Фельзенштейн, Вальтер (нем. Walter Felsenstein; 30 V 1901, Вена — 8 X 1975, Берлин) — оперный и драматический режиссёр, актёр. По национальности австриец.
Работал в театрах Германии: с 1923 актёр в Любеке и др. городах, с 1926 режиссёр в Бёйтене. Был также режиссёром в театрах Базеля (1927–29), Фрейбурга (Брейсгау, 1929–32), Кёльна (1932–34), Франкфурта-на-Майне (1934–36, огромный успех имела постановка «Летучей мыши» И. Штрауса). Из-за преследований фашистов в 1938 был вынужден уехать в Цюрих (Швейцария, жил там до 1940), где поставил оперу «Саломея» Р. Штрауса (дир. Р. Штраус). В 1941 осуществил постановки опер «Фальстаф», «Тангейзер», «Свадьба Фигаро» в Ахене (дир. Г. Караян).
С 1947 художественный руководитель театра «Комише опер» в Берлине (ГДР). Поставил ряд произведений в оперных театрах Зальцбурга, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Штутгарта, Милана, Праги, Москвы, Вены. Наиболее значительные постановки: «Орфей в аду» (1948), «Сказки Гофмана» (1958), «Рыцарь Синяя Борода» (1963) Оффенбаха, «Кармен» (1949), «Вольный стрелок» (1951), «Волшебная флейта» (1954); «Лисичка-плутовка» Яначека (1956), «Отелло» (1959, кинофильм 1969), «Травиата» (1960); «Севильский цирюльник» Паизиелло (1960), «Сон в летнюю ночь» Бриттена (1961), «Дон Жуан» (1966); «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1968).
В 1959 и 1965 вместе с театром «Комише опер» посетил СССР, в 1969 поставил «Кармен» в Московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Член (1951), вице-президент (1959) Немецкой академии искусств (Берлин), почётный доктор Берлинского университета им. Гумбольдта (1961), Пражского университета (1962). Национальные премии ГДР (1950, 1951, 1956, 1960, 1970).
Фельзенштейн — один из крупнейших реформаторов немецкого музыкального театра. Требовал от актёров-певцов полной согласованности музыкальной интонации и сценического поведения. Зачастую создавал свою сценическую обработку и новый перевод текста произведения. Реалистические реформаторские устремления Фельзенштейна близки принципам оперной режиссуры К. С. Станиславского.
Среди наиболее известных учеников Фельзенштейна — режиссёры Г. Фридрих и И. Херц. Вместе с ними Фельзенштейн написал книгу «Музыкальный театр. Сообщения о методике и концепция спектакля» («Musiktheater. Beitrage zur Methodik und zu Inszenierungs-Konzeptionen», 1970). Автор ряда статей, в т. ч. «Знамя театра — честность и правда» (опубликована на русском языке, «Советская музыка», 1971, No 7), книг «Музыкальный театр» («Musiktheater», 1961) и «Schriften zum Musiktheater» (1976). На русском языке издана книга В. Фельзенштейна и З. Мельхингера «Беседы о музыкальном театре» (пер. и примеч. С. Барского, предисл. М. Слуцкой, 1972, 2-е изд. 1977), в которую вошли отрывки из книги «Musiktheater» и др. литературные сочинения Фельзенштейна.
Литература: Краузе Э., Вальтер Фельзенштейн и его театр, (пер. с нем.), «СМ», 1960, No 1; Сабинина М., В гостях у Фельзенштейна, там же, 1964, No 10; её же, Вальтер Фельзенштейн и его театр, «МЖ», 1965, No 10; Комише опер. (Гастроли в СССР), (буклет), М., 1965; Говорят деятели «Комише опер», «СМ», 1965, No 10; Кузнецова И., Утверждение правды, там же, 1966, No 2; Реблинг Э., Выдающееся достижение, (пер. с нем.), там же, 1969, No 4; Добрынина Е., «Кармен», как ее задумал автор, «МЖ», 1970, No 6; Орджоникидзе Г., Кто ты, прекрасная цыганка?, «СМ», 1970, No 7;Золотов A., «Кармен», «Театр», 1970, No 8; Рихтер С., Произведение нужно ставить в подлиннике, «СМ», 1970, No 11; Сокольский М., Две Кармен, там же, 1970, No 12; Moрозова Н., Оперная классика в ГДР, «Театр», 1972, No 5; Михайлов Л., Театры-побратимы, «МЖ», 1974, No 19; Die Komische Oper 1947–1954, (В., 1954); Friedrich G., Walter Felsenstein., Weg und Werk, В., 1961; Rаrker Сh., Studying with Felsenstein, «Opera», 1964, Bd 15, No 5; Wege zum Musiktheater, В., 1965; Коhl Сl., Krause Е., Felsenstein auf der Probe, В., 1971; Оttо H. G., Zwischen Buhne und Film. Einige Anmerkungen zu Walter Felsensteins Opern-Farbfilmen, «Theater der Zeit», 1971, No 5; Kranz D., Gesprache mit Felsenstein, В., 1976, 1978.
