Бетховен. Фортепианный концерт No. 1

Piano Concerto No. 1 (C-dur), Op. 15

Композитор
Год создания
1797
Жанр
Страна
Германия
Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Список сочинений Бетховена

Фортепианные концерты Людвига ван Бетховена стали новым словом в истории жанра. Музыкальный критик Иоганн Фридрих Рохлиц – современник Бетховена – охарактеризовал инструментальный концерт как «вершину музыки в выражении деликатного в противоположность симфонии в выражении возвышенного», Бетховен же возвысил концерт до уровня «выражения возвышенного». Его фортепианные концерты стали по своей сути «симфониями» для фортепиано с оркестром, в то же время в них сохранена специфика жанра – в частности, виртуозное начало, и это неудивительно – ведь Бетховен сам был прекрасным исполнителем. По иронии судьбы, он не испытывал особого влечения к фортепианной игре. Отправляясь в молодости в Вену, он менее всего склонен был задумываться о пианистической карьере – он хотел усовершенствовать свое композиторское мастерство, однако поначалу он прославился как концертирующий пианист-виртуоз и великолепный импровизатор.

Реформа фортепианного концерта, свершившаяся в творчестве Бетховена и определившая индивидуальный облик его сочинений, произошла не сразу – его первые сочинения в этом жанре отмечены влиянием Вольфганга Амадея Моцарта. Таков Концерт для фортепиано с оркестром № 1 до мажор. Это произведение было создано композитором в 1795–1796 гг. К тому времени уже был завершен и исполнен Концерт ми-бемоль мажор, но до-мажорный впоследствии был издан на девять месяцев раньше его, поэтому Концерт до мажор стал Первым, а ми-бемоль-мажорный – Вторым. Возможно, Первый концерт создавался специально для гастролей в Праге.

По времени создания Первый концерт является «современником» Первой симфонии Бетховена, и между этими произведениями можно усмотреть общие черты, проявляющиеся в образном строе. Концерту присуща помпезность, а по оркестровому составу он приближается к жанру симфонии. В этом сочинении Бетховен еще выглядит последователем Моцарта в трактовке жанра, однако в произведении уже ощущаются типичные бетховенские черты, которые расцветут пышным цветом в более поздних фортепианных концертах.

Произведение имеет классическую трехчастную структуру цикла – сонатное аллегро, медленная часть и быстрый финал в форме семичастного рондо.

Часть первая – Allegro con brio – имеет сонатную форму с двойной экспозицией (оркестровой и сольной), каденцией и кодой. В ней нередко встречаются гаммообразные пассажи, туттийные и сольные эпизоды уравновешивают друг друга – и в этом проявляется влияние Моцарта, но в маршеобразной главной партии, мощно излагаемой в аккордовой фактуре, явственно ощущается «почерк» Бетховена. Переход к побочной партии происходит внезапно. В ее изяществе опять же можно усмотреть нечто моцартовское, но развивается она по-бетховенски – с сильными динамическими контрастами. Завершает экспозицию горделивая тема в духе походной песни, излагаемая валторнами и гобоями. Фортепианная партия второй – сольной – экспозиции весьма виртуозна, в особенности заключительный ее раздел, изобилующий бурными пассажами. В разработке обращает на себя внимание момент вступления солиста, отмеченный ярко выраженным динамическим контрастом (от pp до ff) и тональным сдвигом (от соль мажора к ми мажору) – так начинается лирический эпизод, мелодия которого в своем развертывании охватывает огромный диапазон, почти достигающий трех октав. Дальнейшее музыкальное развитие тоже отмечено яркими контрастами: таинственные уменьшенные септаккорды сменяются бурными пассажами, подводящими к репризе, в которой маршевая главная партия звучит мощно и помпезно.

Во второй части – Largo – ощущаются характерные черты бетховенской лирики: кантиленная тема, излагаемая фортепиано, отличается ритмической свободой, а паузы придают ей оттенок декламационности. Медленная часть имеет трехчастную форму, однако в репризе основная тема подвергается развитию, представая в различных тембровых и фактурных вариантах. Некоторые приемы варьирования (например, сочетание дуолей и триолей) впоследствии получат распространение в фортепианной музыке композиторов-романтиков.

