Опера — жанр сравнительно молодой: она возникла в Италии на рубеже ХVI-ХVII вв. Будучи жанром синтетическим, она соединила завоевания поэзии, драматического театра, живописи, пластики, вокальной и инструментальной музыки. Несомненно, существенное влияние на ее развитие оказали народные игры, празднества, обряды.
Сам термин «опера» закрепился за этим музыкально-сценическим жанром не сразу. Итальянское слово «орега» (происходящее от латинского «орus», множественное число — «ореrа») означает дело, работу, произведение — безотносительно к тому, идет ли речь о сочинении научном, поэтическом или музыкальном. Первоначально произведения нового жанра назывались «ореra in musica» (что означало просто музыкальное сочинение), или «dramma per musica» (драма на музыке), или «commedia in musica» (пьеса на музыке). Определения эти были неустойчивыми, так же как и структура сочинений. Одно из первых подлинно великих оперных произведений, сохранивших до наших дней художественную ценность,— «Орфей» (1606) гениального К. Монтеверди — было названо автором «сказка на музыке».
В других европейских странах также возникли различные наименования нового жанра: во Франции для героической оперы — «лирическая (собственно говоря, музыкальная) трагедия»; в Австрии и Германии для комических произведений на немецкий текст — «зингшпиль» (пьеса с пением); в Испании это были «тонадилья» и «сарсуэла». В России в XVIII в. оперные произведения иногда назывались «драма с голосами».
Даже после того, как термин «опера» приобрел права гражданства и закрепился окончательно (иногда с уточнением жанровой или стилистической природы — «комическая», «серьезная», «романтическая», «большая», «лирическая» и т. д.), многие авторы называли свои оперы музыкальными драмами.
Р. Вагнер, отрицавший современную ему оперу как ложный вид искусства, зрелые свои произведения называл «действо», либо «торжественное сценическое представление», либо «торжественная сценическая мистерия».
Следуя давней традиции, итальянские композиторы XIX и даже XX в. (Дж. Пуччини) порой называли свои оперы мелодрамами. Термин этот многозначен. В написании через одно «m» (melodrama) им может обозначаться пьеса с напряженной фабулой, резко и контрастно очерченными характерами (иногда такое определение приобретает негативный оттенок), но также и произведение, в котором декламация текста чередуется с музыкальными фрагментами либо происходит на фоне музыки. В Италии это наименование в написании через два «m» (melodramma) практически равнозначно опере, «драме на музыке».
Н. Римский-Корсаков исходил из образного содержания той или иной своей оперы и нередко называл ее соответственно — «весенняя сказка», «осенняя сказочка», «быль-колядка», «опера-былина». П. Чайковский определил жанр «Евгения Онегина» как «лирические сцены», а Г. Шарпантье назвал «Луизу» «музыкальным романом».
Однако все эти разнообразные и индивидуальные определения, характеризующие замысел автора, отнюдь не противоречат утвердившемуся понятию «опера», которое охватывает все богатство созданных на протяжении четырех веков произведений этого рода. Если говорить о неизменности признаков, позволяющих отнести к данному жанру столь разные произведения, как тот же «Орфей» Монтеверди или «Война и мир» С. Прокофьева, то это единство слова и музыки, пения и сценического действия, вокального и инструментального начала.
На протяжении истории жанровая природа оперы, содержание, тематика, структура, образы героев и характер связи с реальной действительностью существенно менялись. Возникшая в конце XVI в. в кругу итальянских гуманистов — так называемой флорентийской камераты — как опыт воскрешения форм античного музыкально-театрального искусства, опера, по замыслу ее создателей, не предназначалась для массовой аудитории. Очень скоро «драма на музыке» сделалась достоянием дворцов вельмож, князей и королей, и, хотя ее аудитория увеличилась, опера оставалась недоступной массам. Композитор и поэт, автор либретто, получали заказ от владельца дворца на сочинение, характер которого определялся назначением спектакля (день рождения, свадьба, коронация или иные торжества). Вкусы хозяина накладывали отпечаток на творение художника. Так, в Риме в начале XVII в. одним из центров развития оперы был дворец кардинала Барберини, племянника Папы Урбана VIII, и неслучайно наряду со светскими операми значительное место там занимали произведения церковно-дидактические.
Длительное время в Италии, состоявшей из княжеств и королевств, опера была одним из придворных украшений, в немалой степени способствовавшим славе и блеску власти. Сходные черты характеризовали и Германию ХVII-XVIII вв., и здесь опера оставалась достоянием множества правителей. Во Франции придворный театр — Королевская академия музыки и танца — обладал исключительной привилегией на устройство оперных представлений. Эту привилегию пытались обойти другие театры, всякий раз наталкиваясь на решительное противодействие не только Королевской академии, но и королевской власти. Так, в 1754 г. указом Людовика XV из Парижа была изгнана итальянская оперная труппа.