Ю. В. Крейнина
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Театр внутренней правды
Кажется, в наше время самая дефицитная музыкальная профессия — оперный режиссер. В XX веке особое место в этой сфере принадлежит Вальтеру Фельзенштейну. К оперно-режиссерской профессии приходят по-разному. Одни долгое время работают певцами, другие начинают в драматическом театре, наконец, в наше время оперную режиссуру штурмуют и талантливые мастера из кинематографа.
Карьера Фельзенштейна в этом смысле складывалась вполне последовательно. Он накопил опыт в драматическом театре, потом ставил классические оперетты и, наконец, обратился к опере. Ему не довелось получить специального музыкального образования, он не играл ни на одном инструменте, но свободно читал ноты и отлично ориентировался в оперной литературе. Он сотрудничал с разными театрами, ставил спектакли на многих немецких сценах, а также в Вене, Милане, Праге, Москве. В годы фашистской диктатуры Фельзенштейн вынужден был уехать в Швейцарию и там продолжал работу.
Все это время можно назвать периодом накопления идей и опыта. А его реформаторские устремления воплотились прежде всего в знаменитом театре «Комише опер». Вскоре после 1945 года, — пишет немецкий музыковед Э. Краузе, — В. Фельзенштейн обратил на себя внимание постановкой оперетты «Парижская жизнь» Оффенбаха в «Гебель-театре». Это были годы всеобщей переоценки ценностей и переустройства общественной жизни; такими они были и для театральной жизни Берлина. Осенью 1947 года Фельзенштейн выступает со смелой идеей создания нового музыкального театра, театра внутренней правды. Проект «Комической оперы», получивший полную поддержку магистрата Большого Берлина и советских оккупационных властей, вначале существовал только на бумаге. На Беренштрассе стояло разрушенное бомбардировкой здание театра «Метрополь», где раньше помещалась оперетта. Здание было восстановлено и приспособлено для своего нового назначения. Потребовалась напряженная работа, чтобы солисты, хор и оркестр на протяжении нескольких месяцев смогли удовлетворить требования новой оперной сцены, чуждой всяких условностей, чтобы дирижеры, режиссеры, певцы и музыканты усвоили прогрессивные методы своего руководителя».
С этим театром он и стал осуществлять свои смелые идеи. Метод Фельзенштейна во многом явился развитием традиций К. Станиславского. Еще на первых порах, обращаясь к зрителям, он четко сформулировал свой основной принцип: «Одно я хочу пообедать: вы увидите только то, что может быть сыграно так, как оно должно быть сыграно. Мы хотим, чтобы пение было возвышенной, необходимой формой высказывания, а не простой вставкой в действие. Короче говоря, надо попытаться вернуть лучшим произведениям классического жанра музыкальной комедии то богатство интерпретации и ту силу воздействия, которые были присущи им в период возникновения, которые принесли им триумф и дали решающий толчок развитию оперного театра».
И надо сказать, что Фельзенштейн был чрезвычайно последовательным. Уже вскоре его постановки (конечно, не только музыкальных комедий) приобрели повсеместную известность. Этому способствовали и гастроли «Комише опер». Хорошо были знакомы фельзенштейновские работы и москвичам. В частности, откликаясь на спектакли немецких гостей, М. Сабинина писала в 1964 году: «Театру „Комише опер“, прямо говоря, колоссально повезло. Он имеет такого руководителя, о каком можно только мечтать: человека громадного таланта и многосторонней эрудиции, человека, обладающего кипучей энергией и высокими этическими идеалами, безупречно тонким вкусом и удивительным размахом творческого воображения. Словом, Художника с большой буквы. Вальтер Фельзенштейн — вероятно, наиболее яркий из современных оперных режиссеров — принадлежит к тем деятелям театра, которые создают для него новые законы, на опыте изучая, осмысливая и теоретически формулируя их».