Стремительный финал – Allegro scherzando – пронизан стихией танцевальности. В качестве одной из тем в нем присутствует тирольская песня, к которой обращались и Йозеф Гайдн, и Вольфганг Амадей Моцарт.

Мировая премьера Концерта для фортепиано с оркестром № 1 состоялась в Праге в 1798 г., солировал сам композитор. По прошествии двух лет – в апреле 1800 г. – произведение прозвучало в Вене, Бетховен представил его на одной из своих академий (авторских концертов). В газетах появились одобрительные рецензии, в которых отмечалось множество «красот, особенно в первых двух частях». Больше Бетховен не исполнял свой до-мажорный Концерт, сведений о том, что произведение исполнялось при жизни создателя другими музыкантами, не существует.


Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Сочинение концерта приходится на 1795—1796 годы, но окончательная его версия относится к 1798 году. Если предположить, что концерт ор. 19 создавался Бетховеном для первого публичного выступления в Вене, то ор. 15, вероятно, готовился к гастролям в Праге, где, как полагают, и был впервые показан. Спустя два года, 2 апреля 1800 года, Бетховен его исполнил в Вене на своей академии. Пресса благосклонно отнеслась к новому сочинению, отметив «много красот, особенно в первых двух частях». После того как была исчерпана вся программа, Бетховен импровизировал на тему английского национального гимна (Эта мелодия имела широкое распространение и одно время даже использовалась — с другими, конечно, текстами! — в качестве национального гимна в ряде европейских стран, в их числе и в Австрии. Бетховен ценил данную мелодию и, не удовлетворившись фортепианными вариациями (1804 г.), собирался позже вернуться к ее разработке. В 1813 году он записал в своем дневнике: «Я должен показать англичанам, что за благословение заключается в их гимне».). Концерт был опубликован в марте 1801 года (в 1833 — партитура). Сохранились три различные каденции Бетховена к первой части, одна из них — очень пространная и виртуозная; имеется краткая каденция и к финалу. Время их записи — не ранее 1804-го, а возможно, и 1809 год. Исполнялся ли ор. 15 публично после академии 1800 года при жизни Бетховена, неизвестно; во всяком случае, сам он его более не играл.

По сравнению со «Вторым» концертом «Первый» отличается более помпезным характером, что объясняется, в частности, и более полным, «симфоническим» составом оркестра. И по своему образному складу он приближается к бетховенской Первой симфонии, замысел которой относится примерно к этому же времени. Но традиционные черты моцартовского концертного типа в нем еще не преодолены.

В первой части — Allegro con brio, 4/4, C-dur — следы моцартовского влияния сказываются на симметричном построении тематических образований (см., например, вступление фортепиано, открывающее вторую экспозицию), на соразмерности в чередовании tutti и solo, на частом использовании гаммообразных пассажей; это влияние ощутимо и в характере главной партии аккордового склада в духе марша:

Но в размахе развития уже явственно слышится Бетховен, особенно в подходе к побочной партии. Она возникает внезапно: после fortissimo tutti тремоло струнных pianissimo неожиданно утверждает Es-dur. Сама тема своим «галантным» узором сродни моцартовским (Мы приводим ее в том виде, в каком она появляется во второй экспозиции.).

Однако ее разработка — чисто бетховенская: как и в оркестровой экспозиции Второго концерта, тема потом излагается в минорном наклонении (f-moll, g-moll, c-moll) с сильными динамическими контрастами.

Великолепно заключение оркестровой экспозиции: уверенно и горделиво звучит тема походной песни у гобоев и валторн:

Она повторяется и в других эпизодах, и в коде, после каденции солиста. В заключительном разделе восстанавливается помпезная, энергичная образная сфера главной партии. Бетховен любит путем подобных возвращений к исходному тезису подытоживать содержание оркестровой экспозиции.

