Значительное место во французской музыкальной культуре XX века занял Дариюс Мийо. В 20-е годы он был одним из самых деятельных членов «Шестёрки», а в дальнейшем влияние его распространилось далеко за пределами этой творческой группировки.
Годы формирования. Раннее творчество
Мийо родился 4 сентября 1892 года в Эксе (Прованс) в семье негоцианта. Его отец хорошо играл на рояле, мать в молодые годы училась пению в Париже у выдающегося тенора Ж. Дюпре. С семи лет Дариюс занимался игрой на скрипке у Брюгье, возглавлявшего квартет, в котором позднее участвовал и юный Мийо. Дариюс регулярно посещал концерты выступавших в Эксе и Марселе приезжих знаменитостей: П. Сарасате, Э. Изаи, Я. Кубелика, трио А. Корто — Ж. Тибо — П. Казальс.
Общительный, энергичный, инициативный, разносторонне одаренный, живо откликающийся на проявления новаторства во всех областях искусства, Мийо легко сближался с самыми различными людьми, проявляя активную заинтересованность во всем, что его окружало. К тому же он был на редкость трудоспособен, дисциплинирован, восприимчив и независим в суждениях.
Поступив семнадцати лет в Парижскую консерваторию, Мийо отнюдь не выглядел робким провинциалом.
В консерватории Мийо занимался в классе скрипки у профессора Бертелье, посещал также класс оркестра, руководимый П. Дюка, но его влекла композиция. Последовательно он обучался: гармонии у K. Леpy, полифонии у А. Жедальжа, композиции у Ш. Видора, дирижированию у В. д’Энди. В классе Жедальжа Мийо подружился с А. Онеггером, Ж. Ибером, А. Клике-Плейелем, Ж. Вьенером.
В Париже он посещал концерты, театральные премьеры, выставки, литературные чтения. Восторгался «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси, «Борисом Годуновым» Мусоргского и его песнями в исполнении М. Олениной-д’Альгейм, «Русским балетом» и Стравинским, но не принимал музыки Вагнера, несмотря на превосходную интерпретацию «Кольца нибелунга» Ф. Вейнгартнером, выступавшим в «Гранд-опера» в сезоне 1909/10 года.
Осведомленный обо всех новых веяниях в искусстве, он легко и быстро освоился в различных кругах артистического Парижа, сумев при этом безошибочно выбрать единомышленников и друзей среди молодых литераторов, художников, музыкантов, актеров, впоследствии вошедших в историю французского и мирового искусства.
В кругу сверстников Мийо считался одним из самых дерзких новаторов, а Сати и Кокто, казалось, были наиболее близки ему по духу. Вместе с друзьями детства — молодыми поэтами Л. Латилем и А. Люнелем Мийо поклонялся живописи П. Сезанна, поэзии Ф. Жамма и П. Клоделя. Уже в 1912 году, благодаря содействию Жамма, Мийо познакомился с Клоделем, который тогда же заинтересовался музыкантом и приблизил его к себе. Несколько лет спустя, в 1916 году, Мийо в качестве секретаря Клоделя отправился в Бразилию, где поэт занимал в то время пост посла Франции.
Сквозь восприятие и интерпретацию Клоделя, выдающегося драматурга — моралиста и философа, Мийо открыл для себя поэзию античности, которая вошла в его творчество как одна из основных тем, получив сложное, порой парадоксально-противоречивое преломление. Но в сознании композитора запечатлелись и более глубинные воздействия, воспринятые в детские и юношеские годы в Эксе. Не раз упоминает он о «духе Средиземноморья», сказавшемся на его эстетических принципах. На протяжении многих лет Мийо сохраняет тесные связи с отчим домом в Эксе, воспевает природу Прованса, его людей, быт, нравы, старину; частыми наездами он обновляет впечатления от этого своеобразного края, сохранившего патриархальные обряды, свой, возрожденный поэтом Ф. Мистралем литературный язык, живую память о славном прошлом провансальской культуры позднего средневековья.
Уже в ранних сочинениях Мийо близок Сати и Кокто в стремлении к простоте, к главенству мелодического начала, источник которого нужно черпать в бытовой музыке и в тесной связи с повседневностью. Путь к обновлению музыкального языка он ищет в полимелодизме, в сочетании приемов классической полифонии с линеаризмом, окрашенным политональностью.
Начальный этап творчества Мийо (1910–1916. Освобожденный по болезни от воинской повинности, он до 1916 года находился на государственной службе в Париже.) представлен главным образом камерными жанрами — вокальной лирикой (романсы на стихи Жамма, Латиля, Люнеля, на прозаические тексты Клоделя, А. Жида, позднее — на стихи Р. Тагора), инструментальными ансамблями (две сонаты для скрипки и фортепиано, Соната для двух скрипок и фортепиано, три струнных квартета) и фортепианными миниатюрами (сюита «Весна»). В них с нарастающей рельефностью проявляется своеобразие индивидуальной стилистики: главенство мелодии, линеарное расслоение вертикали, терпкие бифункциональные или битональные напластования, краткость, подчас упрощенность структуры, тяготение к остинатным приемам.
