Французская социальная мелодрама 1830–1840-х годов

• Французская драматургия
• Французский театр 1789–1871 годов

В период Июльской монархии во Франции охранительно буржуазному репертуару противостояла, помимо прогрессивно романтической драмы Гюго и других, линия драматургии, насыщенной более или менее радикальными идеями и непосредственно затрагивающей положение трудящихся в капиталистическом обществе. Такие пьесы, как «Инженер, или Угольные копи» Щ. Дювейрье (1836), «Рабочий» Ф. Сулье (1840), «Два слесаря» Ф. Пиа (1841) и другие, принесли на французскую сцену самую существенную и большую тему современности — взаимоотношения пролетариата и буржуазии. Количество пьес такого рода увеличивалось с каждым годом.

Возрастающий интерес к вопросам реальной жизни заставил театр обратиться к литературе. Характерным примером может служить инсценировка романа Эжена Сю «Парижские тайны», поставленная в театре Порт-Сен-Мартен (1844). Опубликованный за год до этого роман имел огромный успех у читателя. В нем Сю целиком стоит на филантропических позициях и видит возможность преодоления общественного зла только в благотворительной деятельности добрых миллионеров.

Эта мещанская сущность положительной программы Сю была подвергнута резкой критике К. Марксом [1] и В. Г. Белинским [2]. Но при всей ограниченности и наивной утопичности романа в нем с глубоким сочувствием показаны трагические картины народной нищеты, раскрыты социальные контрасты капиталистического мира, обличается преступность представителей высшего круга и общественного дна. Инсценировка этого романа была одним из ярких проявлений острого общественного внимания к социальной проблематике, зрительского требования к театру — отражать существенные противоречия действительности.

Чаще всего созданные в 1830–1840-е годы социальные драмы были направлены к утверждению мелкобуржуазных общественных идеалов. И все же, обличая социальную несправедливость, они тем самым давали благодарный материал для выявления стихийного протеста, с такой силой звучавшего в творчестве актеров демократического лагеря и близкого настроениям зрителей бульварных театров.

Реакционная французская критика тех лет панически кричала о том, что драма призывает народ к оружию. А позднейшие историки французской литературы прямо обвинят социальную драму периода Июльской монархии в подготовке ею июньского выступления пролетариата в 1848 году. Ненависть победившей буржуазии ко всякому освободительному движению, особенно связанному с пролетариатом, заслонила от буржуазных историков конкретную классовую природу социальной драмы 1830–1840-х годов.

Но зато их отзывы позволяют понять, что, несмотря на ограниченность этой драмы рамками мелкобуржуазной идеологии, она будила протестующие чувства народа и поэтому вызывала тревогу и страх правящих верхов. В годы, когда пролетарская идеология еще только формировалась, художественные выступления мелкобуржуазной демократии помогали широким массам трудящихся осознавать несправедливость утверждавшегося капиталистического строя.

Наиболее видное место среди авторов социальных драм 1830–1840-х годов занимает Феликс Пиа (1810–1889). Получив юридическое образование, он начал свою политическую и литературную деятельность в начале 1830-х годов. Бурная общественная атмосфера этого времени определила оппозиционные настроения молодого писателя. Разделяя острое недовольство широких демократических масс результатами Июльской революции, Пиа был настроен резко антимонархически.

В ряде пьес, написанных им в это время («Революция былых времен», 1832; «Заговор былых времен», 1833; «Разбойник и философ», 1834; «Анго», 1835; «Арабелла», 1838; «Цедрик-норвежец», 1842; «Диоген», 1846), он резко обличал Июльскую монархию, насыщая свои пьесы прямыми намеками на политические и социальные обстоятельства современности и даже на самого короля Луи-Филиппа. На представлениях пьес Пиа нередко происходили бурные политические демонстрации зрительного зала, полиция прерывала спектакли и запрещала эти пьесы.

Вначале в драмах Пиа звучала главным образом абстрактная антитираническая проблематика. Но по мере формирования его политических позиций мелкобуржуазного демократа-республиканца и по мере углубления политической реакции монархии Луи-Филиппа в пьесах Пиа все отчетливее начинала проявляться центральная для него тема — обличение «царства банкиров» как обители обмана и грабежа.

На драматургии Пиа отчетливо сказалось революционизирующее влияние событий 1831–1834 годов. В пьесе «Разбойник и философ» (1834), написанной Пиа совместно с республиканским писателем Огюстом Люше, эти авторы доказывали, что биржевые деятели и финансовые тузы являются такими же ворами, как бандиты с большой дороги. Герой этой пьесы — предводитель шайки разбойников Оскар — приходил к решению бросить разбойничье ремесло и сделаться уважаемым членом общества. Мотивы его поведения далеки от раскаяния и добродетели. Он просто заявляет, что в этом качестве воровать гораздо удобнее.