Сольная партия заключительного раздела второй экспозиции сильно развита. В staccato marcato, в буйных пассажах, в целеустремленности сквозного музыкального потока запечатлена бетховенская «львиная хватка». О динамически контрастной подготовке вступления солиста в разработке уже была речь выше. Образуя лирический центр разработки, вздымаются волны мелодий, «расплеснутых» почти на три октавы:

Затем, после эпизода краткого спада напряжения, постепенно накапливается энергия (басы — ben marcato). Но, не достигнув кульминации, подъем никнет. Возникает колорит таинственного мерцания на органном пункте доминанты до мажора (оттенки decresc., pianissimo); уменьшенным септаккордам солиста отвечают замирающие октавы валторн на звуке соль pianissimo. И вдруг — в ослепительном свете fortissimo — низвергающиеся октавные пассажи вводят в репризу. На важном стыке разделов сонатной формы Бетховен обратился к испытанному приему подготовки возврата к основной тональности репризы путем использования органного пункта. Но старый прием обновлен «обманным эффектом» динамического кадансирования. Тем более мощно провозглашается победный марш главной партии.

Во второй части — Largo, 3/4, As-dur — еще определеннее наметились черты зрелого стиля Бетховена; вспоминается Largo C-dur из фортепианной сонаты ор. 7 или Adagio As-dur из ор. 10 № 1. Правда, и здесь можно обнаружить воздействие венских традиций, но они уже по-новому осмыслены и переинтонированы. Сама тема Largo, сначала исполняемая солистом, заставляет насторожиться: казалось бы, как много в ней от моцартовской кантилены и в то же время сколь драматичны декламационные паузы, как своеобразна ритмическая свобода построения:

Вступление оркестра опять напоминает моцартовские приемы изложения, но следующее затем фортепианное solo предвосхищает лирическую взволнованность второй части фа-минорного концерта Шопена.

После развернутого среднего эпизода (Largo построено в свободно трактованной трехчастной форме) повторяется начальная тема. Однако движение уводится в сторону от ожидаемой концовки: оказывается, разработка только начинается! Бетховен на редкость изобретательно строит подобные расширенные заключения: главная тема освещается в разнообразных ракурсах, в ее варьирование привносятся импровизационные элементы из среднего эпизода.

Особенно впечатляет вариант темы, в фактурной разработке которого предугадываются черты романтической музыки: сочетание мелодии с ритмически несовпадающим аккордовым аккомпанементом — дуоли на триоли — станет впоследствии одним из существенных стилистических приемов фортепианной музыки Вебера, Шопена, Шумана:

Да и само звучание — например, там, где мелодию поет кларнет, а у фортепиано трели и аккордовые фигурации в басу — напоминает будущие романтические ноктюрны (В этом отношении характерна инструментовка всего Largo: ведущая роль отведена кларнетам, фаготам и валторнам.).

Стремительное рондо — Allegro scherzando, 2/4, C-dur — переводит восприятие в иной план: вместо маршевости первой части и кантиленности второй в финале безраздельно царит танцевальность. Главенствуют в различных сочетаниях четыре тематических образования. Они предстают все время в новом освещении — тональном или ритмическом, фактурном или тембровом. Фантазия Бетховена тут поистине неистощима! Но кажущаяся импровизационность строго логично организована: признаки сонатности в данном рондо проступают еще яснее, чем в финале Второго концерта. Вместе с тем это рондо пианистически эффектнее предшествовавшего. Фердинанд Рис, разучивший Первый концерт под руководством Бетховена, указывал, что тот давал ему ряд советов, как, используя октавные удвоения и прочие технические приемы, еще сильнее выявить виртуозное начало сольной партии. Рис добавлял, что Бетховен исполнял рондо «с совершенно особым выражением». Можно предполагать, что это прежде всего сказывалось на ритмических акцентах и динамических контрастах, которыми словно «подстегивается» буйный разворот комедийных событий финала.

Отчетливы будто притоптывающие акценты главной темы. Она легко интонируется у фортепиано:

И потом грузно — с медью и литаврами! — у tutti.

