Франсуа Куперен (фр. François Couperin; 10 ноября 1668, Париж — 12 сентября 1733, там же) — французский композитор, клавесинист и органист.
На протяжении XVII в. во Франции сложилась замечательная школа клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж. д’Англебер и др.). Передававшиеся из поколения в поколение традиции исполнительской культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета в творчестве Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.
Куперен родился в семье с давними музыкальными традициями. Службу органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца — Шарля Куперена, известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со службой при королевском дворе. Исполнение многочисленных и разнообразных обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных концертов, выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела заполняли жизнь композитора. Куперен также давал уроки членам королевской семьи: «…Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома…» В конце 1720-х гг. Куперен пишет свои последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в церкви. Должность камер-музыканта перешла к его дочери — Маргарите-Антуанетте.
Основу творческого наследия Куперена составляют произведения для клавесина — более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717, 1722, 1730). Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников, Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации), обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе клавесинной звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность вкуса, чувство меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена, исключая повышенную экспрессию, сильные и открытые проявления эмоций. «Я предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня».
Куперен связывает свои пьесы в ряды (ordre) — свободные вереницы разнохарактерных миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие богатство фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления. Это женские портреты («Недотрога», «Шалунья», «Сестра Моника»), пасторальные, идиллические сцены, пейзажи («Тростники», «Рождающиеся лилии»), пьесы-характеристики лирических состояний («Сожаления», «Нежные томления»), театральные маски («Сатиры», «Арлекин», «Проделки фокусников») и т. п.
В предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: «Сочиняя пьесы, я всегда имел в виду определенный предмет — различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при сочинении». Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих, Куперен создает бесконечное множество вариантов клавесинной фактуры — детально разработанной, воздушной, ажурной ткани.
Инструмент, весьма ограниченный в своих выразительных возможностях, становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.
Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя, мастера, досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена «Искусство игры на клавесине» (1761), а также авторские предисловия к сборникам клавесинных пьес.
Композитора более всего интересует специфика инструмента; он уточняет характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах), расшифровывает многочисленные украшения. «Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия».
Большой интерес представляет камерно-инструментальное творчество Куперена. Два цикла концертов «Королевские концерты» (4) и «Новые концерты» (10, 1714–15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись в придворных концертах камерной музыки. Трио-сонаты Куперена (1724–26) возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору Куперен посвятил трио-сонату «Парнас, или Апофеоз Корелли». Характерные названия и даже целые развернутые сюжеты — всегда остроумные, оригинальные — встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так, в программе трио-сонаты «Апофеоз Люлли» отразились модные в то время споры о преимуществах французской и итальянской музыки.
Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена — органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).
Уже при жизни Куперена его произведения были широко известны за пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного, классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс называл в числе учеников Куперена — И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Связи с клавесинным стилем французского мастера обнаруживаются в фортепианных произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Традиции Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на рубеже XIX—XX вв. в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М. Равеля (например, в сюите Равеля «Гробница Куперена».)
И. Охалова
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
«Клавесин, — резюмирует свои взгляды Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес, — сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники…»
Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году в семье органиста церкви Сен-Жерве Шарля Куперена. Первоначальное музыкальное образование он получил у отца. Успехи Франсуа еще в детстве были настолько велики, что уже в десятилетнем возрасте ему стали предсказывать блестящее будущее.
Юный Куперен находился под сильным впечатлением органного искусства. Он мечтал стать органистом церкви Сен-Жерве, идя по пути отца и дяди, которые занимали это место не один год.
С детских лет Куперен схватывал знания на лету. Он отличался проницательностью, начитанностью, обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений. В двадцать лет Куперен женился на Мари Ан Ансо. У них было четверо детей — два сына и две дочери. Обе дочери были неплохими музыкантами. Старшая дочь Мари-Мадлен, родившаяся в 1690 году, стала органисткой, младшая Маргарита-Антуанетта, появившаяся на свет в 1705 году, стала клавесинисткой.
Куперен был добр, отзывчив, общителен. Он, в частности, дружил с некоторыми парижскими музыкантами — органистом Гарнье, композиторами Форкере и Маре. С 1685 года Куперен работал органистом в церкви Сен-Жерве. Здесь, будучи одним из органистов «Капеллы», он играл на органе соло, аккомпанировал певцам, исполнял партию органа в оркестре, а также обучал музыке членов королевской семьи.