Создание публичных театров, приведшее к демократизации оперного искусства, сыграло большую роль в его развитии. В Италии, наряду с княжествами и Королевством обеих Сицилий, существовала богатая Венецианская республика, а в Германии — обладавший статусом вольного города главный морской порт и торговый центр Гамбург. И закономерно, что Венеция и Гамбург оказались крупнейшими оперными центрами. В Венеции в 1637 г. открылся первый в Европе общедоступный оперный театр, за которым появились и другие. Здесь же развернулась деятельность величайшего оперного композитора эпохи — Монтеверди и других выдающихся мастеров, с именами которых связано становление жанра как в Италии, так и за ее пределами. В Гамбурге, славившемся своей высокой музыкальной культурой, в 1678 г. был создан первый в Германии общедоступный оперный театр, который сыграл историческую роль в развитии музыкально-сценической культуры страны.
Допуская существование частных антреприз, абсолютизм по-прежнему считал оперу принадлежностью двора и на ее содержание не жалел средств, тратя огромные деньги на постановки и гонорары прославленным исполнителям. Поэтому придворный театр, будь то в Вене, Париже, Петербурге или Берлине, в XVIII в., да и позднее, сохранял свое господство. Во многих странах спектакли таких театров, в отличие от частных сцен, давались не на родном языке, а на итальянском или французском.
Длительное время в опере господствовала мифологическая тематика, образы, созданные народным творчеством, поэзией Греции и Рима, — образы героические, величественные, патетические. Примечательно, что чаще всего поэтами и композиторами избирались мифы, в которых человек оказывался жертвой суровой судьбы, воли богов, отнимавшей у него близкое существо. Смерть похищала у Орфея жену Эвридику, и он спускался в обитель мертвых, чтобы умолить богов вернуть ее к жизни. Подобно Орфею, обращался к подземным богам и Адмет, муж умершей Альцесты.
Существенно не то, что боги снисходили к мольбам людей — правда, иногда ставя перед ними заведомо невыполнимые условия,— но то, что человек всегда оказывался нравственно выше и благороднее богов. Чтобы спасти любимую или друга, он добровольно приносил себя в жертву. Боги же, возвращая людей на землю, оставляли заложников в царстве мертвых, и на поверку их благость и милосердие оказывались мнимыми.
В эпоху Просвещения, и особенно в годы Великой французской революции (1789-1794), одной из основных тем в опере становится защита человеческих прав, борьба с жестоким тираном, поработителем — идет ли речь об историческом лице или мифологическом персонаже. Иногда герой, защищая честь и жизнь любимого существа, дерзает бросить вызов богам, восстать против них, что было совершенно невозможно в предшествующий период. Ранее во многих операх, написанных на тему мифа об Ифигении в Авлиде, богиня Артемида требовала принесения в жертву человеческой жизни, хотя в последнее мгновение и отказывалась от этого. Близкие приносимого в жертву существа могли скорбеть, роптать, но подчинялись высшей воле. В опере К. В. Глюка (1774) жених Ифигении Ахилл не только протестует, но и пытается спасти невесту силой оружия, тем самым нарушая волю богини. Поэтому последующая милость Артемиды оказывается вынужденной уступкой.
Еще дальше пошел в разработке сходной ситуации Л. Керубини в опере «Демофонт» (1788), герой которой, молодой полководец Осмид, восстает против своего отца, жестокого царя Демофонта, и против бога Аполлона, требующих пролития невинной крови. Осмид обнажает оружие, защищая жену, мать его детей, отстаивая справедливость, и одерживает победу — перед ним отступает и тиран, и бог. Антитираническая тема становится одной из основных в годы французской революции: штурм замка злодея Дурлинского в «Лодоиске» Керубини (1791) и созданной почти одновременно опере Р. Крейцера, освобождение обреченных на гибель пленников вызывали у зрителей прямые ассоциации со взятием Бастилии.
Развитие оперы, как и драматического искусства, шло по двум основным направлениям. Одно вело к музыкальной трагедии, воплощению героических характеров и ситуаций, передаче сильных страстей, напряженной борьбы чувств, ярких контрастов. Этот жанр получил в Италии, а затем и за ее пределами наименование «опера-сериа», т. е. серьезная, или драматическая, опера. Для нее характерны — помимо определенной, преимущественно мифологической тематики — единообразная структура (трехактное деление), незначительная роль хора или отсутствие его, скупо аккомпанируемый речитатив-секко, выполняющий роль вступления к арии. Во Франции в XVII в. возник жанр музыкальной трагедии. Это была большая пятиактная опера с прологом на мифологическую, историческую или заимствованную из литературы тему. В ней большую роль играли балетные и пантомимные сцены. Творцом этого жанра был Ж. Б. Люлли, а его продолжателем явился Ж. Ф. Рамо.
Опера-сериа и музыкальная трагедия занимали в иерархии жанров, как и трагедия в драматическом театре, главенствующее место. Однако не меньшее значение приобрела комическая опера, областью которой было изображение явлений современности, обрисовка смешных сторон действительности. Иногда комическая опера нарочито пародировала сюжетику и образы героической, снижая ее пафос, подобно тому как в Италии в эпоху Возрождения и во Франции в эру классицизма наряду с поэмой героической, прославляющей подвиги, существовала и бурлескная пародийная поэма.
