заимствована у церковной кафедры. Театр должен был стать новым социально-политическим центром, он должен был воспитывать, объединять, убеждать, создавать носителей новой системы ценностей, то есть новых зомби-воинов, новых сектантов, готовых с послушной безропотностью часами обливаться потом в душном зале на залитом летним солнцем байройтском Зелёном холме. Вагнер претендовал на ту духовную власть, которой прежде обладали церковь и государство.

Т. Картцер развивает эту мысль с беспощадной наглядностью: для идеологического зомбирования в Национальный театр, ставший в спектакле символом новой Валгаллы, с улиц, парков и площадей Мюнхена попадают только трупы. Здесь их обмывают, облачают в новые одежды и превращают в носителей эпического мифа о славе, о долге, о жертве великих германских предков. Здесь личные судьбы вытесняются мифом о национальном единстве, который с XIX в. является главной опорой института власти, который, воспроизводя самого себя, непрерывно нуждается в новых трупах.

В этот момент структурно-драматическая полихромия спектакля Тобиаса Кратцера и Владимира Юровского превращается в миф о самом Вагнере, который всю жизнь мечтал создать театр, способный изменить мир, и одновременно написал музыкальную драму о том, что любая система существует только тогда, когда превращает живых людей в мёртвых.

Именно в этом заключается смысл цитат из Гёльдерлина, открывающих и завершающих спектакль. Уже первой проекцией — «Неправы… древние законы Земли» — Кратцер переводит конфликт «Валькирии» из области семейной драмы в область цивилизации как насилия. Под сомнение ставится не отдельный закон, а сам принцип существования общественных институтов, претендующих на абсолютную власть над человеком. Именно поэтому действие III акта разворачивается в Королевском зале Национального театра — в пространстве, где закон превращается в ритуал, а ритуал — в спектакль. Здесь режиссёр вступает в полемику с самим Вагнером. Театр, задуманный композитором как высшая духовная сила легко становится механизмом, обращающим живых людей в послушных носителей чужой воли — тех самых зомби-воинов, которыми населена Валгалла Вотана.

Из всех бессмертных только валькирия Брунгильда оказывается способной противостоять омертвляющей власти отца и мачехи. Неслучайно вторая часть «Кольца» названа её именем — именем главного «диссидента»: она, как Прометей, проникается любовью к людям и отказывается быть исполнительницей решения Вотана, отправляющего на смерть любимого сына.

Так, в самом названии оперы содержится ключ к авторскому посланию и нравственному выводу, который с филигранной точностью и последовательностью воплотили авторы нового мюнхенского спектакля: социальные институты — государство, церковь, брак, театр — обладают смыслом лишь до тех пор, пока служат человеку. В тот момент, когда человек приносится им в жертву, они утрачивают своё назначение, становясь его врагами. Именно к этому выводу приходит и сам Вагнер: только любовь вправе побуждать.

Автор фото — M. Rittershaus