Бетховен. Камерно-инструментальное творчество. Струнные квартеты

Kammermusik

Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Выдающееся место в творческом наследии Бетховена принадлежит его шестнадцати квартетам (кроме шестнадцати квартетов, у Бетховена есть «Большая фуга» для струнного квартета ор. 133, которая первоначально служила финалом Тринадцатого квартета ор. 130). Развивая психологические тенденции квартетной музыки, Бетховен, по существу, открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль.

Сначала Бетховен следовал по пути своих предшественников, преимущественно позднего Гайдна. Уже у ранних венских классиков наметился разрыв с развлекательно-дивертисментным характером ансамблевой музыки (По существу, первым композитором, разработавшим новое, психологическое направление в ансамблевой музыке, был Моцарт. Его квартеты 1783 года явно близки бетховенским. Гайдн в последних квартетах, сочиненных в 1795 году, продолжал тенденции, выявившиеся у Моцарта.).

Значительную роль приобрели полифонические средства, вырабатывались тонкие камерные приемы письма. Бетховен усиливает эти черты. В его первых шести квартетах (ор. 18, 1800) чувствуется большая эмоциональная глубина. Отметим, в частности, медленную c-moll’ную часть Первого квартета, образы которой были навеяны сценой у гробницы из последнего действия «Ромео и Джульетты» Шекспира. Характерны первая «патетическая» часть Четвертого квартета (c-moll) и развернутое вступление к финалу Шестого квартета (Бетховен придал этому вступлению форму самостоятельной пьесы, которую озаглавил «Меланхолия»). Однако в целом ранние произведения Бетховена еще не выходят за рамки квартетной музыки конца XVIII века.

Рождение нового стиля знаменуется появлением в 1806 — 1807 годах opus’a 59, посвященного русскому послу в Вене графу Разумовскому и содержащего три квартета (по общей нумерации — 7, 8, 9). Они приходятся на тот поразительный по творческой вдохновенности период, с которым связаны «Аппассионата», Пятая симфония, «Кориолан». Бетховен использовал здесь темы русских народных песен, взятых из сборника Львова — Прача «Ах талан мой, талан» (финал Седьмого квартета) и известную мелодию «Славы» (трио из скерцо Восьмого квартета):

Произведения opus’a 59 носят характер единого цикла: Седьмой квартет (F-dur) написан в светлых тонах, за исключением медленной f-moll’ной части, которая отличается трагической глубиной. Восьмой квартет (e-moll) является лирическим центром цикла. В медленной части квартета господствует возвышенно-хоральное настроение:

Скерцо и финал — народно-жанрового характера. Финал интересен ладовым своеобразием.

В Девятом квартете (C-dur) преобладают скерцозно-юмористические тона; внутренним контрастом служит медленная созерцательная часть, которой свойственна редкая красота. По своей льющейся мелодичности, эмоциональной непосредственности она перекликается с будущими лирическими миниатюрами романтиков:

Квартеты ор. 59 вместе с двумя последующими — Десятым Es-dur (Десятый квартет называют «Арфовым» из-за эффекта pizzicato в первой части.) (Op. 74, 1809) и Одиннадцатым f-moll (op. 95, 1810) — образуют вершину западноевропейской квартетной музыки XIX века.

Углубленные психологические образы этих произведений были новы для классицистского искусства. Небывалая смелость выражения, тонкая и сложная композиция ошеломляли современников. Широта развития, внутреннее единство, мощь звука сближают эти квартеты с симфониями. Однако если симфонический стиль Бетховена характеризуется действенностью, то в его квартетах преобладают образы сосредоточенного размышления.

Отсюда и существенные отличия стиля. В то время как для симфонии типичны обобщенность, монументальная простота и конфликтность, квартеты в большинстве случаев отличаются тонкой детализацией темы и всего развития. Медленно развертывающиеся темы часто непосредственно переходят одна в другую. По складу своему они большей частью далеки от отстоявшихся бытовых интонационных оборотов. Жанровые ассоциации выявлены в них не прямолинейно.

Многотемность и мелодическая насыщенность музыки, характерные для бетховенского квартетного стиля, связаны с полифонической манерой письма. Каждый из четырех инструментов достигает у Бетховена максимальной самостоятельности и использует огромный звуковой диапазон, что создает новый тип «квартетной полифонии». Ритмическая многоплановость и разнообразие, оригинальное звучание, одновременно прозрачное и напряженное, и в особенности богатство и смелость модуляций, присущих бетховенским квартетам, также придают им своеобразие и свободу выражения.

Особенная сила вдохновения, психологическая тонкость проявляются в медленных лирических частях. Они часто образуют эмоциональный центр всего произведения. В них, как правило, сосредоточены наиболее типичные композиционные особенности бетховенского квартетного стиля. Углубленное настроение и относительная свобода формы в медленных частях обычно уравновешиваются стройной архитектоникой народно-жанровых финалов. Особенно значителен с этой точки зрения финал Девятого квартета. Он построен как фуга на тему жанрово-бытового склада:

Каждый из пяти квартетов зрелого периода (№ 7, 8, 9, 10, 11) отличается выдающейся красотой, своеобразием и законченностью стиля. Но f-moll’ный «Серьезный квартет» ор. 95 выделяется даже на этом фоне глубиной мысли и страстностью. Иногда его сравнивают по содержанию с «Аппассионатой». Однако психологизм этого произведения, типичные для него мелодические приемы немыслимы вне квартетного жанра.

