Барух Берлинер. Симфоническая поэма «Сотворение мира»

Genesis

Композитор
Год создания
2010
Жанр
Страна
Израиль
Барух Берлинер

Тема Сотворения мира – акта божественного творчества, творческого созидания – не могла оставить равнодушными художников всех времен. Каждый художник, обращающийся к этой теме, будь то живописец, писатель, поэт, композитор, воплощает свой взгляд на проблемы бытия, выдвигает свою индивидуальную концепцию. «Музыка и вера, на мой взгляд, очень тесно взаимосвязаны. Слово отражает содержание конкретно и ясно, а звук – абстрактно и неоднозначно. Как ученый я знаю, как определять звук бесстрастным и точным образом. А как музыкант я не могу не восхищаться тем, как вроде бы простая физическая организация звуков, при помощи которой создается мелодия, пробуждает в нас душевное волнение, самые разнообразные эмоции, интегрируя чувства и интеллект, обогащая глубокое содержание стихов Торы о сотворении мира эмоциональным его восприятием. В своём произведении я хотел соединить священное писание, в которое я верю, с музыкой, которая в моём сердце, соединить язык Торы с языком звуков. После концертов между мной и публикой часто возникает живой диалог, и меня особенно трогает реакция слушателей, которые во время представления чувствуют себя частью творения мира, как будто они участвовали в событиях, описанных в Торе». Вот что поведал в год своего 80-летнего юбилея создатель симфонической поэмы «Сотворение мира» («Genesis») - крупный израильский ученый, поэт и композитор, автор научных статей, философских работ, многочисленных лирических стихотворений и прекрасной духовной музыки Барух Берлинер.

Глобальная проблематика и глубокое содержание, мелодическое богатство, интересные драматургические и стилистические находки ставят «Genesis» в ряд значительных достижений мирового искусства, связанных с библейской тематикой. Синтетическая природа произведения вызывает ассоциации с библейскими образами в живописи, литературе, поэзии, театре, музыке. Композитор определил жанр «Сотворения мира» как симфоническую поэму. Возникшая в XIX веке в творчестве Ференца Листа, симфоническая поэма получила широкое распространение и вскоре заняла ведущее место в области программного симфонизма, породив множество разнообразных интерпретаций. Берлинер свободно сплетает различные традиции, выработанные европейскими композиторами. В результате перед слушателями предстаёт оригинальное произведение с индивидуальной трактовкой.

Непременная черта жанра – программность - обогащается элементами театральности, что проявляется, в частности, в последовательном развитии музыкального сюжета, использовании техники лейтмотивов, отчасти тембровой характеристики. Тип программности можно определить как переход от обобщенной к последовательно-сюжетной, что нередко встречается в поэмах XX века. А вот Библия в качестве источника программы используется впервые. Важнейшим действующим лицом симфонической поэмы становится чтец, излагающий священные строки Торы.

В драматургическом аспекте отметим типичное для жанра поэмы переплетение эпического, драматического и лирического, идущее отчасти от баллады. Все составляющие этой триады в поэме Берлинера довольно гармонично сочетаются, хотя лирика, безусловно, значительно перевешивает. По структуре «Сотворение мира» относится к категории многочастных симфонических поэм с чертами программной сюиты сквозного строения.

Количество частей продиктовано программным замыслом, все они находятся в неразрывной связи, тесно соединяются как текстом, так и специфическими музыкальными приёмами. Само понятие поэмности в музыке предполагает стремление к объединению, к стиранию граней между частями, разделами произведения, а также композиционную свободу, индивидуализацию музыкальных форм. Семь частей поэмы Берлинера, как семь глав одной книги, можно уподобить семи разделам единой крупной композиции. Части следуют без перерыва, иногда соединяются импровизационными интермедиями. Элементы монотематизма, тематические арки, лейтмотивная система, плотно скрепляют целое. Лейтмотивы могут трансформироваться в зависимости от сюжетной ситуации. С одной стороны, они помогают слушателю ориентироваться в содержании, замыслах автора и образах произведения, с другой объединяют форму.