«Если ты грабишь со сводом законов в руках, — говорит он, — именно так, как нужно грабить, чтобы быть торговцем, судебным приставом, маклером, о, тогда ты зарабатываешь кучу денег и выправляешь патент! Сами жандармы берут перед тобой на караул, если ты имеешь орден. И у тебя уже нет сомнительных манер, ты носишь перчатки, ты не принадлежишь больше к шайке, но воплощаешь социальный порядок». И Оскар становится председателем суда, расширяя тем самым свою грабительскую деятельность. Здесь Пиа ополчался уже не против абстрактного символа тирании, а против общества, во главе которого стояли июльские дельцы.

Еще сильнее социально разоблачительная тема прозвучала в драме «Анго» (1835), написанной Пиа также в сотрудничестве с Люше. Недавнее запрещение драмы Гюго «Король забавляется» усилило политическую заостренность «Анго», потому что Пиа и Люше подхватили тему, поднятую Гюго. Король Франциск I, обычно награждаемый официальными историками всеми добродетелями, приличествующими одному из основателей французского абсолютизма, предстал в драме Гюго, а вслед за ней в пьесе Пиа и Люше как деспот и распутник.

Эта пьеса переполнена политическими аналогиями с современностью. Одна из центральных сцен показывает заседание королевского суда под председательством самого Франциска I. Организованный королем судебный процесс, на котором присуждают к сожжению владельца типографии Доле, печатавшего «Гаргантюа и Пантагрюэля», приговаривают к пожизненному изгнанию из Франции вождя реформации Кальвина, высылают из Парижа поэта-гуманиста Маро, вызывал у зрителей в 1835 году прямые ассоциации с «апрельским процессом» над участниками революционных выступлений 1834 года, на котором правосудие и справедливость были попраны с такой же циничной откровенностью. Пьеса открыто призывала к борьбе против произвола королевской власти.

Стремясь расширить социальный фон драмы, чтобы придать значительность и типичность центральному конфликту, авторы решительно отказываются от классицистских правил. Они свободно перебрасывают действие из кабачка в королевское судилище, из Парижа в Дьепп и вводят в действие пеструю, разнообразную массу эпизодических персонажей. Свободная композиция драмы помогала полнее раскрыть реакционность королевской власти, показав столкновение с ней всех прогрессивных сил страны.

И все же, несмотря на весь радикализм обличительного сюжета и призывавших к цареубийству монологов, в «Анго» отчетливо видна половинчатость революционных призывов Пиа и буржуазная сущность его мировоззрения. Даже в этой неистовой драме борцом против монархии и защитником интересов масс, «отцом народа» выступает не демократический герой, а «царственный купец» Анго, обладающий несметным богатством и почти королевским могуществом. Разоблачая аристократию и монархическую власть, Пиа, подобно буржуазным экономистам, мечтал в то же время о гармоническом примирении наемного труда и капитала.

Несмотря на охранительно буржуазную сущность социальных позиций Пиа, резкость его антимонархических выпадов привела к запрещению пьесы после первого же представления. Потом ее разрешили с цензурными вымарками, и она прошла с успехом тридцать раз. «Сентябрьские законы» 1835 года прекратили ее сценическую жизнь, но авторам все же удалось издать «Анго», предпослав пьесе предисловие, которое стало одним из наиболее радикальных манифестов демократического крыла французской драматургии.

Пафос этого предисловия, насыщенного резкими антимонархическими выпадами, направлен в первую очередь против реакционной теории «искусства для искусства», получавшей во Франции все более широкое распространение по мере укрепления буржуазной идеологии. Пиа и Люше резко отгораживались от чисто формального новаторства и призывали помочь «воздействию содержания на форму». Объявляя революцию законом природы, они призывали создавать искусство полезное обществу, помогающее утверждению прогрессивных идей, искоренению преступлений, исправлению нравов.

В этом решительном утверждении общественно значимой драматургии, в требовании поворота искусства к реальным вопросам живой социальной действительности — основная ценность предисловия к «Анго». Но в решении этой задачи Пиа ни в одной из своих пьес не преступил рамок моральной критики существующего строя.

В драме «Два слесаря» (1841) Пиа впервые обратился к рабочей тематике и выразительными, правдивыми красками нарисовал картину страшной нищеты пролетариата в капиталистическом обществе. Но, высказывая сочувствие пролетариату, Пиа видел в нем только жертву общественной несправедливости, а не борца против нее. Показав картины социального зла, он не дал типического для буржуазного общества конфликта. Буржуазная идейность пьесы усиливается тем, что ее положительный герой, слесарь Джордж, противопоставленный преступному богачу-банкиру, оказывается по своему происхождению богатым буржуа, временно впавшим в бедность, так как семья его разорена злодеем-родственником. Второй же рабочий, выведенный в пьесе и являющийся действительно пролетарием по происхождению и положению, становится вором и в циничном аморализме не уступает банкиру.