Одним из источников оперы-буффа (так назывался этот жанр в Италии) были двухчастные комедийные интермедии, которые вводились в перерывах между действиями трагической оперы. Они отличались несложным сюжетом и минимальным количеством действующих лиц. Блестящим образцом этого жанра, сохранившим жизненную силу до наших дней, явилась «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, первоначально исполнявшаяся в антрактах его же оперы-сериа «Гордый пленник» (1773). Успех интермедии превзошел все ожидания. «Гордый пленник» быстро исчез со сцены, а «Служанка-госпожа» вошла в репертуар как самостоятельное произведение, положившее начало новому этапу развития жанра.
Более того, маленькому шедевру суждено было сыграть важную роль в судьбах не только итальянской, но и французской комической оперы. Исполненная итальянской труппой в Париже в 1752 г., «Служанка-госпожа» вызвала ожесточенную полемику, разделившую критиков и зрителей на два враждебных лагеря. Так называемая «война буффонов», несмотря на вмешательство королевского двора, оставила глубокий след в национальном театре. Господство музыкальной трагедии — старой (оперы Люлли) и новой (Рамо) — было ослаблено, и, как следствие знакомства с итальянской оперой-буффа, наступил мощный расцвет французской комической оперы, в которой героями оказались представители социальных низов. Их профессии нередко полемически выносились в название — например, «Блез-сапожник», «Кузнец», «Дровосек» Ф. А. Фи-лидора, «Два охотника и молочница», «Жнецы» Э. Р. Дуни, «Сборщица винограда» А. Э. М. Гретри и др.
Аналогичный процесс происходил в Англии, где в XVIII в. благодаря Г. Ф. Генделю утвердилось владычество оперы-сериа на мифологические и исторические сюжеты, с королями, принцами, рыцарями в качестве героев. Затем появилась комическая балладная опера, в которой пародийно использовалась музыка оперы серьезной в нарочито не соответствующих ее возвышенному строю ситуациях и обстановке действия. «Опера нищего» Дж. Гея, где действие развертывается в среде грабителей, разбойников с большой дороги, женщин легкого поведения, вызывала неотразимый комический эффект. Опере-сериа был нанесен смертельный удар. Причина успеха оперы-буффа, французской комической и английской балладной оперы заключалась в их большем реализме, демократизме, разнообразии форм, близости сюжета, героев и самой музыки к зрителям, тогда как опера-сериа в значительной мере остановилась в своем развитии, закостенела. Для того чтобы преодолеть недостатки серьезной оперы, необходимо было разорвать стеснявшие ее узы как в музыкальной, так и в поэтической области. Эту задачу блистательно решил К. В. Глюк, обновивший содержание, образы, формы музыкальной трагедии и утвердивший в ней высокие идеи гражданственности.
Глюк теоретически обосновал и практически положил начало своей реформе еще в Вене, но окончательно осуществил ее в Париже. Он писал в посвящении оперы «Алъцеста» (1767), что стремился установить единство поэзии и музыки, «дабы усиливать выражение чувств и прибавить больше интереса сценическим ситуациям». С этой целью из музыки были изгнаны все излишества, мешающие цельности произведения. Главную свою задачу композитор видел в том, чтобы достичь в опере прекрасной простоты. Он уничтожил разрыв между речитативом и арией, добиваясь единства музыкально-сценического развития. Если в старой опере увертюра не была связана с действием, то Глюк добился того, чтобы инструментальное вступление непосредственно вводило слушателя в образный мир драмы. В Париже он не только переработал оперы, написанные в Вене («Орфей и Эвридика», «Альцеста»), но и создал ряд новых музыкальных трагедий — «Ифигения в Авлиде», «Армида», «Ифигения в Тавриде».
Чтобы осуществить реформу, пришлось преодолеть сопротивление и тех, кто считал традицию Люлли и Рамо единственно верной и отвечающей духу французской музыки, и тех, кто отвергал шаблон музыкальной трагедии и предпочитал ей итальянскую оперу-буффа и сериа. Глюку противопоставили специально приглашенного для этой цели итальянца Н. Пиччинни. Но в яростном споре глюкистов и пиччинистов, в котором оба музыканта лично не участвовали, победило дело Глюка. Его одухотворенные, исполненные высокой героики, величия и благородства, утверждающие этический идеал произведения явились одним из высших завоеваний не только французской, но и всей европейской оперы. Творения великого композитора оказали мощное воздействие на развитие оперного искусства. Его последователями были Л. Керубини, А. Саккини, а в XIX в. — Г. Берлиоз. Во многом Глюк оказался предтечей Р. Вагнера.
Процесс обновления захватил в XVIII в. область не только музыкальной трагедии, но и комедии. В реальной жизни смешное и драматическое, печальное и веселое взаимосвязаны. Искусство, ставившее своей целью приблизиться к действительности, должно было выйти за рамки чисто комического рода. Так было в драматическом театре — у Шекспира, Мольера (и не только у них), так должно было произойти и в опере. Правда, и раньше в некоторых операх-сериа появлялись комедийные персонажи, но чаще всего они не были связаны с основным действием, и позднее строгие блюстители чистоты жанра изгнали «шутовские» сцены. Во второй половине XVIII в. по аналогии с мещанской и сентиментальной драмой в Италии возникает опера-семисериа (полусерьезная), ее действие сочетает драматические и комические элементы.
