Nocturnes, Op. 9
Op. 9 No.1, си-бемоль минор
Op. 9 No. 2, ми-бемоль мажор
Op. 9 No. 3, си мажор
Ноктюрны ор.9 (посвященные мадам Плейель) были написаны Шопеном в 1829—1830 годах. Дата весьма важная, так как данный опус закрепляет основы этого жанра у Шопена, лишь намеченного раньше.
Развитие жанра ноктюрнов (т. е. музыкальных пьес, звукописующих ночные впечатления и переживания) указывало на проникновение в сферу музыки романтической тенденции изображать ночь как нечто таинственное, неясное, томящее, мистически жуткое или маняще-чувствеввое.
Романтически-философскую загадочность ночи превосходно выразил в своих стихах Ф. Тютчев.
Альфред де Мюссе посвятил ночам („Les Nuits") свои лучшие поэтические вдохновения. Ночной мрак обволакивает и делает особо трагическими многие образы Альфреда де Виньи. Велика роль ночи в драмах Ю. Словацкого. Поэма А. Мицкевича „Гражина" не случайно начинается великолепной картиной ночи, а завязка „Дзядов" построена на ночных ужасах.
Однако что касается первых музыкальных ноктюрнов, созданных Филдом (1814), то они отражали отнюдь не линию романтической фантастики и романтической метафизики (нередко видящей в ночи обнажение „хаоса"), а линию романтического гедонизма.
Тем более важно отметить особые, своеобразные черты ноктюрнов Шопена.
Н. Ф. Христианович метко писал о Шопене:
„Знаешь ли, какой эпиграф поставил бы я над большею частью его ноктюрнов?
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?"
Действительно, прекрасно выраженная словами Лермонтова полная романтической поэзии антитеза ,,спокойной природы и враждующего человечества" определяет круг образов весьма многих из шопеновских ноктюрнов. Постоянные фоны ноктюрнов — это ласковые шелесты и журчания ночи, на которых волнующе и мучительно выделяются интонации печальных чувств и тревожных дум. А то является и согласие: душевного мира с миром в природе или душевной бури с разгулом природных стихий.
Контрасты созерцательности и драматизма, тоски и умиротворенности выступают в шопеновских ноктюрнах очень ярко. Опус девятый (ноктюрн b-moll и, особенно, ноктюрн H-dur) уже показателен в данном плане. Замечу, что нежные, ласково убеждающие интонации ноктюрна b-moll и вздохи-мольбы ноктюрна H-dur относятся к числу наиболее выразительных интонациониых „находок" Шопена в первый период его творчества.
Контрастность переживаний-впечатлений, столь присущая ноктюрнам Шопена и лишний раз обнаруживающая драматическую, „конфликтную" сторону его творчества, не существует в ноктюрнах предшественника Шопена — Филда. Вообще различие филдовских и шопеновских ноктюрнов разительно. Они могут быть сближаемы лишь постольку, поскольку Филд был творцом жанра фортепианного ноктюрна и поскольку мы встречаем у обоих композиторов некоторые фактурные совпадения.
Но различия гораздо существеннее. Пассивный гедонизм Филда чужд ноктюрнам Шопена. Наиболее „филдовский" из ноктюрнов ор. 9 — второй — и то сильно отличается от ноктюрнов Филда элементами динамизма своей формы. В ноктюрне b-moll достаточно ясно противопоставлены две сферы образов, а в ноктюрне H-dur контрастность становится уже вполне рельефной.
Все три ноктюрна содержат немало интереснейших и характерных моментов. Так, например, в них блестяще развит типичный для Шопена детальный, узорчатый орнамент. Здесь он уже не носит черт известной хаотичности и неуравновешенности, свойственных орнаменту некоторых более ранних произведений Шопена, а, напротив, отмечен всей убедительностью зрелого мастерства и внутренней простоты (последнее слово не должно звучать парадоксально в применении к изощренным шопеновским орнаментам, ибо их кажущаяся запутанность скрывает под собой неизменно ясную логику). Достаточно привести мелодические отрывки из всех трех ноктюрнов, чтобы суть этой орнаментики стала ясной:
Перед нами все те же хроматические обыгрывания. В затакте первой мелодии звуками с, а и ges обыгрываются звуки тонического трезвучия b-des-f; во втором такте второй мелодии звуками h-des-f-as обыгрываются звуки восходящего доминантсептаккорда f-moll; в первом такте третьей темы хроматическое обыгрывание звуков мелодии столь извилисто, причудливо и изобильно, что приводит к противоположности — не подчеркиванию, а вуалированию мелодических контуров.
Обзор интонаций ноктюрнов ор. 9 (как, впрочем, и любого произведения Шопена) разбивает лишний раз теории о существовании двух изолированных групп („национального" и „интернационального") в шопеновском творчестве. Так, характерная попевка второй темы ноктюрна b-moll (пример 20) оказывается весьма сходной с народной попевкой куявяка из фантазии ор. 13, а мелодический оборот из ноктюрна H-dur (пример 21) оказывается идентичным с главной темой краковяка ор. 14, выдержанной в духе фольклора:
Можно указать также на плагальные кадансы, органные пункты и другие особенности ноктюрнов, близкие элементам народной музыки.