Вместе с тем вокальные сочинения явственно обнаруживают воздействие Дебюсси — в колористическом богатстве, стремлении к мелодизации поэтической речи, хотя порой композитор стремится сохранить за вокальной мелодикой известную автономность от слова. В первой его опере «Заблудшая овца» по одноименной драме Ф. Жамма (1910–1915) явно ощущается завораживающее воздействие «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, но вместе с тем заметно стремление автора перевести на язык музыки строй современной обыденной речи. Занятия с Жедальжем укрепляют тяготение Мийо к полифонии на основе диатонической мелодики, что способствует более отчетливому проявлению политонального начала, особенно в квартетах.
Ошеломляющие открытия «Весны священной» Стравинского Мийо воспринял как эталон новаторства, подсказывающий ему путь к преодолению влияния Дебюсси. Сближение с Кокто и Сати, знакомство с «Парадом» и инструментальными миниатюрами Сати направляют его мысль в сторону «новой простоты». Он стремится к большей лапидарности, обнаженности фактуры, упрощению гармонии.
Встреча с Клоделем на многие годы определила творческие интересы Мийо в области музыкального театра. В те годы Клодель с увлечением переводил на французский язык трилогию Эсхила «Орестея», тщательно сохраняя не только дух, но и структуру, поэтику, весь строй античной трагедии и даже несколько акцентируя ее архаику. По предложению поэта молодой композитор написал музыку ко всем трем частям трилогии: «Агамемнон» (1914), «Хоэфоры» (1915) и «Эвмениды» (1922) (вся трилогия прозвучала лишь в 1963 году, хотя ее отдельные части исполнялись и раньше).
В первой из трагедий музыка сопровождала лишь финальную сцену, когда Клитемнестра (драматическое сопрано) появляется с окровавленным топором после убийства супруга. В «Хоэфорах» удельный вес музыки значительно возрос. В трагедии семь частей; в музыке преобладает ритмизованная хоровая декламация в сопровождении восемнадцати ударных инструментов, широко использованы приемы политональности. Есть эпизоды пения хора a cappella, а также чередование хора и солистов (сопрано и баритон).
В «Эвменидах» музыка получает особенно широкое применение как существенный компонент драматургии. В этой сложнейшей партитуре хоры сочетаются с насыщенным оркестром, но преобладают хоровые массивы, многообразные по фактуре (от простого одноголосия до двенадцатитоновых напластований), нередко с жесткими политональными комплексами; в партии хора мы находим и широко развернутую вокальную фугу, и грандиозную по мощи финальную кульминацию в сцене прощения Ореста. В заключительном разделе диссонантные нагромождения постепенно проясняются и действие разрешается величественным гимном в традициях Генделя. Таким образом, десять лет интенсивных творческих поисков молодого Мийо проходят под знаком общения с Клоделем и совместной работы над «Орестеей».
В качестве контраста к трагическому пафосу «Орестеи» Клодель создает гротесково-пародийную драму «Протей» — сатирическое действо в духе Аристофана, где широко использованы приемы аллюзии с проекцией на современность. Это дало композитору повод написать в 1919 году музыку дерзко гротесковую, ультрасовременную по складу — неслучайно сюита из «Протея» при первом исполнении вызвала бурные протесты публики.
Пребывание в Бразилии значительно расширило духовные горизонты Мийо. Сказочная красота тропических лесов, живописность уличных празднеств, необычность быта и нравов, самобытность народной музыки, основанной на смешении португальского и негритянского фольклора, — все это обогатило его творческое воображение и композиторские ресурсы. В Бразилии рождается и частично осуществляется множество замыслов, а полученные впечатления будут еще долго питать его фантазию. Так, вскоре после возвращения в Париж Мийо пишет партитуру пантомимы-фарса «Бык на крыше» (1919), пронизанную ритмами танго, блюза, матчиша, самбо, чарльстона и португальского фадо.
В 1920 и 1921 годах он создает две тетради «Воспоминаний о Бразилии» («Saudades do Brasil», saudade — труднопереводимое португальское слово, которое означает «тоска», «воспоминание») для фортепиано (они существуют также в вариантах для оркестра и для скрипки или виолончели с фортепиано). В 1923 году появляется музыка к балету «Сотворение мира» (сценарий Б. Сандрара), в которой использована мелодия негритянской колыбельной, записанная композитором в Рио-де-Жанейро.
