Violin Sonata No. 7 (c-moll), Op. 30 No. 2
Наибольшим драматизмом среди произведений Op. 30 отличается Соната для скрипки и фортепиано № 7 до минор (не случайно она написана в той же тональности, что и фортепианная Соната № 8 «Патетическая»). В ней есть и трагедийность, и героическая решимость, и волевая активность.
Вероятно, образный строй произведения связан не только с личной драмой, переживаемой автором в период ее написания, но и с исторической обстановкой, в которой она создавалась – в маршеобразной побочной партии ее первой части слышится «отголосок» военного времени. В отличие от обеих мажорных сонат опуса, здесь Людвиг ван Бетховен вновь – как и в Четвертой сонате – обращается к четырехчастному циклу (и это заставляет обратить внимание на близость образного строя этой скрипичной сонаты и бетховенских симфоний) – такая структура цикла использована Бетховеном лишь в трех из десяти скрипичных сонат. Это наиболее значительная соната Op. 30, а по масштабу среди всех бетховенских скрипичных сонат она уступает лишь «Крейцеровой».
Основная тональность – до минор – как правило, избиралась Бетховеном для воплощения образов героической борьбы, и его сонатные allegro имеют некоторые общие черты: резко конфликтная музыкальная драматургия, побочная партия не в тональности доминанты, а в параллельном мажоре, но отклонения в него в главной партии отсутствуют, что придает ей особую устремленность, использование в главной партии уменьшенного септаккорда, который в эпоху венского классицизма воспринимался как наиболее острая гармония, длительные динамические волны нарастаний, широкое развитие краткого начального мотива. Всеми этими чертами отмечена и Седьмая соната для скрипки и фортепиано.
Первая часть – Allegro con brio – производит впечатление грандиозного, поистине симфонического размаха. Музыкальные образы очерчены настолько ясно, что материал экспозиции не нуждается в повторном проведении, и Бетховен – впервые в скрипичных сонатах – отказывается от повторения этого раздела сонатной формы. Подобно Восьмой фортепианной сонате, первая часть начинается с краткой – восьмитактовой – темы-эпиграфа, излагаемой только в фортепианной партии. Тревожным мотивам с мелкими длительностями «отвечает» обреченный нисходящих ход, тревожность темы подчеркнута нюансом pp, но изложение в октаву придает ей значительность и даже величественность. На развитии темы-эпиграфа строится возбужденная, страстно-мятежная главная партия, которую взволнованно проводит скрипка на фоне тревожно «бурлящих» мелких длительностей в партии фортепиано. Постепенная драматизация главной темы приводит к мощным аккордам, которым резко контрастируют жалобные секундовые интонации связующей партии. Маршеобразная побочная партия начинается в нюансе pp. Ее проводит сначала скрипка, затем – фортепиано в низком регистре. Некоторые исследователи усматривали в ней сходство с одним из маршей Преображенского полка (эта идея кажется правдоподобной, учитывая посвящение Op. 30 российскому императору Александру I). В заключительной партии пассажи на фоне доминантового органного пункта приводят к секундовому мотиву из связующей партии, но здесь он звучит не жалобно, а жизнеутверждающе и энергично. Завершается экспозиция мощными аккордами. В разработке развиваются и главная партия, и побочная, и связующая, в развитие главной партии вторгается новая тема. Драматизм разработки усиливается ритмическими и динамическими противопоставлениями скрипичной и фортепианной партий. Кульминация приходится на репризу, где оба инструмента мощно излагают в унисон главную партию. Кода воспринимается как вторая разработка. Обе партии проводятся в мажоре, но перед заключительными аккордами секундовая интонация связующей звучит угрожающе.
Вторая часть – Andante cantabile – выглядит «лирической интермедией». Хоральная первая тема звучит очень возвышенно в своей благородной простоте. В ее вариационном развитии постоянно меняется ритм аккомпанемента: восьмые, тридцать вторые, триоли. Во второй теме длинные звуки в мелодии заполняются «волнами» восходящих арпеджио. За репризой первой темы следует появление новой – триольной, прозрачно звучащей у скрипки в высоком регистре. Ее резко прерывают гаммаобразные пассажи, напоминающие, что борьба еще не окончена. Завершается вторая часть умиротворенной кодой.
Часть третья – Allegro – жанрово-изобразительное скерцо в трехчастной форме. Благодаря многочисленным несимметрично расположенные sf метр словно колеблется между трехдольностью и двухдольностью. Трио представляет собой канон на фоне триольных фигураций.
В финале получают дальнейшее развитие образы первой части. Мрачная главная партия вырастает из секундовых интонаций связующей, мажорная побочная партия – как и в первой части – маршеобразна. В разработке один из элементов главной партии сохраняет свой облик, другой звучит светло и торжественно, подвергаясь в дальнейшем полифоническому развитию. В репризе обе партии проводятся в минорных тональностях. Стремительная кода построена на секундовой интонации главной партии.
Соната для скрипки и фортепиано № 7 – одно из самых значительных произведений Бетховена зрелого периода творчества. Сам композитор считал ее примером своего «нового пути».
Людвиг ван Бетховен не раз писал сонаты специально для знаменитых скрипачей своего времени, но три сонаты соч. 30, возникшие весной 1802 года, адресованы скрипачу-любителю — Александру I. Вероятно, их посвящение императору могло состояться через русского посланника в Вене графа Разумовского.
Начало 1802 года было в жизни Бетховена временем расцвета, когда музыка рождалась в изобилии, но тогда же рушились надежды на улучшение слуха, и росло сознание обреченности: осенью того же года Бетховен напишет свое «Гейлигенштадтское завещание». Эта двойственность положения отразилась в музыке: в опусе 30 между двумя прекрасными мажорными сонатами помещена соната до минор, которую по аналогии с фортепианной сонатой Бетховена до минор можно было бы назвать «Патетической».
Вместо обычных трех частей в ней четыре. Самая большая и весомая часть — вторая, возвышенное Adagio cantabile. Третья часть — скерцо в исконном значении этого слова («шутка»), где озорные ритмические фигуры сбивают с толку. Зато крайние части сонаты драматичны и беспокойны, а некоторые детали (марш в качестве побочной темы первой части и угрожающе рокочущие басы) намекают на то, что это музыка военного времени.
Анна Булычёва