Правда, Пиа стремится показать, что в буржуазном обществе преступление является почти единственным путем к богатству, но и это не заглушает настойчиво звучащей в драме проповеди классового мира. Пьеса завершается гибелью злодея-банкира, а предстоящая свадьба дочери банкира с Джорджем должна наградить благородного героя солидным состоянием и вернуть ему обеспеченное положение.

К этой пьесе еще больше, чем к остальным, могут быть отнесены слова К. Маркса, которыми он характеризовал впоследствии (в июне 1854 года) Пиа и его политических друзей: «Противно, что эти филистеры никогда не выдерживают роли и не могут отказаться от этой „мелодраматической“ лжи, апеллирующей к сердцу обывателя» [3].

Таким образом, сближаясь с социально-утопическими учениями своего времени, Пиа подвергал резкой критике классовое и имущественное неравенство и разоблачал моральную испорченность, возникающую в результате нищеты одних и жадного стяжательства других. Но в своей положительной программе он не поднялся выше филантропизма, социального сострадания, что внесло в его драмы «мелодраматическую ложь» и морализующе-дидактический тон.

И все же при всей непоследовательности и ограниченности идейных позиций Пиа социально-критическая направленность его драматургии 1830–1840-х годов помогла ей сыграть немалую пропагандистскую роль. Это особенно ярко проявилось в конце 1840-х годов, когда рост общественного недовольства вызвал и активизацию оппозиционной литературы.

Самым ярким проявлением этого движения в театре была знаменитая мелодрама Пиа «Парижский тряпичник» (1847). Постановка этой пьесы в театре Порт-Сен-Мартен 11 мая 1847 года ознаменовала высшую стадию в развитии жанра социальной мелодрамы. В накаленной атмосфере предреволюционных дней «Парижский тряпичник» прозвучал как подлинно революционное произведение, хотя пьеса и страдала обычным для Пиа ограниченным морализированием.

Мелодрама Пиа рисовала судьбу двух тряпичников, один из которых, совершив убийство и грабеж, становился богачом-банкиром, а другой оставался честным бедняком. Пиа развивал здесь мысль, лежавшую в основе всех его социальных мелодрам: в современном обществе грабеж — единственный пут» к богатству, и все могущество правящей верхушки Франции основано на воровстве, разбое, попрании народных прав.

Представителями народа в этой пьесе являются старый тряпичник Жан и молодая швея Мария. Противопоставляя этих демократических героев высшим классам, автор делает их носителями высокого благородства и бескорыстия. Он подчеркивает, что тяжелая бедность и непосильный труд не убивают честности в людях, а сочувствие к горю и нужде нередко толкает бедного человека на героические и жертвенные поступки.

Пиа не всегда удается правдиво показать нравственную красоту своих героев. Строя конфликт на этическом противопоставлении «богатых» и «бедных», он создает чаще всего не конкретные, индивидуальные характеры, а моральные схемы. Такова юная швея Мария, на всем облике которой лежит налет слащавой сентиментальности.

Соответственно этому и богачи обрисованы неправдоподобными красками. Главный злодей пьесы — бывший тряпичник, потом банкир Гофман, показан в пьесе кровавым чудовищем, шагающим по трупам. Разбогатев при помощи убийства, он и дальше идет по пути преступления. Он убивает ради выгодного брака незаконного ребенка своей дочери и клевещет на невинных людей, обрекая их на казнь за преступления, совершенные самим Гофманом.

В рецензии на драму «Парижский тряпичник», помещенной в 1847 году в журнале «Современник», издаваемом Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым, критик восклицал: «Господи! Если бы дело шло о борьбе с подобными недостатками, то два-три полицейских сыщика исправили бы общество отличным образом!» Здесь верно подмечен самый существенный недостаток пьесы — подмена серьезных, типичных противоречий действительности, характерных для всего буржуазного общества в целом, исключительными, редко встречающимися пороками отдельной личности. А завершающий пьесу счастливый брак бедной работницы с наследником большого состояния еще больше ослабляет социально-критическую силу пьесы и подчеркивает в ней наличие элементов «мелодраматической лжи».

И все же прав А. И. Герцен, противопоставляя «Парижского тряпичника» пошлости буржуазного репертуара. Огромный успех этой пьесы в 1847–1848 годах объясняется прежде всего художественной убедительностью образа центрального героя пьесы — папаши Жана, созданного Пиа под прямым воздействием подъема народного движения в канун революции 1848 года. Это первый действительно демократический герой Пиа. Именно через него «автор вводит нас в мир голода и нищеты» (Герцен), и борьба папаши Жана против богатого и могущественного противника определяет действенную линию пьесы.