Возвращению на родину предшествовала деловая поездка совместно с Клоделем в США. В Нью-Йорке композитор познакомился с джазом и с искусством негритянских эстрадных певцов. Впечатления эти отразились в балете «Бык на крыше» и других сочинениях.
По возвращении во Францию весной 1919 года Мийо попадает в водоворот разноречивых художественных тенденций, которыми была охвачена артистическая жизнь Парижа, и присоединяется к молодым музыкантам, знакомым по занятиям в консерватории.
Последующие десять лет его творчества несут отпечаток беспокойных исканий. Это время самых разнообразных экспериментов, которыми Мийо откликается на новые веяния в искусстве. И все же в его опытах, при всей их разноречивости, есть логика и последовательность. Окончательно складывается его стиль. С каждым новым сочинением возрастает мастерство политонального письма, которое применяется как в гармоническом, так и в полифоническом складе.
Образцом первого могут служить «Воспоминания о Бразилии», где с большой изобретательностью применяются битональные сочетания мелодии и простейшего гармонического сопровождения. Так, в пьесе «Корковадо» господствует сочетание D/g, в «Паинере» — C/As, в «Копакабане» — H/G (пример 25), в «Ипанеме» — C/ges, Ges/c, c/ges — и т. п. (все на остинатном чередовании тоники и доминанты в басу).
Политональные напластования в полифоническом складе можно найти в «Эвменидах», квартетах, «маленьких симфониях», этюдах для фортепиано с оркестром, представляющих собой разновидность сольного концерта. В Пятом квартете (1920) одновременно звучат диатонические мелодии в A-dur, C-dur, B-dur, Des-dur. В Третьей из «маленьких симфоний» главенствует четырехслойная политональность. В № 3 из цикла Пять этюдов для фортепиано с оркестром мы находим одновременное сочетание четырех фуг на разные темы и в разных тональностях; в № 4 из того же цикла применяется ракоходное движение: вторая половина пьесы представляет собой изложение первой в обратном порядке. В операх и балетах наблюдаются менее сложные напластования, чаще всего сводящиеся к битональности, реже — к соединению трех тональностей.
Балеты и оперы 20—30-х годов
При всей многожанровости творчества Мийо 20-х годов самое значительное место в нем занимают сочинения для театра. В соответствии с эстетикой «Шестерки» все эти сочинения, камерные по составу исполнителей, миниатюрны, отличаются сжатостью действия и упрощенностью сюжетных линий: все балеты в одном акте, оперы — даже двух- и трехактные — укладываются в 30—40 минут.
После «Эвменид», где утверждалась идея правосудия, основанного на справедливости и милосердии, Мийо как бы отдыхает от высокой патетики, обращаясь совместно с Кокто к легкомысленным сюжетам комических балетов. В этих балетах преобладают сюжеты, трактованные в комедийном, порой гротесково-сатирическом плане, сводящиеся к острым зарисовкам, бытовым сценкам, осмеивающим современные нравы.
Исключение составляет балет «Сотворение мира» (поставлен в декорациях Ф. Леже), где в юмористическом плане воссоздаются перипетии библейского повествования, преломленного в сознании простодушного дикаря.
В «Быке на крыше» (1919) действие разворачивается в кабаре с танцами; в «Голубом экспрессе» (1924) — на пляже в Ницце и т. д. Музыка пронизана реминисценциями современных бытовых танцев, уличных и кабаретных песенок. В партитуры вплетены вокальные эпизоды, хоровые или сольные. Порой действие комментируется словесно через радиоусилитель.
В результате возникает смешение жанров: «Бык на крыше» определяется как пантомима-фарс, «Голубой экспресс» — как танцевальная оперетта, «Салат» (1924) — как балет-сатира. Цель этих сочинений — откровенная развлекательность, развенчание фееричности романтического балета, пародирование традиционных хореографических форм. Классическая хореография заменяется акробатикой или гротесково преувеличенными движениями бытовых танцев.
Иные проблемы решаются в ранних операх Мийо. Эти сочинения весьма пестры по тематике. В их сюжетах причудливо переплетаются современность и античность, историческая достоверность и миф, трактованные то серьезно, то пародийно. Думается, что в осмеянии традиционных сюжетов сказался не только некий эстетический анархизм, восстающий против всякого конформизма, но еще и беспокойные метания в поисках позитивных идеалов. Период скепсиса и нигилизма был у Мийо более острым и сложным, чем у его ближайших друзей, однако и в его творчестве к концу 20-х годов восторжествовали идеи гуманизма.
Еще в 1924 году композитор задумывает современное прочтение мифа об Орфее. Неожиданный заказ со стороны известной меценатки, княгини В. де Полиньяк, активизирует осуществление этого проекта. Друг Мийо поэт А. Люнель спешно сочиняет либретто, точно следуя плану композитора. Опера «Несчастья Орфея», завершенная в ноябре 1924 года, состоит из трех актов, длящихся всего сорок минут.