Во Франции в произведениях крупнейших композиторов эпохи — П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри, Э. Мегюля, Н. Далейрака — комическая опера приобрела драматические черты, нередко в нее вкладывалось антитираническое содержание. Освобождение заточенного злодеем в тюрьму узника (или узницы) — тема многих опер, в том числе «Рауля де Кре-ки» и «Камиллы» Далейрака, «Пещеры» Ж. Ф. Лесюэра и многих других. Возникает жанр «оперы спасения», крупнейшими образцами которой являются «Лодоиска», «Фаниска», «Два дня» («Водовоз») Керубини, «Рауль Синяя Борода» Гретри.
Развитие оперы, достигшее к концу XVIII в. высокого уровня как в области трагической, так и комической, ждало художника, который не только обобщил бы и синтезировал завоевания предшествующей эпохи, но и открыл новые пути. Таким гениальным художником явился В. А. Моцарт. Дело не только в том, что он творил в различных жанрах — и в опере-сериа («Идоменей, царь Крита», «Милосердие Тита»), и буффа («Мнимая садовница»), и в зингшпиле («Похищение из сераля»),— до него и после это делали многие композиторы. Моцарт создал новый, дотоле неведомый синтетический жанр, в котором драматическое, патетическое начало было органически слито с комедийным. Это можно сказать не только о его «Дон-Жуане», но, в сущности, и о «Свадьбе Фигаро», и о «Так поступают все», где под забавными перипетиями фабулы скрывается мысль о заблуждениях сердца, изменчивости чувств, слабости человеческой натуры.
Персонажи оперы-буффа вызывали сравнение с масками, условными театральными фигурами, а герои музыкальных трагедий Глюка — со скульптурами. Конечно, эти параллели условны. Но все же великие композиторы прошлого стремились передать сценическую ситуацию, эмоциональное состояние действующих лиц (отсюда господство теории аффекта), а в комической опере — смешную черту характера, внешнюю сторону поведения персонажа. Существовали и утвердившиеся приемы для выражения как драматических переживаний — отчаяния, ненависти, так и любовных чувств. Скорбное, величавое ламенто (плач), нередко в форме чаконы или пассакальи, бурная, стремительная, изобилующая резкими сменами интонаций ария мести — множество образцов такого рода представили мастера прошлого. Но ярко передаваемые душевные состояния героев не всегда сочетались с их характером. То, что было достигнуто Монтеверди, Пёрселлом и другими гениальными художниками, оказывалось забытым или превращалось в омертвевшую догму.
Моцарт не только обновил традиции, но, быть может, впервые в истории музыки связал воедино эмоциональное состояние героя с его характером, раскрыл не отдельные стадии (аффекты), а душевную жизнь человека, его внутренний мир во всей сложности и богатстве проявлений. Конечно, и он использовал традиционные оперные формы, но безмерно расширив и углубив их, а главное, применив по-новому. Великий психолог, реалист, он опередил свою эпоху, оказал могучее воздействие на последующее развитие музыки, преобразовав не только жанры героической и комической оперы, но и наивный, бесхитростный зингшпиль. Путь, пройденный от «Похищения из сераля» до «Волшебной флейты», огромен. «Волшебная флейта» — гуманистическая философская сказка о смысле жизни, о борьбе добра и зла, любви и ненависти, о неизбежном торжестве справедливости и правды.
Наследником Моцарта явился Л. Бетховен, создатель «Фиделио» — оперы, которая славит мужество, благородство, силу Духа, побеждающего испытания. В «опере спасения» нередко встречается мотив избавления женой мужа от грозящей ему беды. Таковы, в частности, оперы «Леонора, или Супружеская любовь» П. Гаво на текст Ж. Н.Буйи (1798) и написанные позднее на то же либретто одноименные произведения Ф. Паэра (1804) и С. Майра (1805). Эта фабула легла и в основу «Фиделио» Бетховена. Но коренное отличие произведения гениального композитора от его предшественников не только в неизмеримом музыкальном превосходстве. У Гаво подзаголовок оперы раскрывал основную тему. И у Бетховена та же тема получила глубокое воплощение, но к ней нельзя свести его основную мысль. Брошенный в тюрьму Флорестан, как и другие узники, — борец с несправедливостью, политический противник тирана-губернатора Пизарро. И Леонора (под именем Фиделио), спасая мужа, помогает разоблачению насильника и освобождению всех узников. Поэтому идею оперы можно определить не как супружескую любовь, но как любовь к свободе. И в этом смысле опера Бетховена родственна его Девятой симфонии.
Моцарт и Бетховен оказали плодотворное воздействие на развитие европейской оперы и в решающей степени определили процесс становления немецкого музыкального театра на новом этапе. Влияние этих великих художников своеобразно сказалось на творчестве К. М. Вебера, а через него — и Р. Вагнера. Вместе с тем «Вольный стрелок» Вебера (1821) открыл новую страницу в истории оперы, эру романтизма. Извечная тема жизни и искусства — борьба добра и зла, света и мрака, любви и ненависти — воплощена здесь не только как антитеза двух антагонистических сил, но и как проявление двойственности человеческой натуры. Существенно и то, что человек показан на фоне природы, причем она выступает как сила и мирная, и враждебная. Природа подобна человеку, а он сходен с ней.