Необычная в классической музыке «линеарная» главная тема (её прообразом можно считать столь же необычную унисонную тему из квартета Моцарта Es-dur), с ее жестким унисонным звучанием, определяет напряженный, трагический характер не только первой части, но и всего квартета:

Лишь на один миг мелькает гармоничная вторая тема, выражающая образ недосягаемой мечты:

На протяжении всего квартета интенсивная тревожная мысль (связанная со сферой главной партии) непрерывно вытесняет образы идеальной гармонии. Так, во второй части первая, прекрасная песенная тема, полная глубокого радостного раздумья, вскоре сменяется напряженно звучащим фугированным развитием:

Резкими колебаниями настроения характеризуется и скерцо, где энергичное, нервное движение чередуется с умиротворенностью. И только в самом конце финала состояние тревоги «растворяется» в задорной музыке мажорной коды.

После Одиннадцатого квартета Бетховен не сочинял в этой области четырнадцать лет. Однако философские и психологические тенденции его позднего периода, стремление к полифоническому письму должны были возродить интерес к квартетному жанру. Уже после того как были созданы последние фортепианные сонаты, Девятая симфония и «Торжественная месса», Бетховен вновь к нему обратился.

Пять квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, являются последними законченными произведениями Бетховена. В них нашли наиболее полное выражение характерные особенности позднего стиля. С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

Показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento:

Последние звуки Lento растворяются в тишине. Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один — Grave с вопросительными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?»

Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими интонациями, имеет подпись: «Это должно быть!»

В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раздумья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro.

Смелое новаторство поздних квартетов выходит далеко за пределы своей эпохи.

Полифоническое письмо этих квартетов Бетховена проявляется и в фугированных формах, и в виде своеобразных полимелодических приемов изложения. Большую роль играет здесь вариационный принцип, на котором, как правило, основано развитие медленных частей.

По содержанию и форме поздние квартеты очень разнообразны. Благородные, исполненные ясного чувства медленные части (как, например, Adagio из Двенадцатого квартета, Lento из Шестнадцатого) и поэтичные народно-танцевальные образы (финал Четырнадцатого и вальс из Пятнадцатого квартетов) чередуются с часто встречающимися у позднего Бетховена эпизодами отвлеченно-философского характера (фуга из Четырнадцатого квартета, первая часть из Тринадцатого квартета). Диапазон выразительных средств очень широк. Некоторые из них уводят вглубь, к стилю Палестрины, в то время как другие предвосхищают музыку конца XIX столетия.

Поздним квартетам более, чем предшествующим, свойственна композиционная сложность, интеллектуальность, в них особенно явно заметны следы экспериментирования, поисков новых стилистических путей. Отсюда и некоторые специфические трудности в восприятии этих произведений.

* * *

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных квинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета, выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле — как бы концерт». Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насыщенной многообразными колористическими оттенками.

В. Конен


Камерно-инструментальные произведения:

Квартеты (струнные)

6 квартетов ор. 18 (1800): первый F-dur; второй G-dur; третий D-dur; четвертый c-moll; пятый A-dur; шестой B-dur
3 квартета ор. 59 (1806—1807): седьмой F-dur; восьмой e-moll; девятый C-dur
Десятый Es-dur «Арфовый» ор. 74 (1809)
Одиннадцатый f-moll «Серьезный» ор. 95 (1810)
Двенадцатый Es-dur op. 127 (1824)
Тринадцатый B-dur op. 130 (1825—1826)
Четырнадцатый cis-moll op. 131 (1826)
Пятнадцатый a-moll op. 132 (1825)
Шестнадцатый F-dur op. 135 (1826)
Большая фуга B-dur op. 133 (1825)

Сонаты для скрипки и фортепиано

3 сонаты ор. 12: первая D-dur; вторая A-dur; третья Es-dur (1799)
Четвертая соната a-moll op. 23 (1800)
Пятая соната F-dur op. 24 (опубл. 1801)
3 сонаты ор. 30: шестая A-dur; седьмая c-moll; восьмая G-dur (1802)
Девятая «Крейцерова» a-moll op. 47 (1802—1803)
Десятая G-dur op. 96 (1812)

Сонаты для виолончели и фортепиано

2 сонаты ор. 5; первая F-dur; вторая g-moll (опубл. 1797)
Третья A-dur op. 69 (опубл. 1809)
2 сонаты ор. 102: четвертая C-dur; пятая D-dur (1815)

Трио (фортепианные)

3 трио op. 1: Es-dur; G-dur; c-moll (1795)
2 трио op. 70: D-dur; Es-dur (1809)
Трио B-dur op. 97 (1811)

Квинтеты (струнные)

Квинтет Es-dur op. 4 (1797)
Квинтет C-dur op. 29 (1801)
Фуга D-dur op. 137 (1817)
и другие камерные ансамбли для разных составов, всего около 60, в том числе септет ор. 20 (1800)

реклама

вам может быть интересно

Шостакович. «Казнь Степана Разина» Вокально-симфонические

Словарные статьи

Камерная музыка 12.01.2011 в 18:54
Струнный квартет 12.01.2011 в 16:48