Незаметно подключается вторая тема (побочная партия, G-dur) — сначала у гобоев, потом у фортепиано, с несколько измененным окончанием:

Эта тема близка известной австрийской (тирольской) песне, отзвуки которой находим в соль-мажорной симфонии Гайдна, в Дивертисменте Моцарта (1776) и других сочинениях того времени (Эта мелодия — с новыми текстами — впоследствии легла в основу ряда революционных песен; она была известна у нас под названием «Молодая гвардия» и широко распевалась в 20—30-е годы.). Бетховен преобразовал популярный напев, придав ему оживленный темп и юмористические акценты sf. Чудесно второе проведение темы у солиста (в Es-dur), где мелодия расчленяется на отдельные мотивы, звучащие то в глубоком басу, то в верхнем регистре; такое разделение усиливает комический эффект. Временно устанавливается G-dur. Этому противодействуют унисоны tutti; трижды, хроматически повышаясь, они добираются до звука до, который вдруг оказывается доминантой f-moll. Богато снабженная форшлагами (форшлаг имела и главная тема в четвертом такте!) и потому словно подпрыгивая, появляется pianissimo третья, скерцозно-капризная тема.

Центральное место в разработке отведено новой, четвертой теме:

Ее задорная мелодия напоминает уличные песенки (Gassenhauer) — своего рода частушки на немецкий или австрийский лад. Пять раз все в том же ля миноре солист повторяет мотив, лишь слегка изменяя его фактурное оформление, что придает этому эпизоду неповторимо комедийный оттенок: солист будто топчется на месте, никак не может найти продолжения. Тогда вторгаются унисоны оркестра. Как и ранее, в экспозиции, они трижды хроматически повышаются и добираются до звука ре: в g-moll возникает — опять pianissimo — третья, скерцозная тема. Лишь после нее осуществляется переход к репризе.

Главная и побочная темы идут в репризе без изменений, но, как принято, в отличие от экспозиции — в основной тональности (второе проведение побочной — в As-dur), а сольная партия помещена в более высокий, светлый регистр. Под конец наступает обычное перед каденцией динамическое нарастание и остановка на тоническом квартсекстаккорде fortissimo. Но тут Бетховен заготовил сюрприз: вместо ожидаемой слухом коды — теперь уже вопреки всем правилам!— после каденции он дает третью тему, причем непривычны и ее тональность, и мажорное наклонение (H-dur) (Ладовая перемена сближает третью тему с главной, а осуществленная далее модуляция в Fis-dur служит вводом в доминанту основной тональности — C-dur.). И столь же внезапно развитие уводится от нее, дабы еще раз — в еще более триумфальном звучании — композитор смог утвердить главную тему рондо.

Отсюда, наконец, начинается кода. Комические и юмористические моменты вытесняются брызжущей весельем энергией. Каскады бравурных пассажей, однако, постепенно слабеют. Солист после прощальной фиоритуры замирает на мелодическом задержании. Жалобный вздох в темпе Adagio интонируют гобои на фоне валторн. Долгая фермата. И словно хохотом разражается оркестр: это была только шутка!..

Я подробнее остановился на финале, потому что новизна его по сравнению с традиционными венскими концертами несомненна. Многое указывает на зрелый стиль Бетховена, хотя здесь еще не выявилось в полной мере мастерство развития интонационно-ритмических элементов исходного тематизма, свойственное его позднейшим произведениям.

Возможно, что это рондо создавалось позже, нежели предшествующие две части. Франц Вегелер свидетельствует, что финал концерта был написан под вечер — за день до премьеры; четыре переписчика тут же, на квартире Бетховена, размножали оркестровые голоса. Однако точно неизвестно, о каком именно концерте идет речь в воспоминаниях Вегелера, — о «Втором» или «Первом»; если о «Втором», то это должен быть 1795 год, если же о «Первом», то подразумевается академия 1800 года. В таком случае на пражской премьере 1798 года, вероятно, звучал другой финал концерта ор. 15, рукопись которого до нас не дошла.

М. Друскин

реклама

вам может быть интересно

Публикации

рекомендуем

смотрите также

Реклама