1) Тип искусства, создаваемого в академиях (театрального, музыкального, изобразительного искусств и др.). Исторически возникает в разные эпохи под влиянием деятельности академий. Академии - это учреждения (б.ч. государственные), призванные хранить и развивать высшие, наиболее совершенные традиции и образцы искусства, выводя из них критерии и нормы художеств. творчества и создавая на этой основе художеств. школу. Академический - значит образцовый, наиболее совершенный.
В балете значение академий имеют лучшие, образцовые театры (императорские театры - в дореволюц. России, гос. академич. театры - в сов. художеств. культуре), их высшие достижения составляют основу школы хореографич. искусства. В академиях происходит академизация (превращение в норму, образец и основу художеств. школы) к.-л. совр. конкретноисторич. направления. Так, в исторически первой Болонской академии живописи (16 в.) академизировалось искусство высокого Возрождения, в художеств. академиях и придворных театрах 17-18 вв. - искусство классицизма, в императорских театрах и хореографич. школах 19 в. - романтизма, в наши дни - реализма. Академизация содержит в себе опасность (нередко реализующуюся в практике) отрыва искусства от современности, односторонней ориентации на существующие образцы, механич. повторения ранее созданного. Поэтому академии могли играть в истории искусства не только прогрессивную, но и консервативную роль. Так, Российская Академия художеств, имевшая в 18 - нач. 19 вв. большое прогрессивное значение, в сер. 19 в. стала оплотом отжившего эпигонского классицизма, тормозом развития передового искусства, что вызывало резкую критику со стороны противостоявших ей передвижников и всех защитников совр. реализма. Не избежали этой участи и рус. императорские театры 2-й пол. 19 в., в т.ч. оперно-балетные. В них господствовали вкусы придворно-аристократич. среды, проявлялись тенденции к развлекательности и пышной зрелищности, рутина и штампы, отсутствовал интерес к проблемам совр. общественной жизни. Всё это наложило отпечаток на развитие балета того времени, породило его ограниченные стороны и негативные тенденции и критику их со стороны деятелей передовой рус. культуры (Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.). Однако творчество выдающихся балетм. А. Сен-Леона, М. И. Петипа, Л. И. Иванова и др. не сводится к этим ограниченным сторонам и негативным тенденциям, последние не составляют его сущности. Развив и подняв на новый уровень романтич. искусство, эти балетмейстеры создали высокие художеств. образцы, сыгравшие в развитии балетного театра прогрессивную, исторически непреходящую роль.
2) Конкретно-историч. направление в балетном театре 19 в., проявившееся преим. во Франции и России. Уже в 1-й пол. и сер. 19 в. в работах франц. балетм. Ж. Мазилье, Л. Петипа, А. Сен-Леона наметилась стабилизация крупных танц. форм (grand pas, pas d'action), их элементов (adagio, вариации, coda) и совершенствование каждого из них, причём сольный танец преобладал над ансамблевым. В дивертисмент, который занимал в этих балетах большое место, Сен-Леон часто вводил характерный танец. В балетах комп. А. Адана, Л. Делиба и др. предвосхищалось художеств. сближение муз. и танц. форм.
В условиях упадка франц. балета А. со 2-й пол. 19 в. сосредоточился в России, где к тому времени в Петербурге и Москве сложились высококвалифицированные труппы. Здесь работали представители романтизма Ф. Тальони и Ж. Перро, идеи которых развили и академизировали Сен-Леон и особенно М. И. Петипа. В его постановках "Дочь фараона" (1862), "Корсар" (1863), "Царь Кандавл" (1868), "Дон Кихот" (1869) и др. возросла роль ансамблевого танца и в дивертисменте стала ощутима пластико-тематич. взаимосвязь солистов, ансамблей и кордебалета. При этом преобладал женский танец. Важнейшим художеств. средством балета становилось взаимодействие пластич. мотивов, развиваемых в разных частях полифонич. структуры. Ярчайший образец - сцена теней в "Баядерке" (1877). В этом же направлении работал М. И. Петипа, редактируя кордебалетные сцены "Жизели". Используя накопившуюся танц. лексику, он усложнил танц. формы, соединяя действенные и дивертисментные элементы (см. Дивертисмент) в единые по содержанию картины (основой для них служили группы пластич. лейт-тем), и симфонизировал танец. Сначала Петипа ставил балеты Ч. Пуньи, Л. Минкуса и др., музыка которых не выходила за пределы аккомпанемента к танцу. Ощущение бульших возможностей единства музыки и танца привело Петипа к сотрудничеству с П. И. Чайковским, понимавшим, что реформа балетной музыки, обогащение её достижениями совр. симфонизма могли осуществиться лишь одновременно с хореографич. реформой. В "Спящей красавице" (1890) и "Раймонде" (1898) Петипа, в "Щелкунчике" (1892) Иванова, а также в осуществлённой ими совм. постановке "Лебединого озера" (1895) созданы большие картины музыкально-танцевального действия, разработаны его осн. формы, обогащены выразительные средства хореографии. Развитие танц. лексики опиралось также на выдающиеся достижения виртуозной итал. школы, виднейшие представители которой П. Леньяни, К. Брианца, Э. Чеккетти и др. работали в Петербурге. Обобщая и развивая достижения романтич. балета, Петипа и Иванов значительно углубили содержательность танца. Вторая картина в "Лебедином озере", сцена с нереидами в "Спящей красавице" своей психологич. насыщенностью и эмоциональной глубиной продемонстрировали возможность балета реалистически отражать действительность в формах феерии и сказки. На основе достижений балетмейстеров, стоявших на позициях А., была развита хореографич. школа, давшая замечательных исполнителей и получившая признание во всём мире. Эти достижения явились одной из главных традиций для сов. искусства.
Балет. Энциклопедия, 1981