«Вольный стрелок» — подлинно народная, национальная опера, утверждающая непобедимую силу добра и света.
Преемником и наследником Вебера явился Вагнер. Он стремился раскрыть не только личную трагедию, но и трагедию общества, более того — вселенскую трагедию, создавая картину рождения мира из хаоса, его развитие и гибель («Кольцо нибелунга»). Для того чтобы воплотить свою философскую концепцию, Вагнеру было недостаточно существовавших ранее оперных форм. Он мечтал о слиянии отдельных искусств в единое грандиозное целое. Ему было тесно в границах традиционной оперы, состоящей из замкнутых номеров — сольных, ансамблевых, хоровых. И он в своих зрелых произведениях решительно отказался от номерной структуры, музыкальное действие образует у него непрерывный поток. Предпочтение отдается декламационному принципу, огромное значение приобретает оркестр как основной носитель музыкального действия. Последовательно используется принцип лейтмотивов — музыкальных характеристик и символов.
Вагнер смело нарушил вековые традиции и, победив противников, доказал жизненную силу созданных им форм. Композитор и его поклонники утверждали, что опера старая и современная умерла, а будущее развитие музыкального театра пойдет по пути, предначертанному творцом «Кольца нибелунга». Между тем существование «Тристана» не уничтожило «Кармен» и «Травиаты», а эволюция музыкального театра вовсе не пошла по дороге, указанной Вагнером. То, чего достиг в своих творениях великий композитор, оказалось одним из многих путей. Более того, если традиции классической оперы — традиции Моцарта, Глинки, Мусоргского, Верди, Бизе, Чайковского — продемонстрировали свою жизненность и способствовали развитию музыки, то вагнеровские музыкально-драматургические принципы, за немногими исключениями (Р. Штраус), не нашли продолжения. Однако многие открытия Вагнера в области гармонии или оркестровки были восприняты другими мастерами.
XIX в. — важнейший этап развития мировой оперной культуры, период расцвета великих национальных школ, развития многообразных стилевых направлений, рождения новых жанровых разновидностей, обновления и обогащения идейного содержания, структуры музыкально-сценического произведения.
Опера создавшей этот жанр Италии проникнута одухотворенным лиризмом, сила ее воздействия обусловлена пленительной, страстной и вместе с тем пластически ясной мелодикой. Привлекая слушателей всей Европы своим гедонизмом, театрально-эффектным, блестящим выражением чувства, она обращалась к значительным темам и образам.
В стране, освобождение которой от чужеземного владычества и объединение наступило лишь в 1870 г., развитие искусства было в решающей степени связано с воплощением героико-патриотической идеи. В условиях жестокого подавления австрийскими властями любого проявления свободомыслия художники вынуждены были прибегать к маскировке, обращаться к историческим и легендарным сюжетам. Но зрители узнавали в героях Древнего Востока и средневековых рыцарях своих современников. В героической опере громовые рукоплескания публики вызывал призыв к отчизне. К этому великому образу обращались крупнейшие композиторы Италии. Верность долгу, гражданственность, духовное величие и мужество характерны для «Танкреда», «Семирамиды» и в особенности для «Вильгельма Телля» Дж. Россини, для «Нормы» и «Пуритан» В. Беллини, «Марино Фальеро» Г. Доницетти, «Набукко», «Ломбардцев» и «Битвы при Леньяно» Верди. Мысль о родине определяла основную идею произведения и тогда, когда фабула, казалось, была связана только с драмой несчастной любви.
Пристальное внимание итальянских композиторов привлекает судьба героя в мире насилия и жестокости, разрушающем счастье. Психологическая тема нередко выступает как социальная — например, в «Лукреции Борджа» Доницетти, «Луизе Миллер» Верди. А социальное — конфликт между устремлениями личности и враждебным ей общественным укладом — может опять-таки связываться с патриотической идеей. Беллини, воплощая образы «Ромео и Джульетты» Шекспира в опере «Капулетти и Монтекки», истолковал вражду двух семей как проявление феодальной междоусобицы, препятствовавшей национальному единству.
Одним из основных жанров итальянского музыкального театра оставалась опера-буффа, достигшая высокого расцвета в творчестве Россини и Доницетти. Конечно, и в этой области произошли существенные изменения: сохранив полнокровный юмор, опера обрела большую психологическую правдивость, театральные маски стали живыми людьми, лирика одухотворила их. Усилилась и демократическая тенденция. Если в очаровательном «Севильском цирюльнике» Дж. Паизиелло главным героем, вызывавшим сочувствие зрителей, был одураченный Бартоло, то в «Севильском цирюльнике» Россини все развитие действия определяет умный, дерзкий, находчивый сын народа Фигаро — он борется и побеждает скупого, злого, подозрительного Бартоло.
Великолепные образцы комической оперы в конце XIX и в начале XX в. создают композиторы, всего ярче проявившие себя в музыкальной трагедии и драме,— речь идет о «Фальстафе» Верди и «Джаннн Скикки» Пуччини. Конечно, вдохновленное Шекспиром сочинение Верди можно лишь с некоторой условностью отнести к опере-буффа — так своеобразно, оригинально переосмыслил композитор ее образное содержание и структурные закономерности. Гениальное произведение, как бы венчающее двухвековой путь развития жанра, являет высочайшее единство лирики и буффонады, веселья и грусти.