Идея создания симфонической поэмы «Сотворение мира» была подсказана Наумом Слуцкером, замечательным музыкантом и педагогом, с которым Барух Берлинер познакомился в 1994 году. Еще в Швейцарии, во время работы над докторской диссертацией, Берлинер завёл тетрадь, куда записывал мелодии, возникающие в его голове в часы досуга, во время отдыха от цифр, формул и графиков. После прогулок на цюрихском озере он наигрывал эти мелодии на скрипке, которой немного владел еще с 11-летнего возраста, получив необходимые навыки у знаменитого скрипача и композитора Эдена Партоша в Израиле. В 2007 году Барух показал свою цюрихскую нотную тетрадь Науму Слуцкеру. Мелодии произвели на него сильное впечатление, некоторые вызвали ассоциации с картинами сотворения мира. И тогда, по воспоминаниям Слуцкера, началась работа над грандиозным произведением. Работать с Берлинером, быть его продюсером, по словам Наума, истинное удовольствие. Это человек с чистейшей душой, абсолютно толерантный, открытый к творческому сотрудничеству, «пускающий» в своё творение единомышленников, которым он безоговорочно доверяет, позволяющий им вносить определённые коррективы, дополнения, дающий возможность каждому участнику проекта почувствовать себя партнёром, отчасти даже соавтором. Это окрыляет!

Премьера «Сотворения мира» состоялась в 2010 году в концертном зале Тель-Авивского музея в исполнении Израильского камерного оркестра под управлением Карин Бен Йосеф. В качестве чтеца выступил диктор Цви Сальтон, ведущий новостей государственной радиостанции «Голос Израиля». Произведение было восторженно встречено публикой. Теплый прием, положительные отзывы прессы побудили композитора продолжить работу над поэмой, в частности, добавить очень важную часть «Каин и Авель». С тех пор «Сотворение мира», подобно живому организму, постоянно развивается и совершенствуется. Существует несколько вариантов партитуры, также различные форматы исполнения, вплоть до симфо-рока со сценографией и балета. Каждый дирижёр, прикасающийся к партитуре, своей индивидуальной интерпретацией вносит определённую лепту и оставляет след в жизни сочинения. Первую оркестровку осуществил Евгений Левитас – израильский композитор и аранжировщик. В 2019 году австрийско-израильский дирижёр Ронен Ниссан расширил и заново оркестровал «Сотворение мира». Окончательная редакция принадлежит российскому дирижёру Михаилу Кирхгоффу (2020 г.).

«Сотворение мира» в Ташкенте, Узбекистан. Барух Берлинер, Юлия Плакида, Михаил Кирхгофф, Наум Слуцкер, Рухама Берлинер. 2021.

Прежде, чем начать анализ партитуры, обратим внимание на важную составляющую её часть, а именно – видео-арт. Композитор Барух Берлинер и соавтор проекта Наум Слуцкер поставили перед Яроном Шином – художником-иллюстратором, дизайнером, аниматором - ряд непростых задач. Одна из них, по словам художника, очень ответственная и даже пугающая, - графическая интерпретация Библии и связанной с ней масштабной оркестровой композиции. «Когда я начал делать первые наброски, то пытался соединить три аспекта. Первый – это текст и шрифт. Второй – узоры на заднем фоне. Третий – создание внешнего облика человека, параллельно с произносимым чтецом текстом о нем…». Видео-ряд прекрасно справился как с функцией визуализации, иллюстрирующей музыкальное содержание и помогающей слушателю понять замысел произведения, так и со своего рода декоративно-колористической ролью окраски музыкально-симфонического действа, где цветовая драматургия подчёркивает драматургию тональную. Наконец, самая сложная задача, которую Шин посчитал поначалу практически не осуществимой, – постоянная мобильность темпо-ритма визуального ряда. Дело в том, что грандиозный по своим масштабам проект предполагает чтение текстов Библии на языке страны, в которой исполняется «Сотворение мира». Библия переведена почти на 700 языков и наречий. Длительность звучания текста на разных языках не совпадает с оригиналом, иногда довольно значительно. Надо учитывать также индивидуальность дирижёра и оркестра, да и чтеца, по-своему чувствующих темп. Видео-ряд скрупулёзно просчитывается для каждого концерта! И на каждом концерте им вручную управляет опытный оператор, хорошо знающий партитуру.

Ставший неотъемлемой частью партитуры «Сотворения мира», видео-арт Шина выполняет еще одну очень важную функцию. Это обобщение сущности человеческого бытия от библейских времен до сегодняшнего дня: начало всего сущего, создание человека, грехопадение, убийство, природные и социальные катаклизмы… Что изменилось? Порок? Возможно, любопытство и стремление к познанию, даже вопреки запрету, сегодня не самый большой грех. Видимо, не случайно надкусанное яблоко стало логотипом знаменитой IT компании Apple. Зависть? Корысть? Жажда власти? Разрывающая душу внутренняя борьба добра и зла? Технические характеристики оружия? Но не сам акт убийства. Непременно обращает на себя внимание выстрел Каина из пистолета. Так библейский ли это Каин? Видео-ряд - параллельный пласт партитуры, который усиливает восприятие музыки, невольно подводит к размышлениям, возможно и к переоценкам, обостряет взгляд на вечные проблемы человечества.

