Walter Felsenstein
Вальтер Фельзенштейн — преданный рыцарь оперы
Эта публикация посвящается выдающемуся австрийскому оперному и драматическому режиссеру Вальтеру Фельзенштейну (1901-1975), столетие со дня рождения которого отмечается 30 мая с. г. Основатель знаменитой берлинской "Комише-опер" (1947), крупнейший реформатор оперного театра, он сумел ярко претворить в своем творчестве идеи неразрывной связи, синтеза музыкального и драматургического начал в оперном искусстве. Главным действующим лицом в опере для него всегда был певец-актер, призванный практически осуществлять такой синтез на сцене. В этом он был последователем принципов К.С.Станиславского. Фельзенштейн со своим театром неоднократно гастролировал в СССР. В 1969 году режиссер поставил на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко оперу "Кармен". Среди лучших постановок мастера также "Волшебная флейта" (1954), "Сказки Гофмана" (1958), "Отелло" (1959), "Сон в летнюю ночь" Б.Бриттена (1961), "Любовь к трем апельсинам" С.Прокофьева (1968) и др. Фельзенштейн - создатель режиссерской оперной школы. Среди его учеников Гец Фридрих, Йоахим Херц и др.
В наши дни господства постмодернистской эстетики как никогда актуально вспомнить те принципы, которые развивал в своем творчестве и теоретических трудах замечательный мастер. Мы публикуем фрагмент одной из статей режиссера, которая предельно ясно раскрывает его творческое кредо.
...Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля. Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам. Вот, к примеру, роль Тамино (речь идет о "Волшебной флейте" - прим. ред.). Я беседовал о ней с певцом. А теперь я прошу его спеть арию перед портретом (знаменитая ария "с портретом" из 1 действия - прим. ред.). Он склонен петь ее так, как привык: мягко, лирично. И только. Я пытаюсь ему объяснить, что если что-то и показалось человеку красивым, то это еще далеко не достаточный повод, чтобы у него возникла потребность петь. С другой стороны, было бы неверно, если бы я заставлял его высказывать свое суждение о портрете. Это тоже не повод для пения. Что же произошло? Первая дама, которая показалась Тамино чуть-чуть навязчивой, всучила ему какой-то предмет; Тамино принял его только потому, что он принадлежал Царице, которой так восхищается юноша. Итак, он почти нехотя взял портрет. А теперь, в тот момент, когда Тамино все же на него взглянул, с ним произошло чудо, он испытал новое, неизведанное чувство, могучее, всепоглощающее: впервые в жизни он полюбил! Не потому, что девушка, изображенная на портрете, красива, а потому, что его коснулся перст судьбы... "Портрет чарующе прекрасен!" - это восклицание вырывается из его души с неудержимой силой. Таков был замысел Моцарта. Иначе петь эту музыку нельзя. Два такта оркестровых аккордов в Es-dur - и сразу же вступает певец с дьявольски трудной позиции. Он начинает с "си-бемоль" и должен подняться к "соль"! Это очень трудно. Но если в то время, как оркестр исполняет свои два такта, он сумеет внутренне услышать "си-бемоль" первой октавы и к тому же представить себе "ми-бемоль" второй - не спеть, а лишь вообразить, - то тогда реальный "си-бемоль" будет восприниматься как расположенный значительно ниже высокого "ми-бемоль" и "соль" исполнитель тоже будет петь как бы сверху вниз. Когда он видит портрет и поражен им как молнией, его эмоция взмывает до высокого "ми-бемоль". Такая сублимация становится возможной благодаря глубокой концентрации певца. Концентрация усиливается, пока голос понижается до следующей музыкальной фразы. Певец чувствует, что оркестровое сопровождение для него не менее важно, чем пение. В партии оркестра воплощен весь образ Тамино. Его ария - это психологический портрет. Юноше присуща неодолимая любознательность, проявляющаяся здесь в потребности понять, что же с ним случилось. (Позднее, в час испытания, это свойство его характера проявится очень ярко.) Он не знает любви столь всепоглощающей и ищет объяснения... Проходят два или три дня, пока певец не почувствует себя подготовленным - не только внешне, но и внутренне - к изучению арии Тамино на основе полученных от меня сведений. До этого момента мы работаем втроем - он, я и концертмейстер. Но и впоследствии у нас остается возможность отказаться от исполнителя, если он почему-либо не справляется с поставленной задачей, и испробовать на эту роль другого певца. Труднее всего добиться от певца готовности находить в себе, в своей внутренней жизни истоки тех эмоций, которые он должен выразить на сцене благодаря глубокой внутренней концентрации. Во избежание недоразумений скажу, что мне так же, как и Брехту, показалось бы неприятным, если бы певец остановился на этом. Но в противоположность Брехту, во всяком случае Брехту-теоретику, я утверждаю, что актер может вызвать психологическое состояние, которое он должен показать на сцене, только с помощью тех средств, какими обладает сам, то есть с помощью своих нервов, своих ощущений, своей индивидуальности. Он должен поставить свою собственную природу на службу этой задаче. Мир его сокровеннейших эмоций самым тесным и самым непосредственным образом связан с эмоциональным строем человека, образ которого он должен создать. Тот, кто исключает из работы актера его личную эмоциональность, восприимчивость и возбудимость, превращает актера в импотента, независимо от того, должен ли он выражать на сцене чувства в непосредственной или "очужденной" форме. В музыкальном театре все это, впрочем, гораздо труднее, чем в драме. В драме режиссер может помочь себе надлежащими паузами, тем или иным толкованием текста. Здесь же задача состоит в том, чтобы точно исполнить написанную партитуру, так, словно ты написал ее сам. Работу с певцом, которому была поручена партия Тамино, я начал с арии перед портретом потому, что эта ария - пробный камень