И все это осуществлялось в блестящих постановках. Фельзенштейн работал с неистребимой энергией. Список его работ включает десятки названий. Моцарт, Вебер, Верди, Бизе, Оффенбах, Сметана, Прокофьев, Яначек, Бриттен — многие их шедевры были замечательно прочитаны режиссером. В каждом очередном спектакле он представал новым, неожиданным, оригинальным. Но в каждом решении так или иначе отзывались основные принципы мастера. Вот некоторые из них.
— Основной принцип нашего театра, как я его понимаю, состоит в том, чтобы все, что звучит в оркестре, явилось бы выражением тех побуждений, которые переживает исполнитель на сцене и которые он выражает с помощью своего голоса. В музыкальном театре практически невозможно петь одно, а играть другое. Точно так же, как невозможно отделить содержание пения от содержания музыки, звучащей в это время в оркестре. Все, что играет оркестр, вызвано тем, что происходит на сцене, что переживает человек. Значит, пение — это не просто звучание его голоса, это как бы «звучание» всего человека целиком.
— Хочу ответить на вопрос, что определяет нашу репертуарную политику. Нам необходимо учитывать, по крайней мере, три момента: во-первых, правильное соотношение между классическими и современными операми, которые по-разному посещаются публикой. Во-вторых, мы ставим только те произведения, для которых есть соответствующие исполнители. Только это дает нам возможность предельно заострять мысль спектакля. И именно поэтому мы считаем в корне неверной политику театров, которые, не обращая внимание на свои возможности, готовы браться за все. Наконец, в-третьих, мы всегда должны учитывать, что в Берлине есть еще один музыкальный театр — Государственная опера. И мы строим свой репертуар так, чтобы не дублировать ее постановок.
— Сколько новых спектаклей в год выпускает наш коллектив? Немного. Ведь мы ставим перед собой задачу неизменно поддерживать и в «старых» спектаклях свежесть премьер, а это требует большого количества времени. Поэтому новых постановок у нас три-четыре в год, а иногда и всего две. Мы убедились также в том, что при постоянном обновлении уже поставленных спектаклей в репертуаре одновременно может быть не больше, чем десять — двенадцать произведений.
— Думаю, что публика всегда прекрасно чувствует, исполняет ли актер то, в чем он сам убежден, или просто выполняет чьи-то указания; слепое послушание актера я считаю совершенно неплодотворным. Артист всегда должен знать, что именно он хочет выразить, и быть убежденным в правильности своего сценического поведения. Тогда результаты будут интересными. Откровенно говоря, эти проблемы в нашем театре и поныне еще не решены до конца. Но принципиальные позиции уже ясны, для нас они уже сформулированы: мы стремимся к театру единомышленников.
Л. Григорьев, Я. Платек, 1991 г.
Из статьи Фельзенштейна «Путь к оперному произведению» (Заметки из мастерской художника). 1961 г.
…Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля.
Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам. Вот, к примеру, роль Тамино (речь идет о «Волшебной флейте» — прим. ред.). Я беседовал о ней с певцом. А теперь я прошу его спеть арию перед портретом (знаменитая ария «с портретом» из 1 действия — прим. ред.). Он склонен петь ее так, как привык: мягко, лирично. И только. Я пытаюсь ему объяснить, что если что-то и показалось человеку красивым, то это еще далеко не достаточный повод, чтобы у него возникла потребность петь.