В творчестве Верди, одного из величайших музыкальных драматургов XIX, и не только XIX в., итальянская опера достигла вершины развития. Крупнейший композитор Италии, убежденный демократ, он был художником социальным, правдивым в раскрытии судеб народа и отдельной личности. В центре его первых опер стояли конфликты национальные, общественные, религиозные — это были гигантские зеркала истории, в которых зрители могли увидеть отражение судьбы своей отчизны. И позднее, когда композитор обратился к другим темам и воплощал, казалось бы, только личную драму, он сохранил верность социальной проблематике. Его внимание привлекали герои, восстающие против несправедливости, или люди обездоленные, жертвы жестокости. Им — будь то Эрнани или Риголетто, Виолетта или Манрико и многие другие — отданы его симпатии.
С неменьшей силой воплотил композитор ненавистную ему стихию зла. Великий музыкант-психолог раскрыл сложность и противоречивость человеческой натуры, борьбу чувств, напряжение страстей.
Верди воссоздал в своих операх образы великих поэтов и драматургов — Шиллера, Байрона, Гюго. Но, быть может, всего ближе его гению был творец «Отелло» — и неслучайно, обратившись к этому сюжету, Верди оказался конгениальным Шекспиру.
Французская опера в XIX в. развивалась, как и ранее, в двух основных жанровых направлениях, хотя, разумеется, структура драматических и комических опер уже во многом отличалась от прежней.
Первые героические оперы, созданные в эпоху Наполеона I, — «Весталка» и «Фернан Кортес» Г. Спонтини — носили открыто воинствующий характер, они отвечали имперской политике государства. В дальнейшем содержание серьезной оперы эволюционировало, при сохранении внешней пышности постановки. Возникла так называемая «большая опера», которая обращалась к историческим темам, напряженным ситуациям, резким контрастам, действие ее почти всегда завершалось трагической развязкой. Среди наиболее значительных произведений этого жанра — «Немая из Портичи» Д. Ф. Э. Обера, «Гугеноты» и «Пророк» Дж. Мейербера.
Постепенно менялись предъявляемые к опере требования: время нуждалось в произведениях более правдивых, пусть и менее эффектных в постановочном отношении. Ведь и в литературе происходили изменения, все более утверждался реализм. На смену «большой опере» пришла опера лирическая, в которой внимание композитора сосредоточивалось на внутреннем, душевном мире героев, чаще всего — женщины, как носительницы поэтического начала. Так появились «Фауст», «Мирей», «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Миньон» А. Тома и другие произведения.
Комическая опера также претерпела изменения, ее содержание расширилось и обогатилось, иногда благодаря обращению к социальной теме. Нередко комизм приобретал драматический, а иной раз — романтический характер («Белая дама» А. Буальдьё, «Если бы я был королем» А. Адана). Появляются комические оперы-сказки, феерии, произведения бытовые, исторические. А так как одним из самых влиятельных авторов комических опер был Обер — автор «Немой из Портичи», а его либреттистом был Э. Скриб, то нередко грань, отделяющая комическую оперу от «большой», стиралась. Можно сказать, что постепенно рождался и формировался жанр, совмещающий трагедию и комедию, подобно тому как это происходило в драматическом театре.
Реализм вторгся и в область оперы, одержав решающую творческую победу в «Кармен» Ж. Бизе. Лишь формально (чередование вокальных и разговорных сцен) можно отнести это произведение к группе комических опер. «Кармен» — подлинная музыкальная психологическая драма, действие которой происходит в среде работниц табачной фабрики, солдат, контрабандистов. В известной мере она послужила образцом для веристских опер итальянских композиторов рубежа XIX и XX вв. — Р. Леонкавалло, П. Масканьи и крупнейшего из них, Дж. Пуччини.
Развитие русской оперы начинается в последней трети XVIII в. К этому времени в Петербурге и Москве уже давали спектакли итальянские, а потом французские труппы, и в их репертуаре были представлены основные разновидности оперы: сериа, буффа и французская комическая, а немецкие актеры исполняли зингшпили. Крупнейшие отечественные музыканты той эпохи — М. Березовский, Д. Бортнянский, Е. Фомин в совершенстве владели композиторской техникой. Произведения, которые Бортнянский и Березовский создали за рубежом в жанре оперы-сериа, или французские комические оперы Бортнянского не уступали аналогичным творениям итальянцев и французов, мелодрама «Орфей» Фомина своим возвышенным строем напоминает Глюка.
В значительной мере становление русской оперы связано с произведениями комического жанра, созданными на национальной основе — не только сюжетной, но прежде всего фольклорной. Русская комическая опера, конечно, не игнорировала опыта зарубежной, в особенности французской, но все же она была явлением самобытным как в выборе героев, так и в трактовке темы. Музыкальной основой ее была народная крестьянская и городская песня — соответственно действию, которое развертывалось в крестьянской среде («Мельник — колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, «Несчастье от кареты» В. Пашкевича), купеческой («Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор» М. Матинского) и т. д. Русская комическая опера (и это роднило ее с основным направлением отечественной литературы) носила сатирический, а иногда, несмотря на противодействие цензуры, и антикрепостнический характер (то же «Несчастье от кареты» или «Розана и Любим» И. Керцелли).