Предоставим слово создателю симфонической поэмы «Сотворение мира» Баруху Берлинеру. «Выбор семи глав для поэмы не случаен. Первая глава - Сотворение мира - это вечная тема, вопрос вопросов, который всегда интересовал, интересует и будет интересовать лучшие умы. Поэтому я подумал, что было бы правильно начать поэму с первого дня, когда максимально сконцентрирован творческий потенциал Создателя, и впереди все этапы божественного промысла, вплоть до времён нашего существования. Вторая глава - сотворение Адама и Евы - ставит нас перед тем фактом, что человек является венцом творения. Возникает философская дилемма: был ли весь мир создан только для человека? Бог заложил в человеке инстинкты Добра и Зла и предопределил свободный выбор. Я выбрал эту тему центральной во всех следующих частях. Злой инстинкт ведет к греху, а грех к наказанию, цель которого – предотвратить последующие возможные грехи. Уровень греха и наказания постепенно повышается от части к части: грехопадение Адама и Евы, убийство брата и уничтожение почти всей вселенной в потопе, «ибо сердце человека лукаво от юности его». Но, несмотря на это, Тора говорит, что Бог заключает с человеком завет радуги и дает нам надежду на лучшие времена. Как человек оптимистичный, я решил закончить поэму в этом позитивном тоне».

* * *

№1 Сотворение мира. День первый. Начало поэмы – ошеломляющий космический взрыв (отметим научный подход учёного Баруха Берлинера к возникновению планеты Земля!). И столь же ошеломляющий фон - вырастающая из недр Космоса Великая Книга – Библия, раскрывающая нам свои бессмертные письмена.

Видео-арт. Тонах. Взрыв

Голосом Баруха Берлинера на иврите, оригинале Торы, торжественно и проникновенно произносятся начальные фразы семи частей поэмы, полифонически накладываясь одна на другую, как бы торопясь, стараясь успеть обозначить основные вехи и поворотные моменты истории человечества. Словесная полифония отражается и в видео-ряде. Очень величественно, завораживающе! Авторы заставляют мгновенно включиться в действо, оторваться от повседневных бытовых проблем, войти в открытую Книгу и погрузиться в мир вечного, непреходящего.

Чтец: «Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля была пуста и безлика. Тьма была над бездною, и Дух Божий парил над водами». Бог сотворил мир из ничего: Creatio ex Nihilo. В поэме звуковое «НИЧТО» возникает в виде отдалённого гула, создаваемого тремоло литавр в очень низком регистре на пианиссимо.

Чтец: «Бог сказал: Да будет Свет! И появился Свет». Робкий лучик первого света, стараясь прорезать тьму, тихонько «загорается» у кларнетов и скрипок на пианиссимо в высоком регистре, сразу очерчивая пространство при помощи темброво-регистрового расслоения на «верх» и «низ». Между ними – безликая пустота.

Чтец: «Бог увидел, что Свет хорош, и отделил его от Тьмы». В пятом такте появляется третий фактурный пласт: у контрабасов зарождается основная тема, тяжело поднимающаяся из тьмы - лейтмотив сотворения мира. А в шестом включается четвёртый пласт: в партии флейты и флейты пикколо, ксилофона, арф и фортепиано в высоком регистре мерцают, словно «осколки взрыва», отблески света. Зарождение тематизма - зарождение мира произведения - зарождение жизни. Параллельное развитие «верха» и «низа» символизирует отделение Света от Тьмы.

Столько событий на первой странице партитуры! Это вступление. Перелистываем. Начинается действие, которое слагается из четырёх эпизодов по принципу вариантного развития. В первом альты, виолончели и контрабасы пока еще в бестелесной фактуре – параллельном движении медленно и ровно ползущих квартово-октавных аккордов на фоне остинатного синкопированного ритма тремоло литавр и скрипок - экспонируют сурово-архаичную тему сотворения мира, главный лейтмотив произведения. И сразу же возникает конфликт: врывается еще одна важнейшая тема цикла – лейтмотив разрушения, резко контрастирующая основной (короткий четырёхзвучный мотив из двух малых терций, соединённых уменьшённой квартой с резким ритмом и не менее резким тембром - унисон флейты, пикколо и фортепиано).