Старый тряпичник, философствующий над корзиной с отрепьями о непрочности того, что в буржуазном обществе именуется счастьем, привлек зрителя не только трогательной человечностью, но и заложенной в его характере внутренней силой, бесстрашием, способностью к борьбе. «Он философ, он мудрец, а главное — он характер» [4], — говорит о нем А. И. Герцен. Жизнерадостный, несмотря на нищету, грозный для врагов, наделенный насмешливым и наблюдательным умом и любящим, мужественным сердцем, старик тряпичник воплотил существенные черты французского национального характера. Народность этого образа, близость его мыслей и чувств широким массам демократического зрителя определила революционное звучание пьесы, пересилив мелодраматическую морализацию и «примиряющий, услаждающий финал в буржуазном духе» [5].

Наиболее высокую оценку этому спектаклю дал революционный народ Парижа, когда 24 февраля 1848 года, после только что закончившихся уличных боев, театр Порт-Сен-Мартен устроил бесплатное утреннее представление. Спектакль начался пением «Марсельезы», подхваченной зрительным залом. После этого был показан «Парижский тряпичник», с энтузиазмом принятый зрителями, только что одержавшими победу над ненавистной монархией Луи-Филиппа.

«Парижский тряпичник» явился последней и высшей стадией развития жанра социальной мелодрамы периода Июльской монархии. После революции 1848 года этот жанр сошел на нет, так как он вдохновлялся буржуазно-демократической оппозицией, утратившей к этому времени всю свою революционность.

Это отразилось на политической и на художественной деятельности Пиа. Он бежал из Франции после событий 13 июня 1849 года, когда мелкая буржуазия, увидев, что власть из ее рук переходит к партии крупной буржуазии, сделала неудачную попытку поднять восстание. Последовавший за этим период двадцатилетней эмиграции выявил в полной мере весь авантюризм цареубийственных призывов Пиа и его полную неспособность подняться до осознания целей и методов революционной борьбы пролетариата.

Пытаясь бороться против 1 Интернационала, позднее став одним из наиболее вредных проводников мелкобуржуазных влияний во время Парижской коммуны, Пиа вызвал резко отрицательное отношение к себе со стороны К. Маркса и коммунаров.

«Мелодраматическая революционная декламация» [6] была в одинаковой мере присуща в этот период и политической деятельности Пиа и его публицистике и драматургии.

В одном из писем к Ф. Энгельсу К. Маркс рассказывает о пьесе, написанной Пиа вскоре после захвата власти Луи Бонапартом в декабре 1851 года. «Как низко падают официальные знаменитости, ты увидишь из того, что сладкий Феликс Пиа — cet homme-artiste [7] (этим термином французы прикрашивают всякую слабость человека, всякое отсутствие у него характера или ума) — переработал декабрьские дни в мелодраматический спектакль. Он нашел английского предпринимателя и вместе с ним поставит в Нью-Йорке эту гадость, сцены убийств, изгнание, ссылки и т. д. Можно ли более низким образом спекулировать на бедствиях своей страны? И этот осел считает это проституирование французского misère [8] патриотическим актом» [9].

В последний раз обратился Пиа к драматургии на склоне своей жизни, после возвращения из эмиграции, поставив драму «Труженик» (1885). Эта пьеса, призывающая к классовому миру, завершает идейное падение Пиа. В 80-е годы XIX века, в момент резкого обострения классовых противоречий, нарастания стачечной борьбы и образования Рабочей партии, пропаганда единства интересов буржуазии и пролетариата означала прямое предательство освободительной борьбы рабочего класса.

Таков логический путь мелкобуржуазного демократа — от революции к контрреволюции, от неистовых призывов к цареубийству и критики социальной несправедливости к полному примирению с буржуазной действительностью.

Лишь раннее творчество Пиа, связанное с незрелым периодом рабочего движения, когда мелкобуржуазная демократия еще выступала совместно с пролетариатом и республиканцы действительно были представителями народных масс, имело прогрессивное значение для французского театра. Несмотря на то, что создатели социальных мелодрам 1830–1840-х годов «защищали дело рабочих с мелкобуржуазной точки зрения», их пьесы ставили вопрос о социальном неравенстве, утверждали несправедливость существующих общественных отношений, тем самым вливаясь в русло демократической, социально обличительной драматургии.

Примечания:

1) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 2, стр. 179–230.
2) В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 167–186.
3) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 39.
4) А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. V, стр. 47.
5) Там же, стр. 49.
6) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 122.
7) — художественная личность (франц.).
8) — несчастье (франц.).
9) К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXI, стр. 345–346.

Финкельштейн Е. Л.
Источник: История западноевропейского театра, т. 3, 1963 г.