Расцвет русской оперы наступает в XIX в. Он обусловлен мощным подъемом народного самосознания, бурными историческими событиями Отечественной войны 1812 г., восстания декабристов, а затем общественной ситуацией 60-70-х гг. — выходом на историческую арену новых социальных сил.
Основой русской оперы было и оставалось народное творчество. Но если в XVIII в. композиторы чаще всего, обращаясь к песне, ограничивались ее аранжировкой, то музыканты новой эпохи стремились сохранить верность ее духу и характеру, развивая и обогащая созданное народом.
Первые значительные русские оперы в XIX в. принадлежат А. Верстовскому. Они носят романтический характер, в них сочетаются фантастика и быт, драматизм и юмор. Слушателей пленял яркий мелодический дар композитора, чувство театральности, умение пользоваться жанровыми красками. Это определило популярность лучшей его оперы — «Аскольдова могила». Заслугой его было и то, что он наряду с народной песней широко использовал бытовой городской романс. В известной мере Верстовский подготовил появление опер А. Серова «Рогнеда» и «Вражья сила».
Подлинным создателем классической русской оперы был М. Глинка, значение которого для отечественной музыки можно сравнить с ролью Пушкина в русской литературе. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» определили во многом пути дальнейшего развития этого жанра в России. В основе первой оперы Глинки лежит высокая патриотическая идея: во имя спасения отчизны герой жертвует жизнью. Чрезвычайно существенно то, что подвиг совершает простой крестьянин. Это первый пример подобного решения патриотической темы. Конечно, и в старой опере герои совершали подвиги, но чаще всего ради спасения любимого человека. Сопоставление «Жизни за царя» с «Вильгельмом Теллем» Россини подчеркивает своеобразие идейно-драматургической концепции Глинки. Различие не только в том, что Телль — не крепостной крестьянин, а охотник, стрелок, но и в том, что он, убивая поработителя отчизны, казнит тем самым и своего личного врага — иначе говоря, спасает и собственную жизнь. В действиях Сусанина личные мотивы отсутствуют. Губя врагов, он погибает сам. Телль возвышается над массой, Сусанин — подлинный сын народа, неотделимый от него. Интонационный строй его партии органически родствен хоровому. В этом главная особенность трактовки Глинкой патриотической темы.
От «Жизни за царя», произведения эпико-героического, прямой путь ведет к историческим операм русских композиторов — «Псковитянке», «Борису Годунову», «Князю Игорю» и «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Вторая опера Глинки, «Руслан и Людмила», являет собой высокое единство героического эпоса, сказочной фантастики, вдохновенного лиризма. Здесь противопоставление добра и зла, любви и ненависти носит обобщенный характер. Музыка раскрывает национальную природу героев: ярко воплощен русский мир, в характеристике мудрого Финна с исключительным мастерством использована подлинная народная финская песня. Наконец, в этой опере был открыт мир Востока, получивший позднее столь многообразное отражение в отечественной музыке.
Новый этап на пути движения к психологической правде знаменовали оперы А. Даргомыжского «Русалка» и «Каменный гость». Первая явилась подлинной социально-психологической музыкальной драмой. Трагедия обездоленной и покончившей с собой дочери Мельника, страдания обезумевшего от горя отца, запоздалое раскаяние виновника драмы — Князя переданы в музыке с предельной убедительностью. Даргомыжский добивался правды выражения душевных движений в вокальной мелодике, пронизывая ее речевыми интонациями. Высшим его завоеванием на пути интонационного реализма явился «Каменный гость» — произведение, в котором открыты новые пути в сфере речитатива, передающего безграничное разнообразие оттенков человеческих чувств.
Произведения Глинки и Даргомыжского наметили основные вехи последующего развития русской оперы. В творчестве М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Бородина, при всем различии индивидуальных стилей, характера творчества, проявилась связь с великими предшественниками.
Для Бородина в «Князе Игоре», как и для Римского-Корсакова в «Снегурочке», внутренне более родственной оказалась традиция «Руслана», тогда как для Мусоргского в «Борисе Годунове» в равной мере близки принципы «Жизни за царя» и «Каменного гостя». В лирических операх Чайковского проявились тенденции, идущие от Глинки (Горислава — Татьяна), но он не прошел и мимо психологического драматизма и жанризма Даргомыжского.
Великие русские композиторы середины и конца XIX в. не только продолжали и развивали традиции, они открывали и создавали новое. В «Иване Сусанине» русский народ, его отдельные представители едины в патриотическом устремлении. В «Борисе Годунове» воплощен непримиримый антагонизм массы и царя. В «Хованщине» конфликт еще сложнее: в борьбе столкнулись честолюбие, жажда власти князя Голицына, начальника стрельцов князя Хованского и безнадежная попытка раскольников спасти то, что они считают правдой. Попытка эта обречена, ибо обречен старый мир. Отсюда трагизм великой народной музыкальной драмы Мусоргского, проникнутой пламенной любовью к родине.