Драматургически это экспозиция, но в то же время уже завязка драмы. Сразу складываются два противоположных интонационных комплекса, противопоставление которых лежит в основе драматургии симфонической поэмы. Темы «сферы созидания» мелодичные, протяжённые, диатоничные, спокойные и уравновешенные; «сферы разрушения» - угловатые, с острой ритмикой (пунктирами, синкопами, триолями, приемами полиритмии), хроматизированными оборотами, ходами по уменьшённым и увеличенным интервалам, сопровождаются уменьшёнными септаккордами, неустойчивыми гармониями.

Во втором проведении основной лейтмотив разрастается, дополняется вторым предложением и получает законченный вид. Между двумя предложениями, нарушая эпическое повествование, проносится мотив разрушения, а также короткая, но легко узнаваемая цитата из Концерта d-moll для двух скрипок с оркестром И.С. Баха (унисон флейт и ксилофона). Чистоту баховской темы нарушает вторгающийся мотив разрушения (трубы, тромбоны). Смысл использования этой цитаты и её столь негармоничного сочетания с темой разрушения раскроется в четвертой части поэмы – «Каин и Авель».

В третьем проведении напряжённость возрастает. Уплотнение фактуры, насыщение внутренними голосами, расширение диапазона, динамическое развитие постепенно заполняют пространство, придают телесность бесплотному поначалу образу Вселенной. Кульминация первой части – радостно-торжественное tutti в G-dur, возвещающее главное событие мироздания – появление Человека, венца творения Всевышнего. На гребне динамической волны провозглашается новая тема сотворения человека - светлая и восторженная, именно так Бог задумал своё детище.

Но, увы!.. Дальше – хаос: разрушительная деятельность человека? Неразрешимые душевные противоречия? И вновь борьба. В последнем, кульминационном проведении темы сотворения мира внешний конфликт перерастает во внутренний. Набравшие силу и энергию обе противоположные темы дважды звучат у валторн со струнными на фоне бушующих пассажей высоких деревянных, арфы и фортепиано. Первая попытка борьбы заканчивается неудачно, приводя к лейтмотиву разрушения. Зато вторая, где тема сотворения укрепляется, поддержанная деревянными духовыми, трубами и фортепиано, звучит параллельными квинтами – нарочито архаически-примитивно, но мощно, сметает лейтмотив разрушения и утверждает окончательную победу Света и Созидания. Это вторая кульминация, после которой наступает успокоение и просветление. Первая часть выполняет функцию увертюры: основная концепция произведения изложена, основные образы и конфликты намечены, основные темы экспонированы.

Вторую часть подготавливает фортепианная интерлюдия, выдержанная в жанре «чтение с музыкой». Текст повествует о шестом дне творения, о создании райского сада и человека. Двухтактовое вступление иллюстрируют слова «И создал Господь Бог человека, прах Земли»: восходящие пассажи без мелодии, еще не оформленные ритмически, фактурно, гармонически. А дальше композитор из безжизненного тела, «праха», создаёт человека: формирует мелодию - душу человека! («И вдохнул в ноздри ему дыхание жизни. И стал человек живым существом»).

№2 «Адам и Ева» — чудесная любовная сцена, любовный танец, одновременно божественно возвышенный и по-человечески земной, чувственный. Вся часть построена практически на развитии одной музыкальной темы. Это целомудренная, лирически нежная и трогательная тема любви, пожалуй, самая прекрасная в произведении, ибо Любовь и есть самое прекрасное, что Бог даровал человеку. Композитор избирает в качестве жанровой основы второй части романс в вальсовом ритме, соединяя два «любовных» музыкальных жанра. Любовь – одна на двоих, потому единая мелодия объединяет образы мужчины и женщины. Персонификация героев происходит за счёт тембрового решения: звучание темы у деревянных духовых инструментов ассоциируется с образом Адама, а парящее в эфирных облаках соло скрипки - с образом Евы.

Исходя из распределения текста, допускаем, что авторский замысел этой части был несколько иным, а именно: Бог с любовью создаёт Человека - венец своего творения, и эта проникновенная мелодия относится к эмоциональному состоянию Создателя. Тем более, что она является монотематическим преобразованием темы сотворения человека из первой части. Но уж слишком она чувственна, гениально проста и человечна!

Вторая интерлюдия двухчастна. Первый раздел как бы заканчивает предыдущую часть, даёт время осмыслить её содержание и еще немного побыть в благостно-невинном настроении первых людей. А текст уже повествует о наказании, и во втором разделе формируется тема изгнания из рая. Изобразителен последний нисходящий пассаж фортепиано, который является обращением начального из первой интерлюдии: «Прах ты, и в прах возвратишься».