С другой стороны, было бы неверно, если бы я заставлял его высказывать свое суждение о портрете. Это тоже не повод для пения. Что же произошло? Первая дама, которая показалась Тамино чуть-чуть навязчивой, всучила ему какой-то предмет; Тамино принял его только потому, что он принадлежал Царице, которой так восхищается юноша. Итак, он почти нехотя взял портрет. А теперь, в тот момент, когда Тамино все же на него взглянул, с ним произошло чудо, он испытал новое, неизведанное чувство, могучее, всепоглощающее: впервые в жизни он полюбил! Не потому, что девушка, изображенная на портрете, красива, а потому, что его коснулся перст судьбы…
«Портрет чарующе прекрасен!» — это восклицание вырывается из его души с неудержимой силой. Таков был замысел Моцарта. Иначе петь эту музыку нельзя. Два такта оркестровых аккордов в Es-dur — и сразу же вступает певец с дьявольски трудной позиции. Он начинает с «си-бемоль» и должен подняться к «соль»! Это очень трудно. Но если в то время, как оркестр исполняет свои два такта, он сумеет внутренне услышать «си-бемоль» первой октавы и к тому же представить себе «ми-бемоль» второй — не спеть, а лишь вообразить, — то тогда реальный «си-бемоль» будет восприниматься как расположенный значительно ниже высокого «ми-бемоль» и «соль» исполнитель тоже будет петь как бы сверху вниз.
Когда он видит портрет и поражен им как молнией, его эмоция взмывает до высокого «ми-бемоль». Такая сублимация становится возможной благодаря глубокой концентрации певца. Концентрация усиливается, пока голос понижается до следующей музыкальной фразы. Певец чувствует, что оркестровое сопровождение для него не менее важно, чем пение. В партии оркестра воплощен весь образ Тамино. Его ария — это психологический портрет. Юноше присуща неодолимая любознательность, проявляющаяся здесь в потребности понять, что же с ним случилось. (Позднее, в час испытания, это свойство его характера проявится очень ярко.) Он не знает любви столь всепоглощающей и ищет объяснения…
Проходят два или три дня, пока певец не почувствует себя подготовленным — не только внешне, но и внутренне — к изучению арии Тамино на основе полученных от меня сведений. До этого момента мы работаем втроем — он, я и концертмейстер. Но и впоследствии у нас остается возможность отказаться от исполнителя, если он почему-либо не справляется с поставленной задачей, и испробовать на эту роль другого певца.
Труднее всего добиться от певца готовности находить в себе, в своей внутренней жизни истоки тех эмоций, которые он должен выразить на сцене благодаря глубокой внутренней концентрации. Во избежание недоразумений скажу, что мне так же, как и Брехту, показалось бы неприятным, если бы певец остановился на этом. Но в противоположность Брехту, во всяком случае Брехту-теоретику, я утверждаю, что актер может вызвать психологическое состояние, которое он должен показать на сцене, только с помощью тех средств, какими обладает сам, то есть с помощью своих нервов, своих ощущений, своей индивидуальности.
Он должен поставить свою собственную природу на службу этой задаче. Мир его сокровеннейших эмоций самым тесным и самым непосредственным образом связан с эмоциональным строем человека, образ которого он должен создать. Тот, кто исключает из работы актера его личную эмоциональность, восприимчивость и возбудимость, превращает актера в импотента, независимо от того, должен ли он выражать на сцене чувства в непосредственной или «очужденной» форме.
В музыкальном театре все это, впрочем, гораздо труднее, чем в драме. В драме режиссер может помочь себе надлежащими паузами, тем или иным толкованием текста. Здесь же задача состоит в том, чтобы точно исполнить написанную партитуру, так, словно ты написал ее сам.
Работу с певцом, которому была поручена партия Тамино, я начал с арии перед портретом потому, что эта ария — пробный камень для исполнителя. Но если первые репетиции показывают, что певец, как мы говорим, «потянет», то я требую, чтобы в дальнейшем он продолжал работать над ролью в последовательном порядке. Драма может возникнуть только в том случае, если она развивается из развития роли. Итак, мы возвращаемся к началу! А начало этой оперы, видит бог, — трудный орешек! С чего это Тамино вдруг падает в обморок? Храбрый юноша, лучший охотник! Он расстрелял все свои стрелы. Не попал в цель? Это исключено. Тамино — смелый охотник, настоящий спортсмен, но с ним случилось нечто невероятное. Змея неуязвима! Он так потрясен этим открытием, что не может оторваться от нее. Хочет бежать, но какая-то неведомая сила приковала его к земле. Непостижимость этого чуда парализует воинственный пыл юноши.
Все эти переживания, очень точно переданные Моцартом, приводят к сильнейшему нервному напряжению, которым и объясняется обморок Тамино. Если певцу удастся правильно сыграть начало, вся остальная роль не представит для него никаких проблем.