Путешествовал Куперен мало. Он практически никуда не выезжал, исключая короткие посещения родины отца городка Шоман-Бри и некоторых поместий, расположенных недалеко от Парижа.
Завершив работу в церкви Сен-Жерве, Куперен оказался в Версале и служил при дворе как органист и клавесинист, а также сочинял музыку для королевских концертов и преподавал игру на клавесине, искусство аккомпанемента и композицию, состоя придворным учителем музыки. Он, в частности, учил сына и дочерей Людовика XIV.
Наличие таких знатных учеников гарантировало в дальнейшем их покровительство. Они помогали музыканту вплоть до выплаты пенсии при жизни и при получении, пусть и незначительных, почестей, титулов, герба.
Зарабатывал Куперен хорошо, он получал 600 фунтов, как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам и еще несколько тысяч фунтов — за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений.
Положение Куперена при дворе было достаточно сложным. «Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец, как педагога, — пишет Я. И. Мильштейн. — Он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля. С другой стороны, деятельность Куперена при дворе имела и несколько иной оттенок. Приходилось приспосабливаться к вкусам и прихотям знатных вельмож, считаться с постоянными „ограничениями“ и „сдерживаниями“, к чему, в сущности, сводилась художественная политика двора. И это порой стесняло, заставляло делать не то, что хотелось. Но при всем том Куперен постоянно сохранял внутреннее достоинство художника. Условности, этикет, подобострастие, ложь, царившие при дворе, словно не коснулись его. Он не стал, как иные, честолюбивым, завистливым, тщеславным и алчным, не ожидал наград и милостей. Ненависть представлялась ему, как Лабрюйеру, „бессильной“, зависть — „бесплодной“; излечиться от этой „застарелой заразительной болезни души“ можно лишь путем отказа от „пресмыкательства и приниженности“. Больше того: он не умел, да и не хотел извлечь выгоды из своего положения; вспомним, что его пенсионы, пожалования и патенты были весьма умеренными. Он ничего не пытался делать для себя. Не заискивал перед знатью, не лебезил перед своими высокими покровителями, не унижался, не ходатайствовал сам за себя. Словом, он оставался далеким от предрассудков, превыше всего ценя внутреннюю свободу музыканта».
После пятидесяти лет у Куперена резко ухудшается состояние здоровья: он ходит сгорбленным, печальным, обессиленным. Наступает время уступить свои места другим: должность органиста — кузену Николаю, должность королевского клавесиниста — дочери Маргарите-Антуанетте, должность органиста в королевской капелле — Гийому Маршану. Большую часть времени проводит у себя дома, не сетуя и не ропща. Куперен стоически ждет неизбежного конца, публикуя свои последние произведения.
Если не знать нравов французского двора, где не прощали независимости, где отлично умели «не делать ничего или делать очень мало для тех, кто пользуется всеобщим уважением», то может показаться странным, что смерть великого музыканта 12 сентября 1733 года прошла почти незамеченной. Ни одна газета не опубликовала даже краткого сообщения об его кончине. Лишь два месяца спустя появилась небольшая заметка о панихиде, состоявшейся по двенадцати умершим музыкантам, в числе которых значился и Куперен.
Как и многие другие великие музыканты, Куперен через сложное пришел к простому. Со временем клавесинный стиль Куперена стал все более чистым, более точным, более простым. Все меньшую роль в нем играли отдельные украшения, комбинации различных украшений, арпеджирование.