№3 «Изгнание из рая». Линия музыкального развития третьей части разворачивается от задушевной лирики к драматической развязке, к кульминации-крушению на интонации средневековой секвенции Dies irae, символизирующей гнев Божий, разрушающий райскую идиллию первых людей.

Начало части, казалось, не предвещает страшных поворотов судьбы. Снова мелодический дар композитора ласкает слух и доставляет удовольствие протяжённой кантиленой у альта и эмоциональным её продолжением во втором предложении: присоединившиеся гобои, затем флейты уносят ввысь нежную и трогательную ламентозную интонацию. Лишь ретроспективой мы понимаем, что в основе этой прекрасной мелодии лежит интонация Dies irae (великолепное владение композитором техникой монотематизма!). Устремлённое динамическое развитие достигается различными средствами, но главное из них – сжатие последующих проведений темы, вплоть до одного такта в кульминации.

№4 «Каин и Авель». Обращаясь к мифологическим сюжетам, крупные композиторы всегда затрагивали не только вечные темы, но и проблемы современности. Философия добра и зла, конфликты мироздания, братоубийственные войны, человеческая боль и страдание, трагедия целых народов – так можно очертить содержание четвёртой - самой масштабной части поэмы, в некотором роде цикла в цикле. Она открывается вступлением, основная функция которого - иллюстративный фон для текста чтеца. Но не только.

Чтец: «Познал Адам жену свою Еву, она зачала и родила Каина». И вновь единовременный конфликт: «зачала и родила» - созидание, «Каин» - разрушение. Именно этот конфликт лежит в основе музыкального развития всей четвёртой части. Во вступлении, как и в первой части, партитура разделяется на «верх» и «низ»: суровые глиссандо литавр, глухой гул контрабасов в медленном темпе на тихой динамике – и ксилофон в верхнем регистре, начинающий формировать суетливый, колючий терцовый тембро-мотив дьявольского искушения, вариант темы разрушения.

Аналогично первой части и постепенное становление тем, и общий тон звучания. Промелькнула интонация темы создания человека во время повествования о рождении Авеля. На словах «Каин сильно разгневался» виолончели и контрабасы интонируют «дьявольский интервал» тритон. Таким образом, можно говорить об образно-тематической арке с первой частью, что служит объединяющим фактором произведения. С конфликта вертикали начинается и основная часть.

Чтец: «Грех притаился у порога. Овладеть тобой он хочет, но ты можешь господствовать над ним». Человек получает право выбора! Душевная борьба, поиски решения продолжаются на протяжении всей части. Композитор выбирает старинную форму basso ostinato, которая позволяет глубоко и многогранно проанализировать тончайшие оттенки душевных переживаний героя. Многочисленные мелодические варианты раскрашивают четырёхтактную басовую тему, раскрывая всё новые грани эмоциональных состояний. Помимо вариационного принципа построения, крупное целое скрепляется волновой драматургией: первые три волны нарастания, каждая из которых заканчивается всё более напряженно, приводят к драматической кульминации большой эмоциональной силы; последняя – к генеральной кульминации и трагической развязке инструментальной драмы.