Прежде всего здесь проявляется то, что я называю внутренним темпом. Решающим для работы певца является то, чувствует ли и понимает ли он метрический темп произведения. Под метрическим темпом я понимаю членение музыкальной фразы или такта соответственно эмоциональной, духовной нагрузке, приходящейся на кратчайшие ноты, содержащиеся в этом такте.
Возьмем для примера начало: «На помощь, на помощь! Иначе пропал я!» Когда мне доводится работать с исключительно талантливым певцом, я заставляю его разделять эту музыкальную фразу на шестнадцатые. Но меня вполне устраивает, если он «дает» восьмые. Это и есть внутренний темп. Если певец сопровождает пение соответствующей мимикой и жестами — то есть, например, озирается в поисках кустарника, где он мог бы спрятаться, — то в его игре должны быть ощутимы восьмушки. Если в его игре различимы только четверти, я прерываю репетицию. Речь идет отнюдь не о том, чтобы выявлять актерской игрой отдельные ноты или хотя бы ритм. Если певец почувствовал внутренний темп и овладел им, он непроизвольно передаст его своей игрой; в этом случае он не копирует музыку, он так ею «наполнен», что в его движениях выражается смысловая нагрузка, приходящаяся на каждую восьмую.
Все эти вспомогательные средства или упражнения, а также и простейшие реалистические примеры, к которым мы прибегаем, чтобы усвоить содержание какой-либо сцены, неизменно направлены к утверждению одного принципа: ни оркестр, ни певцы не имеют права ни на секунду выходить из музыки. Спеть тот или иной отрывок можно так или иначе, но его нужно знать. Нужно постичь его правду. В операх Моцарта «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» каждый такт, каждая нота — правда, осмелюсь даже сказать — «программа».
Я знаю, что некоторые музыкальные критики со мной не согласны, для них это все лишь красивые звуки, приятный ритм. Такие критики раздражаются, когда звуки и ритм конкретизируются на сцене. Меня тоже раздражает, когда они конкретизируются грубо и плоско, заставляя меня, зрителя, чувствовать себя дураком; но в принципе они требуют конкретизации, ибо конкретизированы самим композитором.
Вероятно, мне возразят: какую смысловую нагрузку несут в таком случае повторы в вокальных номерах? Само собой разумеется, что вокальный номер должен быть исполнен как вокальный номер, более того: этот отдельный номер нужно так «вмонтировать» в совокупность всех двадцати пяти номеров, чтобы он составил с ними единое целое. Я ни в коем случае не могу игнорировать требований музыки. Любое произвольное толкование музыкальной формы исключается само собой. Но и все прочие вольности исключаются сами собой.
Я утверждаю, что в драматургическом аспекте опера не имеет повторов. То, что в музыке воспринимается формально как повтор, со сцены производит совсем другое впечатление хотя бы потому, что одна строфа следует за другой; вторая никогда не может быть такой же, как первая, ибо она из нее вытекает. Если один из величайших драматургов, существовавших на свете, дает повторение в музыке, то это, например, может означать: тот, к кому она обращена, не понял сказанного. А иногда повторы передают нарастание эмоций, как, например, в песне Папагено, который четырежды повторяет одни и те же слова, чтобы выразить свое любовное томление.
Одно из счастливейших моих открытий заключается в следующем: певец-актер чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше — точнее, полнее — ему удается усвоить то, что я называю программой, а иными словами — ту правду, которую выражает музыка. Неожиданно он начинает чувствовать и петь и играть эти ноты так, будто сам написал их. На вершине необходимости в нем раскрепощается музыкант. В этот момент, будь то на репетиции или во время спектакля, он открывает в себе способность сам написать произведение, которое ему приходится исполнять, причем именно так, как это было задумано Моцартом или Верди. Между ним и дирижером, если он готов подхватить это, рождается чудо. Ничего более прекрасного представить невозможно. Это совершеннейший музыкальный театр.
Все и всегда определяется требованиями музыки. Режиссер может лишь дать первичный импульс истинному театрально-музыкальному переживанию зрителя и подкреплять этот импульс художественными приемами инсценировки. Носителем режиссерского замысла является только поющий и играющий актер. Если я режиссер, то я музицирую вместе с моими певцами. Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения. Такова природа музыкального театра, и главная его задача — добиться того, чтобы инструментальная музыка и пение на сцене становились бы достоверным, убедительным, правдоподобным и неотъемлемым средством выражения человеческих мыслей и чувств.