«Клавесинный стиль Куперена можно сразу же отличить от любого другого клавирного стиля, — отмечает Я. И. Мильштейн. — Ему свойственны вполне самобытные черты — и прежде всего органичное сочетание ясности, четкости (звуковой отточенности) и своего рода зыбкости, таинственности. Стиль этот, несомненно, порожден специфическими особенностями инструмента, но особенностями, преломленными сквозь призму творческого восприятия художника. Вместо одного непрерывно тянущегося звука мы обычно встречаем у Куперена звук часто прерываемый, короткий, обрамленный украшениями, мелизматикой, способствующей продлению звука. Причем украшения у Куперена как бы сгущают звуковую атмосферу, а отнюдь не разрежают ее; они скорее усиливают мелодическую линию, нежели облегчают. Украшения, то есть окружение основной ноты мелкими длительностями, мелизмами, арабесками, становятся органическими элементами музыкальной ткани, которая без них оказывается мертвой, безжизненной, нераскрывшейся. Вместо преимуществ постепенного увеличения силы звука, столь характерных для голоса и струнных инструментов, у клавесина, говоря словами самого Куперена, имеются другие преимущества, — „такие, как точность, четкость, блеск, широта диапазона“. Именно эти преимущества блестяще использует Куперен в своем клавесинном творчестве. Часто в связи с этим применяет он — особенно в медленных пьесах — лютневое и синкопированное изложение, которое, по его мнению, наиболее соответствует природе клавесина».
Второй трактат Куперена «Искусство игры на клавесине», опубликованный в 1716 году и переизданный, в расширенном и переработанном виде, в 1717 году, стал первым настоящим методическим руководством по клавирному искусству. Куперен собрал здесь свои принципиальные соображения и практические советы — советы подлинно крупного мастера, классика клавесина.
Музыкант обосновал необходимость ранних занятий детей уже в раннем возрасте: «дети должны заниматься с шести-семи лет». При этом он стремился к тому, чтобы обучение игре на клавире шло легко, успешно и основательно. Помимо принципа наглядности, он узаконил принцип постепенности и прочности обучения. Куперен разработал и специальную систему небольших предварительных пальцевых упражнений, способствующих достижению легкости и изящества исполнения. Творческое кредо выражал девиз музыканта: «Я гораздо больше люблю то, что меня трогает, нежели то, что меня поражает».
Д. К. Самин
Куперен, Франсуа (10 XI 1668, Париж — 12 IX 1733, там же) — французский композитор, клавесинист и органист. Крупнейший представитель семьи Куперенов, давшей несколько поколений музыкантов. Был прозван современниками «великим Купереном». Первоначальное образование получил у отца — Шарля Куперена, после смерти которого с 1685 занял его должность органиста церкви Сен-Жерве в Париже (служил до 1723). Одновременно занимался у органиста Ж. Томлена. С 1693 придворный органист, в 1702–30 придворный клавесинист (камер-музыкант). Давал также уроки игры на клавесине, участвовал в придворных концертах.
Творчество Куперена — вершина французского музыкального искусства периода классицизма. Опираясь на достижения предшественников (начиная от Ж. Б. Люлли, особенно клавесинистов Ж. Ш. Шамбоньера, Ж. А. д'Англебера), композитор преломил в своём творчестве влияние новоитальянской инструментальной школы, преимущественно А. Корелли. Наследие Куперена включает камерно-инструментальные, духовные, клавесинные произведения (сохранились также некоторые светские вокальные сочинения). Наибольшую популярность приобрели клавесинные пьесы, получившие известность за пределами Франции ещё при жизни Куперена; их высоко ценили И. С. Бах, Г. Ф. Гендель. Композитор глубоко познал выразительную возможность клавесина. Пьесы Куперена отличаются идеальным соотношением между замыслом и его звуковым воплощением.
Куперен опубликовал ок. 250 клавесинных пьес, в т. ч. 27 сюит, изданных в 4 сборниках (1-й сб. — сюиты No 1–5, 1713; 2-й — No 6–12, 1722; 3-й — No 13–19, 1722; 4-й — No 20–27, 1730). Внутри сюиты пьесы расположены в определённом порядке (Куперен сам подчёркивает «Les Ordres», т. е. наборы, последовательности пьес). Первый сб. строится по схеме, установленной предшественниками Куперена (Шамбоньером, Л. Купереном и др.): вначале аллеманда, куранта (часто подряд 2 куранты), сарабанда, жига (к-рая нередко отсутствует), далее различные танцы и нетанцевальные пьесы (иногда более 20).