для исполнителя. Но если первые репетиции показывают, что певец, как мы говорим, "потянет", то я требую, чтобы в дальнейшем он продолжал работать над ролью в последовательном порядке. Драма может возникнуть только в том случае, если она развивается из развития роли. Итак, мы возвращаемся к началу! А начало этой оперы, видит бог, - трудный орешек! С чего это Тамино вдруг падает в обморок? Храбрый юноша, лучший охотник! Он расстрелял все свои стрелы. Не попал в цель? Это исключено. Тамино - смелый охотник, настоящий спортсмен, но с ним случилось нечто невероятное. Змея неуязвима! Он так потрясен этим открытием, что не может оторваться от нее. Хочет бежать, но какая-то неведомая сила приковала его к земле. Непостижимость этого чуда парализует воинственный пыл юноши. Все эти переживания, очень точно переданные Моцартом, приводят к сильнейшему нервному напряжению, которым и объясняется обморок Тамино. Если певцу удастся правильно сыграть начало, вся остальная роль не представит для него никаких проблем. Прежде всего здесь проявляется то, что я называю внутренним темпом. Решающим для работы певца является то, чувствует ли и понимает ли он метрический темп произведения. Под метрическим темпом я понимаю членение музыкальной фразы или такта соответственно эмоциональной, духовной нагрузке, приходящейся на кратчайшие ноты, содержащиеся в этом такте. Возьмем для примера начало: "На помощь, на помощь! Иначе пропал я!" Когда мне доводится работать с исключительно талантливым певцом, я заставляю его разделять эту музыкальную фразу на шестнадцатые. Но меня вполне устраивает, если он "дает" восьмые. Это и есть внутренний темп. Если певец сопровождает пение соответствующей мимикой и жестами - то есть, например, озирается в поисках кустарника, где он мог бы спрятаться, - то в его игре должны быть ощутимы восьмушки. Если в его игре различимы только четверти, я прерываю репетицию. Речь идет отнюдь не о том, чтобы выявлять актерской игрой отдельные ноты или хотя бы ритм. Если певец почувствовал внутренний темп и овладел им, он непроизвольно передаст его своей игрой; в этом случае он не копирует музыку, он так ею "наполнен", что в его движениях выражается смысловая нагрузка, приходящаяся на каждую восьмую.
Все эти вспомогательные средства или упражнения, а также и простейшие реалистические примеры, к которым мы прибегаем, чтобы усвоить содержание какой-либо сцены, неизменно направлены к утверждению одного принципа: ни оркестр, ни певцы не имеют права ни на секунду выходить из музыки. Спеть тот или иной отрывок можно так или иначе, но его нужно знать. Нужно постичь его правду. В операх Моцарта "Волшебная флейта", "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" каждый такт, каждая нота - правда, осмелюсь даже сказать - "программа". Я знаю, что некоторые музыкальные критики со мной не согласны, для них это все лишь красивые звуки, приятный ритм. Такие критики раздражаются, когда звуки и ритм конкретизируются на сцене. Меня тоже раздражает, когда они конкретизируются грубо и плоско, заставляя меня, зрителя, чувствовать себя дураком; но в принципе они требуют конкретизации, ибо конкретизированы самим композитором. Вероятно, мне возразят: какую смысловую нагрузку несут в таком случае повторы в вокальных номерах? Само собой разумеется, что вокальный номер должен быть исполнен как вокальный номер, более того: этот отдельный номер нужно так "вмонтировать" в совокупность всех двадцати пяти номеров, чтобы он составил с ними единое целое. Я ни в коем случае не могу игнорировать требований музыки. Любое произвольное толкование музыкальной формы исключается само собой. Но и все прочие вольности исключаются сами собой. Я утверждаю, что в драматургическом аспекте опера не имеет повторов. То, что в музыке воспринимается формально как повтор, со сцены производит совсем другое впечатление хотя бы потому, что одна строфа следует за другой; вторая никогда не может быть такой же, как первая, ибо она из нее вытекает. Если один из величайших драматургов, существовавших на свете, дает повторение в музыке, то это, например, может означать: тот, к кому она обращена, не понял сказанного. А иногда повторы передают нарастание эмоций, как, например, в песне Папагено, который четырежды повторяет одни и те же слова, чтобы выразить свое любовное томление.
Одно из счастливейших моих открытий заключается в следующем: певец-актер чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше - точнее, полнее - ему удается усвоить то, что я называю программой, а иными словами - ту правду, которую выражает музыка. Неожиданно он начинает чувствовать и петь и играть эти ноты так, будто сам написал их. На вершине необходимости в нем раскрепощается музыкант. В этот момент, будь то на репетиции или во время спектакля, он открывает в себе способность сам написать произведение, которое ему приходится исполнять, причем именно так, как это было задумано Моцартом или Верди. Между ним и дирижером, если он готов подхватить это, рождается чудо. Ничего более прекрасного представить невозможно. Это совершеннейший музыкальный театр.
Все и всегда определяется требованиями музыки. Режиссер может лишь дать первичный импульс истинному театрально-музыкальному переживанию зрителя и подкреплять этот импульс художественными приемами инсценировки. Носителем режиссерского замысла является только поющий и играющий актер. Если я режиссер, то я музицирую вместе с моими певцами. Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения. Такова природа музыкального театра, и главная его задача - добиться того, чтобы инструментальная музыка и пение на сцене становились бы достоверным, убедительным, правдоподобным и неотъемлемым средством выражения человеческих мыслей и чувств.
Из статьи "Путь к оперному произведению" (Заметки из мастерской художника). 1961 г.