Чтец: «И сказал Каин брату своему Авелю: «Выйдем в поле». И как только они вышли в поле, Каин бросился на Авеля, брата своего, и убил его». Выстрел – и оцепенение. Тишина. Музыка обрывается. Мир рухнул. Из оцепенения начинают выводить искажённые интонации вступления, тот самый тритон разгневанного Каина. Далее - расслоение фактуры, при этом полная дисгармония пластов, угловатая декламация виолончелей и контрабасов и полные растерянности интонации вопроса, невнятные хроматизмы кларнета и флейты, жутковатое флейтовое фруллато, разрушение тональности, мелодии, ритма. Второе грехопадение разрушило гармонию Вселенной. Лейтмотив разрушения звучит на словах «и ныне ты проклят» (проклятье как разрушение отношений человека и Бога). Громкий удар унисона на ноте си, как внезапное осознание проклятья, погружает в состояние ужаса, смятения. Возвращаются и продолжают прерванное развитие вариации на basso оstinato. Предельное напряжение, задействованы все темы «сферы разрушения». Вся длительная кульминационная зона построена на музыкальной цитате из Концерта для двух скрипок Баха, впервые прозвучавшей в первой части симфонической поэмы. Ключ к разгадке смысла цитирования автор исследования почерпнула из разговоров с Барухом Берлинером. Иоганн Себастьян Бах – любимый композитор Берлинера, символ музыкального искусства, разумного устройства Вселенной, глубоко верующий христианин, и в то же время великий лирик, гуманист, возвеличивший Человека и его божественную сущность, обративший весь свой творческий гений на воспевание космической гармонии Бога и Человека. Немецкая земля, праматерь величайших столпов науки, культуры и образования, философии, литературы и искусства, принесшая миру Баха и Бетховена, Гёте и Шиллера, Канта и Гегеля… Как могла столь великая страна породить такое вселенское Зло, как фашизм? Этот вопрос, по признанию Баруха Берлинера, терзает его всю жизнь. И это не абстрактные размышления. Германский национал-шовинизм и антисемитизм конца 1930-х годов непосредственно коснулся и его семьи, вынужденной в 1937 году покинуть Берлин и в целях сохранения жизни бежать в Палестину. Нацисты уничтожили всю родню композитора, оставшуюся в Европе. Что же происходит? Почему брат идет на брата? Почему народ идёт на народ? Почему уничтожаются евреи, славяне? Бурное развитие баховской темы разражается трагической генеральной кульминацией всей части – практически цитатой темы нашествия из Седьмой «Ленинградской» симфонии Дмитрия Шостаковича, как символа вражды, войны, убийства, мирового зла. В конце всё постепенно стихает: тотальное уничтожение, гармония мира разрушена, зловещее шествие удаляется.

№5 «Ной». Пятая часть поэмы называется «Ной». В довольно пространном тексте чтеца излагается история единственного Богу угодного человека, не погрязшего в грехах. Что же касается музыки, то это не портрет библейского праведника и не рассказ о нём. Скорбная, печальная тема, полная глубокого страдания, воплощает тяжёлые чувства Создателя, его разочарование в своём творении: «И увидел Господь, что велико развращение людей на Земле. Лишь к злу устремлёнными мыслями занят их ум непрестанно. И сожалел Господь о произошедшем. Да, он создал на Земле человека, но создал не для злодеяний. Скорбью и негодованием исполнилось сердце его».

В качестве жанровой основы музыки пятой части композитор избирает траурный танец-шествие пассакалию и, соответственно, форму вариаций на basso ostinato, как и в предыдущей части. Более того, во второй вариации, на словах «И сказал господь: “Сотру с лица Земли род человеческий, что я сотворил”» и далее неоднократно нисходящая по полутонам басовая тема из «Каина» звучит вместе с лейтмотивом разрушения, как бы настойчиво заставляя человека усвоить урок: смертный грех не останется безнаказанным.

Основная траурная тема – цитата из Allegretto Седьмой симфонии Л. Бетховена, не дословная, а лишь очерчивающая самые яркие мелодические обороты знаменитой пассакалии великого венского классика. Восьмитактовая тема экспонируется после небольшого вступления, где в партии колоколов, арфы и фортепиано слышатся то ли капли будущего потопа, то ли слёзы Господни, что потом станет фактурным пластом вариаций. В третьей вариации лирико-скорбное настроение усиливается ламентозной мелодией трубы, которая возвратится в последней, кульминационной. Четвёртая вариация в несколько гротесковой манере воплощает «порок»: соло альта увлекает ритмом страстно-упоительного танго одну из тем сферы разрушения. В пятой основная тема у валторны сталкивается с продолжающимся танго. Контрапункт двух конфликтных сфер вновь приводит к разрушению. А в шестой уже нет ни одной темы из сферы разрушения, хотя слова чтеца вроде предполагают их звучание («Я уничтожу их и Землю вместе с ними»). На первый план выступает внутреннее состояние: печаль, глубокое сожаление, скорбь, человеческая трагедия. Но ровный ритм малого барабана начинает отсчитывать время…

После седьмой вариации начинается длительная кульминационная зона. В последней девятой все элементы предыдущего развития смешиваются в кричащем контрапункте. Скрипки с альтами ведут основную траурную тему. У колоколов, арфы и фортепиано печальная тема слёз. Трубы с валторнами отчаянно громко вопрошают на ламентозной мелодии из третьей вариации. Деревянные в высоком регистре утверждают баховскую тему. У остальных инструментов долбящее ритмическое остинато отстукивает последние минуты жизни. И всё это конфликтное полнозвучие прерывается звучащим в последний раз основным лейтмотивом разрушения. Выключение духовых инструментов. Растворяющаяся мелодия. Минор. Затухающее диминуэндо. Капли. Безысходность. Уход.

