Piano Sonata No. 10 (G-dur), Op. 14, No. 2
В отличие от предыдущей, эта соната пользуется широким расположением музыкантов. Именно к ней относятся, в особенности, слова Бетховена о двух принципах, о выражении в музыке споров, противящихся друг другу начал (см. выше).
Тяготение Бетховена к реализму и программности музыкальных образов побуждало его настойчиво формировать и выковывать рельефные, противоречивые образные контрасты. Это были контрасты человека и внешнего мира, человека и природы, контрасты противоборствующих эмоциональных начал души, контрасты человеческих индивидуальностей.
В сонате ор. 14 № 2, согласно авторским пояснениям, следует, очевидно, видеть господство последнего вида контраста. Это, конечно, не исключает одновременного выражения противоборствующих элементов внутри души, концепции противоречий единого характера.
Бетховен не был первым, который стал насыщать инструментальную музыку портретностью, придавать ей черты диалога (такие тенденции, например, весьма очевидны уже у Й. Гайдна). Новаторство Бетховена заключалось в формировании столь правдивых и образных интонаций, каких не было у его предшественников.
Соната op. 14 № 2 трехчастна и, в данном плане, свидетельствует (как и ряд предыдущих) о неуклонных поисках Бетховеном лаконизма, выразительной сжатости сонатного целого.
Первая часть (Allegro, G-dur, сонатная форма) пленяет и покоряет сердечностью лирики, юностью чувств. А. Рубинштейн отметил, что эта часть «отличается необыкновенною ясностью». Ромен Роллан причислил первую часть сонаты ор. 14 № 2, как и некоторые части других сонат, к «свежим ручьям» Бетховена.
Экспозиция дает гениальное по простоте и яркости развитие оттенков светлой лирической эмоции, выраженной правдивостью мелоса, гибкой пластикой ритма и живыми чередованиями, сцеплениями, перетеканиями интонационных лейтмотивов.
Сперва (тт. 1—7) порыв, взволнованные мелодические обороты и ритмические перебои которого, однако, быстро затихают в переходе к музыке, где все — ласка и нежность любовной речи:
Выделение «романтической» квинты тоники (ре) и задержание на ми придает этому фрагменту нежной просьбы удивительно поэтический характер. Но это лишь момент. Интонации просьбы развиваются, крепнут, становятся настойчивыми. С начала побочной партии (т. 26 и д.) появляется оттенок слегка кокетливого, доброго лукавства. Но и это — момент. В т. 33 и последующих опять ласковая просьба,— уже более страстная. Новый взрыв жизнерадостности,— и заключительная партия дает свои выводы. Тут уже настоящий диалог верхнего и нижнего голосов. Чувство серьезно, непосредственно, искренне, оно захватило и наполнило душу. Баритональный регистр заключительной партии своей сочной певучестью образно противостоит мелькнувшим ранее искристым блесткам жизнерадостного кокетства.
Смысл разработки с ее ускоряющимся движением и минорными красками — в образе волнения чувства. Эпизод с триолями шестнадцатых привносит тревогу, дух спора, но не вражды, конечно.
Радостный блеск ми-бемоль-мажора после ферматы (т. 98 и д.) предвещает счастливый исход, а новый период омрачений и споров (соль-минор, эпизод с бегом тридцать вторых (Преображение жизнерадостной бутады тридцать вторых из экспозиции.), тема в басу) лишь обостряет его жажду.
В репризе вновь проходят перед нами фазы экспозиции, но затиханием в конце выражено счастливое заключение. Споры окончились, любовь и мир торжествуют.
Способность так просто, так непосредственно и ярко нарисовать картину душевных переживаний свидетельствует о громадном творческом мастерстве Бетховена. Детальный анализ мелодии, гармонии, ритма, фактуры этой части мог бы показать ту безупречную логическую «механику» мышления, которая так счастливо скрывается, тонет в ее вдохновенных образах.
Вторая часть сонаты (Andante, C-dur) представляет ранний и еще сравнительно мало развитой образец вариаций в фортепианных сонатах Бетховена. Музыка вариаций (которые, впрочем, не названы самим Бетховеном вариациями) несколько монотонна. Бетховен ставит себе задачу варьирования темы без нарушения тональности. Но если подобная же задача выполнена им в «32-х вариациях» с гениальным богатством образности, то тут развития образа нет, наличествуют лишь его различные освещения (А. Рубинштейн предполагает, что Бетховен ясно сознавал это отсутствие развития в Andante.).
Достигнув очевидной цельности, Бетховен не достигает еще широкого многообразия.
Приходит на ум также сравнение со средней частью «аппассионаты». Как и здесь, там даны вариации без специального наименования. Как и здесь, там ритмическое оживление конца выступает действенным фактором формы. Но там (в «аппассионате») вариации Andante con moto служат совершенно ясной образной цели — отдыха, раздумья между двумя бурями. Здесь же (в сонате ор. 14 № 2) подобной ясности нет.
Несколько формальные и внешние интонации Andante можно объяснить и застенчивостью, желанием закрыть от слушателей те области души, откуда вышли непосредственные излияния первой части: слушатель будто попадает после лирической сцены в слегка манерную гостиную.
Третья часть (Scherzo, Allegro assai, G-dur) продолжает эту тенденцию увода от непосредственно вырвавшихся эмоций первой части. Мелкие шажки начальной темы скерцо:
заставляют вспомнить о приемах галантного стиля. Но, конечно, они даны не всерьез, а иронически. Это ясно сказывается в дальнейших темпераментных контрастах, оставляющих позади даже бурлескные выходки Гайдна. Бетховен шутит, однако в шутке его скрыта тонкая насмешка. Бетховен будто сам надевает на себя модные одежды,— но только для того, чтобы тем яснее показать свои непринужденные угловатые манеры.
Еще не настало время глубоких страданий и разочарований, еще можно подсмеиваться над собственными иллюзиями и увлечениями, которые волнуют, но не ранят, не терзают душу.
Не примечательна ли поэтому суховатость многочисленных «птичьих» интонаций этого скерцо. Они так же далеки от настоящих птиц у Бетховена, как далеки звуки механической игрушки от звуков живого соловья. Издевка звучит и в изложении третьей темы:
где Бетховен придает прежнему лирическому диалогу почти гротескный характер.
Обе сонаты ор. 14 (E-dur и G-dur) представляют выдающийся вклад в создание Бетховеном жанра сонатных лирических поэм. Вместе с тем, они служат комментарием к важному этапу становления личности великого композитора.
Любопытно, кстати сказать, что во второй из сонат данного опуса (как и в первой) нет медленной части, нет Adagio, но нет и драматически насыщенного Allegro. Контрасты сглажены, острые противоречия то простодушно, то насмешливо избегаются.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 23.IV.1934
I часть — Allegro
II часть — Andante
III часть — Scherzo (Allegro assai)