Любопытный момент — следующий отрывок мелодии ноктюрна b-moll:
Он звучит очень по-„шопеновски" из-за своих плагальных оборотов. Оказывается, уже в полонезе ор. 22 есть чрезвычайно сходная мелодическая фигура:
Вот один из образцов стойкости шопеновских интонаций, возникающих и развиваемых на основе фольклорных попевок.
„Вы вместе с автором, — писал о ноктюрне b-moll Христианович, — отдаетесь сначала каким-то неясным мечтаниям... Но что за образ возникает перед вами, что отделяется от туманного фона?.. Какое-то воспоминание о лучших днях, а с ним вместе какой-то милый голос слышится вам... сначала тихо, но потом все яснее и яснее становится смысл его слов, быть может, слов, давно забытых вами!.. Откуда вдруг эти резкие звуки трубы, зачем покрывают они собою милый вам голос?.. „Опять тоска, опять страданье"... в памяти вашей восстает, как призрак, последний мучительный порыв к невозвратно-прошедшему... и вы пробуждаетесь, мечтания улетают, спокойный аккорд (в si-majeur) возвращает вас к действительности".
В ноктюрне b-moll нельзя не отметить живую игру ритмических масштабов. В начале ноктюрна даны два четырехтакта; но при повторении первой темы (с такта 9) масштаб (с такта 13) расширяется и восьмитакт становится десятитактом. Фактура левой руки в этом ноктюрне уже весьма гибка и пластична. Примечательна также свобода голосоведения. Мелодическая трактовка фигураций баса, столь типичная для Шопена (вспомним еще ноктюрн e-moll), выделяется не раз (такты 26, 34, 38, 67 и др.).
Любопытен в ноктюрне раздел такта 51 и последующих, где в виде устоя выступает... доминантсептаккорд от звука ре-бемоль. Его тоничность (а не доминантовость) еще более подчеркивается тем, что на смену ему приходит не тоника Ges, а тоника Des. В самом конце ноктюрна — любопытный альтерированный аккорд — результат смелости гармонического мышления Шопена. Это уменьшенный септаккорд седьмой ступени B-dur с пониженной терцией (такт 3 от конца).
Ноктюрн Es-dur с его господством сладостных созерцаний и почти серенадным, красующимся солированием главного голоса интересен как ранний пример широкого развития вариационности орнаментального типа, столь свойственной Шопену. В фактуре аккомпанемента левой руки вновь широкий размах и свобода голосоведения (см., например, переход от шестой к восьмой доле в басу второго такта). Аккомпанемент любопытен и столкновениями гармоний, например, наслоением кварт в начале последнего такта перед каденцией. Примечательно мастерство владения „внутритональными" модуляциями, т. е. побочными модуляционными окружениями ступеней лада. Превосходный пример — первые четыре такта ноктюрна, где модуляционный ход от Es ведет через f и с к тому же Es, но уже функционально и красочно обогащенному.
Ноктюрн H-dur с его сильными контрастами умиротворенности и тревоги, с его богато развитой и сложной орнаментикой, замечателен также гармоническим мышлением (Очень своеобразно модуляционное хроматическое движение секст на басу h в первых тактах. Не менее оригинально переченье в тактах 17-18 (смена двух альтерированных септаккордов второй ступени H-dur).). Мелодическая вариационность, опять-таки, широко развита. Весьма выразителен хроматический подъем тактов 49-54. Очень ярки и убедительны чувствительно-драматические образы средней части ноктюрна: томительно-взывающие задержания, мелодизированный волнообразный бас н экспрессивные гармонии (в их числе аккорд из двух малых и одной большой терций, прославленный позднее „Тристаном" Вагнера). Здесь превосходно удается то, что только намечалось в первой части сонаты ор. 4 — образ того чисто романтического упоения тоскливым чувством, о котором метко пишет Стефания Лобачевская (Rocznik Chopinowski, том I, стр. 29.). В коде ноктюрна обилие диатонических и хроматических обыгрываний.
В ноктюрне H-dur обращает внимание еще следующий оборот, который воспринимается как очень „шопеновский":
Действительно, мы находим его отрезки (отмеченные квадратными скобками) у Шопена постоянно: иногда встречается первый отрезок, иногда второй, иногда оба вместе. Отрезки в совокупности образуют миниатюрный интонационный образ лирического порыва и поникания, столь органичный в художественном мышлении Шопена.
Обратившись к сборникам польских песен, мы легко обнаружим фольклорное происхождение второго отрезка из примера 24 (равно как и целого ряда других мелодических оборотов Шопена). А это снова убеждает в глубоком, непринужденно органическом, а не поверхностном усвоении Шопеном фольклорных интонаций. Шопен не цитирует их, а делает своей собственностью и использует в целях выразительности.
Ноктюрн H-dur — замечательный, в своем роде единственный образец драматически-чувствительного романтизма.
Ю. Кремлев