Почему цитата из пассакалии VII симфонии Л. Бетховена? Этот вопрос был задан соавтору проекта Науму Слуцкеру. Мысль использовать цитату подсказал именно он. По его словам, он с детства обожал эту симфонию и всегда преклонялся перед гением Бетховена, перед огромной силой воздействия его музыки, которая не иссякнет никогда, которой принадлежит вечность. Поражает и глубина мысли, и невероятная простота этой гениальной музыки. Авторы стараются натолкнуть слушателей на серьёзные размышления о музыкальном искусстве, путях его развития. Их, как и многих музыкантов, очень волнуют проблемы современного состояния музыки, когда подлинное классическое искусство пытаются вытеснить новомодные модернистские тенденции изобретения всякого рода техник композиции, искусственных систем, магии чисел, графиков и спиралей, необычных и непривычных приемов звукоизвлечения, приготовленных инструментов и т.п. Многие современные композиторы, влекомые страстным желанием быть оригинальными во что бы то ни стало, в своих неустанных поисках новаторских средств часто забывают об истинном предназначении Музыки. Эстетическое кредо авторов проекта: Музыка – дар Божий. Мелодия – душа музыки. Без мелодии нет настоящей музыки. Её отсутствие не могут заменить никакие самые изощрённые техники композиторского письма. Для кого эти изощрения? Мелодия несёт смысл, созидание, какофония же – разрушение музыки. Сами музыканты часто с трудом и только по какой-либо необходимости исполняют подобную музыку. А кто её слушает? Композиторы пишут для себя и друг для друга? Устраивают конкурсы, раздают награды. Какова дальнейшая судьба этих произведений? Кто, где и когда их исполняет? Слушает? Вспоминает? Рассуждает о них? Гедонистическая функция искусства – одна из основных. Сложнейшие и безупречно конструктивно выверенные фуги Баха потому гениальны и вечны, что мелодичны и непременно заключают в себе художественный образ. Он – посыл для создания художественного произведения, он – смысл искусства. Конструкция не может быть смыслом настоящего художественного творения, а лишь каркасом здания. Посылом не может быть технический приём. Вместо художественного произведения получится пособие по изучению данного технического приёма. Разумеется, не всем Вселенная диктует прекрасные мелодии. В веках остаются прежде всего великие мелодисты.

Барух Берлинер противопоставляет чуждым музыке техникам простую, понятную любому человеку (при этом не пошлую и тривиальную!) мелодию, которая затрагивает струны человеческой души и сближает человека с высшим проявлением Прекрасного. В итоге – с Богом. Он разговаривает с Библией на простом и понятном всем языке.

Почему именно в этой части авторы проекта затронули важнейшую тему предназначения музыки? Попробуем поразмышлять. Уничтожение мелодии Берлинер воспринимает, как уничтожение самой музыки и словно приравнивает это к уничтожению жизни, ко всемирному потопу. Берлинер в этой части симфонической поэмы, как Ной, верный и преданный Богу, декларирует постулат о своей верности мелодии. И пассакалия из Седьмой симфонии Бетховена используется здесь как символ настоящего искусства, вечного и непреходящего, как Библия.

№6 «Потоп». Исходя из сюжета, шестая часть является непосредственным продолжением пятой. Однако с точки зрения музыкальной драматургии функцию её в симфонической поэме в целом можно определить как динамизированную репризу. Тематическая арка, протянутая от первой части, придаёт не только структурную, но и драматургическую целостность всему произведению. Перед концом истории человечества композитор напоминает о её начале, заставляет задуматься о причинах несбывшихся надежд, неоправданных ожиданий Вселенной, потерянного рая, дарованного человеку. В этой самой красочно-иллюстративной части чередуются эпизоды эпические, драматические и декоративно-изобразительные.