В операх-сказках Римского-Корсакова воспета красота, поэзия народной жизни, очарование русской природы и духовное родство с нею человека. Но композитор не закрывает глаза и на мрачные стороны действительности. Поэтому наряду со светлыми образами в его операх появляются и темные. Мудрого и доброго царя Берендея сменяет злобный Кащей, добродушного Салтана — подлый Додон. Римский-Корсаков был не только мудрым сказочником. Он обращался к русской истории, рисуя трагические ее страницы. Таковы «Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — великие эпические картины. С несравненной силой и драматизмом он воплотил в «Царской невесте» образы русских женщин, жертв бесправия.
Могучее эпическое творение Бородина «Князь Игорь» по величию концепции, глубине воплощения двух противоположных миров — русского и половецкого, по яркости раскрытия национальных характеров можно сопоставить с величайшими созданиями отечественной литературы и живописи.
К самым крупным явлениям русской оперы относятся произведения Чайковского. Несомненно, он величайший лирик. В его одухотворенной, задушевной мелодике раскрывается внутренний мир героев, и более всего — героинь. Композитор воплотил пленительные в своей чистоте и прелести образы девушек, переживающих душевную драму. Чайковскому принадлежат также несравненные по драматической силе сцена в темнице и сцена казни Кочубея в «Мазепе», ярко представлена у него и область юмора, жанрово-бытовая стихия — достаточно вспомнить поразительный по жизненной характерности образ Солохи в «Черевичках». Вершинные творческие завоевания Чайковского — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», созданные на основе одноименных произведений Пушкина, в такой мере слились в нашем сознании с литературной первоосновой, что мы не властны отделить стихи и прозу Пушкина от музыки.
Значительное место в истории русской оперы занимают «Демон» А. Рубинштейна — лирическое воплощение романтической поэмы Лермонтова — и благородная, величественная, ораториального типа «Орестея» С. Танеева. Из трех опер С. Рахманинова, несомненно, наиболее значительна первая — «Алеко», в которой так ярко проявился щедрый мелодический дар этого композитора.
В XIX в. сформировались и другие национальные оперные школы, сыгравшие большую роль в духовной жизни народов. Это относится к Польше, Чехии, Венгрии и другим странам. Польский композитор С. Монюшко в «Гальке» с большой проникновенностью раскрыл трагическую судьбу крестьянской девушки, а в «Зачарованном замке» создал яркую картину быта старой Польши. Музыка Монюшко пронизана мелодикой и ритмами польских песен и танцев, согрета горячей любовью к родной стране.
В операх великих чешских композиторов Б. Сметаны, А. Дворжака, 3. Фибиха, Л. Яначека раскрыты картины жизни народа — его история, героическая борьба за свободу; отражены прошлое и современность. Создатель чешской оперы Сметана показал жизнь родного народа и в сфере трагедии («Бранденбуржцы в Чехии», «Далибор»), и светлого юмора, жизнеутверждающего оптимизма («Проданная невеста», «Поцелуй»). А последняя его опера-оратория «Либуше» — поэтический завет, обращенный к современникам и потомкам, гимн во славу родины и веры в ее будущее.
В украинской классической опере («Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского, «Тарас Бульба», «Наталка Полтавка», «Утопленница», «Рождественская ночь» Н. Лысенко) отражены обе полярные стороны действительности — и комедия, и драма. Всего полнее, ярче и глубже жизнь украинского народа, его духовный склад и характер, его история и быт воплощены в музыке Лысенко, выросшей на почве фольклора. Опираясь на национальные традиции, композитор своеобразно претворил и принципы русской классической музыки, прежде всего Глинки. Перефразируя слова Стасова о том, что «Князь Игорь» Бородина — это младший брат «Руслана», можно сказать, что «Тарас Бульба» — это брат «Жизни за царя», близкий по крови и по духу, исполненный пламенной любви к родине. И в истории украинской музыки прекрасное произведение Лысенко сыграло роль, аналогичную опере Глинки в русской музыке.
В XX в. опера вступила в новую фазу развития и в то же время пережила кризис, давший повод утверждать, что она утратила связь с действительностью и обречена на вымирание. Впрочем, подобные пророчества слышались и ранее — во времена Моцарта, в эпоху Россини и Верди. Отрицать наличие кризиса было бы неверно, но он был обусловлен не тем, что оперный жанр будто бы утратил жизненную силу,— ведь классическая опера находила и находит живой отзвук у миллионов зрителей в наши дни. Кризис оперы в XX в. был обусловлен идейным кризисом общества, утратой контакта между композиторами и их аудиторией.
И все же слушатель встречал восторженно произведения, обращенные к его уму и сердцу. А если даже та или иная новая опера сперва не получала справедливую оценку, то ведь и ранее многие шедевры, даже произведения Моцарта, Бетховена, Верди, Бизе, не сразу находили понимание у зрителей и критики.
Жизненность оперы XX в. подтвердили произведения Дж. Пуччини, Р. Штрауса, Л. Яначека, К. Дебюсси, М. Равеля, А. Берга, П. Хиндемита, Б. Бриттена, К. Орфа, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и многих других композиторов. Не может устареть жанр, в котором отражены проблемы, волнующие человечество; жанр, в котором сливаются музыка, поэтическое слово, сценическое действие; жанр, обращенный к разуму и душе человека.
Абрам Гозенпуд
Вступительная статья к Оперному словарю