Со 2-го сборника Куперен отказывается от этой схемы, сохраняя тональную общность пьес (однако и она порой нарушается, например в сюите No 25). Преодолевая нормы старинной танцевальной сюиты, Куперен обратился к свободному циклу, строящемуся по признаку разнообразия, подобия и контраста миниатюр. В сюитах, используя приёмы театрализации, Куперен даёт замкнутые циклы. 5-частный цикл из сюиты No 11 «Карнавал великой и старинной скоморошины» («Les Fastes de la grande et ancienne Menestrandise»), воспроизводящий маскарадное шествие представителей музыкальных цехов, имеет сатирический подтекст и направлен против отживших цеховых форм городского музыкального быта. Цикл из сюиты No 13 «Французские безумства, или Маски домино» («Les Folies francoises, ou les Dominos») — вариации на тему менуэта, каждая из которых изображает характер: «Девичество», «Стыдливость», «Желание», «Верность» и т. п.
Большинство пьес Куперена имеет программные подзаголовки. Здесь галерея портретов женщин — «Грациозная», «Кокетливая», «Нежная», «Наивная», «Трудолюбивая», «Скорбная», «Страстная»; родных и друзей композитора; национальных типов — «Флорентинка», «Испанка» и т. д. Широко представлены свойства человеческого характера (горячность, мрачность, преданность, непорочность), зарисовки сельского труда («Вязальщицы», «Жницы», «Сборщицы винограда»), картины из жизни природы («Тростники», «Бабочки», «Пчёлы»). Это не сюжетная программность, а образно-конкретизированные впечатления композитора от окружающей действительности. В предисловии к 1-му сборнику он пишет: «Сочиняя пьесы, я всегда имел в виду определённый предмет — различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при сочинении». Нередко заглавие возникало в результате далёкой ассоциации (своего рода эпиграф к пьесе).
Для музыки Куперена характерно отвлечение от индивидуальных, случайных черт и, в соответствии с французским классицизмом, передача общего, типичного. Но зарисовывая портрет или живописуя пейзаж, Куперен стремился проникнуть в душевный мир человека. Подобно своему современнику художнику А. Ватто, Куперен привнёс в клавесинный жанр психологический реализм, наделив инструментальные пьесы образной выразительностью, присущей вокальной музыке с поэтическим текстом.
Куперен обновил старофранцузский инструментальный стиль. Он сам отмечал, что «сумел вдохнуть жизнь в клавесин» и подчёркивал: «Я предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня». В рамках миниатюры композитор добился совершенства в воплощении разнообразного содержания.
Куперен — мастер детализованного штриха, что достигается тонкой мотивной разработкой, прихотливостью ритмического рисунка, богатым использованием музыкальной орнаментики (он различает 11 основных видов мелизмов, но дифференцирует их 23 обозначениями; у Шамбоньера — 9 таких обозначений, у Рамо — 13).
Главное в музыке Куперена — неистощимая мелодическая изобретательность. Характерны контрасты внутри пьесы, отсюда частое применение формы рондо (более четверти его пьес написаны в этой форме). В других произведениях преобладает свободно варьируемая 2-частная форма.
Исполнительские принципы Куперен обосновал в трактате «Искусство игры на клавесине». Особое внимание он уделял приёмам воспроизведения, артикуляции мелодии, сравнивая их с приёмами ораторской декламации.
Сочинения:
для клавесина — 4 сборника пьес (Les livres de clavecin, 1713–30); камерно-инструментальная музыка — Объединенные вкусы: 4 Королевских концерта и 10 концертов (Les goûts réunis, 1714–15), трио-сонаты Апофеоз Корелли, Апофеоз Люлли, Нации (1724–26) и др.; органные мессы (1690), мотеты; 3 предпасхальные обедни (Leçons de ténèbres, опубл. 1715); Полное собрание сочинений, т. 1–12, Рaris, 1932–33.
Литературные сочинения: L’art de toucher le clavecin, P., 1716, 1717; в рус. пер. — Искусство игры на клавесине, М., 1973 (с прилож.: Mильштейн Я., Франсуа Куперен, его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине»).
Литература: Кузнецов К. A., Музыкально-исторические портреты, M.-Л., 1937; Алексеев А. Д., Клавирное искусство, M.-Л., 1952; Друскин М., Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии, XVII—XVIII вв., Л., 1960, с. 156–69; Bouvet Ch., Les Couperin, P., 1919; Tessier A., Couperin, P., 1925; Tiersоt J., Les Couperins, P., 1926, 1933; Вrunold P., François Couperin, Monaco, 1949; Citron P., Couperin, P., 1956; Hoffman Sh., L’oeuvre de clavecin de François Couperin le Grand, P., 1961.
M. С. Друскин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.