Вступление идентично вступлению первой части. В сюжетном контексте переосмысливается восприятие некоторых тем. К примеру, осколки света теперь ассоциируются с каплями дождя, именно из них затем собирается тема потопа. Лейтмотив сотворения мира в первом эпизоде связан с ноевым ковчегом, что весьма логично, ведь он - начало нового зарождения жизни на Земле. Спокойно, с эпической неторопливостью, звучит он светло и уверенно (изначально минорная тема здесь в G-dur) в тёплом и глубоком тембре виолончели соло. Последние воспоминания о сотворении человека: у флейт, затем у кларнетов на пианиссимо дважды мелькает начальный мотив второй части (темы сотворения человека), сначала в мажоре, затем в миноре: «Погибли все»… Три центральных эпизода рисуют сцены апокалипсиса. Они напряжённо-действенные, драматизм и изобразительность сливаются здесь воедино. К ним подводят тихие шаги смерти – пиццикато виолончелей и контрабасов: «Все, в ком было дыхание жизни, умерли». Затем разбег, концентрация энергии - и безраздельное господство тем разрушения, пляска смерти, сметающая всё на своём пути. Полиритмия, разнонаправленность движения, мелькающие обрывки мотивов, катящиеся в адскую пропасть (отголосок кульминации-катастрофы из «Каина») передают хаотичную суету, смятение, отчаянные крики, вопли ужаса. Кульминация вселенского разрушения – звукоизобразительный третий эпизод. Изумительное мастерство воплощения захлёстывающей водной стихии, бездушно поглощающей и низвергающей в пучину всё живое, сравнимое разве что с непревзойдёнными маринистами Айвазовским и Римским-Корсаковым! Гигантские водяные всплески буквально прорисованы в партитуре: волнообразные пассажи флейт, кларнетов, струнных, глиссандо арфы немыслимого диапазона, уносящиеся в никуда. «Дезориентацию» потопа создаёт целотонный лад, лишённый гармонических тяготений. Можно говорить и о временнОй волне, объединяющей всю часть: капли – дождь - прибытие воды - поглощение Земли (на гребне волны) - и сход воды, показанный при помощи хроматически сползающих, постукивающих, постепенно затихающих пассажей флейт, арфы, фортепиано и тремолирующих высоких струнных. Возвратившаяся тема ковчега символизирует спасение Ноя. Реприза первого эпизода имеет одно маленькое, но существенное изменение по сравнению с экспозиционным проведением, а именно: второе проведение мотива сотворения человека, звучавшее вначале как прощание, теперь излагается в мажоре, а главное - в обращении, то есть направлено вверх, к возрождению («Остался в живых лишь Ной и те, кто был с ним в ковчеге»)! Вслед за ним пассаж арфы перебрасывает радугу на небо.

№7 «Завет радуги». Чтец: «Ной поставил жертвенник Господу, и на нем принес жертвы всесожжения… Господь вдохнул отрадное для него благоухание». Единство выразительного и изобразительного начал вновь предоставляет слушателю возможность одновременно наслаждаться прекрасной музыкой и «прочитывать» по нотам содержание произведения. После разрушительных бурь предыдущей части наступает благодатное просветление: C-dur, диатоника, у арфы и фортепиано графические мотивы, очерчивающие пространство и разливающие свет между небом и землёй. Это тема радуги. Восходящая терцовая интонация от третьей к пятой ступени в конце каждого мотива как бы уносит ввысь благоухания. Флейты с кларнетами вторят чтецу, озвучивая текст, смысл которого - всепрощение: «Впредь не буду я предавать Землю проклятью из-за человека, ведь его помыслы и стремления уже с детства порочны. И не буду уничтожать всё живое, как я это сделал». Композитор не упускает детали: на словах «с детства порочны» в мелодии возникает нисходящая линия по звукам уменьшённого септаккорда, но заканчивается фраза всё той же возносящейся терцией. Постепенное разрастание фактуры символизирует зарождение новой жизни, формирование нового мира, светлого и прекрасного. На фоне темы радуги валторна, поддерживаемая виолончелями, запевает простую и естественную, как сама природа, мелодию, в которой обобщаются интонации всех лирических тем симфонической поэмы.

Между проведениями различных вариантов темы ясно, светло и возвышенно у струнных и фортепиано звучит в последний раз основная музыкальная мысль симфонической поэмы – лейтмотив сотворения мира. Вот он, всевышний завет - гармония Вселенной, единение человека с природой и Богом.

* * *

Барух Берлинер – математик, художник и философ, который осмысливает события и предания истории человечества и современности, создает в своих творениях собственный мир и делится с людьми своими взглядами, мыслями, эмоциями, глубоко верующий человек, поэт и композитор — творец музыки, стихов, формул, идей, гармонично сочетающий духовное и рациональное, проповедующий своим искусством благость и разумность устройства Вселенной, отделяющий Свет от Тьмы, отвергающий ненависть и зависть, воспевающий всепобеждающую Любовь.

Марина Плазинская

Смотреть видео

реклама

вам может быть интересно

Барток. Струнный квартет No. 3 Камерные и инструментальные

рекомендуем

смотрите также

Реклама