В ином плане решена опера «Бедный матрос» (либретто Кокто), имеющая подзаголовок «complainte» — жалобная песнь.
Новым экспериментом в сфере модернизации античной тематики являются три «оперы-минутки»: «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и «Избавление Тезея» (либретто А. Оппено), созданные в 1927 году.
К концу 20-х годов, при всей занимательности этих экспериментов, малые формы перестали удовлетворять Мийо, как перестали привлекать его и новаторские крайности в музыкальном языке. Он ищет применения своим силам в более значительных темах. Инициатором снова оказывается Клодель, предложивший написать большую оперу по его драме «Христофор Колумб». Мийо принимает пьесу Клоделя со всей сложностью и дробностью ее структуры и пишет широкомасштабную оперу в двух актах и двадцати семи картинах.
После завершения первой версии «Христофора Колумба» Мийо обратился к другому замыслу большой оперы на исторический сюжет — «Максимилиан» (1930) по пьесе Ф. Верфеля «Хуарес и Максимилиан», воспроизводящей сцены из истории борьбы Мексики за свою независимость.
Заслуживает упоминания также третья «латино-американская» опера Мийо «Боливар» на либретто Мадлен Мийо (жены композитора) по драме Ж. Сюпервьеля (1943). Она посвящена герою борьбы за свободу южно-американских колоний и близка по стилю «Максимилиану».
Бесспорной удачей Мийо оказалась его одноактная опера «Медея» на либретто Мадлен Мийо (1938).
• Опера «Медея» →
Примечательно, что удачи Мийо — оперного драматурга выпадают на долю коротких, одноактных сочинений, в которых музыкальное решение получает особую концентрированность. Многоактные оперы с заторможенным действием, множественностью сюжетных линий удаются ему значительно меньше.
Кантаты и оркестровые произведения 30—60-х годов
В 30-е годы, если не считать «Медеи», наибольших успехов Мийо достигает в жанрах кантаты и симфонической сюиты. Кантата «Смерть тирана» на текст древнеримского поэта Ламприда в переводе Дидро (1932) интересна не только воплощением гнева народа, протестующего против тирании, но и теми средствами, которыми это достигается: Мийо использует приемы хоровой ритмической декламации на фоне скупого инструментального ансамбля (флейта пикколо, кларнет, туба и ударные). Огромную роль в нарастании динамики здесь играет ритмическое начало.
Привлекает своей национальной самобытностью Провансальская сюита, в которой чередуются песенные, танцевальные и маршевые эпизоды, песни старинные и более современные, лирические и юмористические. Любуясь народными мелодиями, Мийо помещает их, как драгоценные камни, в ажурную оправу оркестрового сопровождения — то мудро простого, то ювелирно тонкого. Приемы контрастных сопоставлений и стреттных нагнетаний организуют форму и держат слух в непрерывном напряжении.
Искусство обработки подлинных народных напевов Мийо проявил также в Четырех провансальских песнях для голоса и оркестра. Нельзя не упомянуть и еще одно проявление его горячей любви к своей стране — оркестровую Французскую сюиту, написанную в США (1944). (В 1940 году Мийо вынужден был эмигрировать в Соединенные Штаты Америки, где преподавал композицию в Миллс-колледже (Калифорния) и много сочинял. В 1947 году он вернулся во Францию, принял руководство классом композиции в Парижской консерватории, но не оставил работу в Миллс-колледже, куда совершал регулярные поездки. Мийо умер в 1974 году.) В ней собраны народные темы Нормандии, Бретани, Иль-де-Франса, Эльзаса, Лотарингии, Прованса — тех провинций Франции, в которых особенно интенсивно развертывалось сопротивление нацистской оккупации.
Мийо владеет искусством изображения в музыке движения народных масс. Его творчеству присущ также дар конкретно-зримой образности, особо проявившийся в жанрах симфонической музыки. Его Четвертая симфония (к столетию революции 1848 года, написана в 1947 году) продолжает традиции Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза.
Не менее впечатляюща и ясна по идее симфоническая Ода погибшим на войне (1963), состоящая из трех частей: «Расправа с мирными людьми», «Погибшие в концлагерях и тюрьмах», «Павшие на поле боя». Последняя часть звучит как торжественный траурный гимн, прославляющий павших героев.
Черты творческой личности
За пределами Франции Мийо долгое время был известен главным образом как дерзкий новатор 20-х годов, певец урбанизма, автор остроумных эксцентриад (балеты «Бык на крыше», «Салат», «Голубой экспресс»), один из первых пропагандистов негритянской музыки («Сотворение мира»). (С середины 20-х годов его сочинения исполнялись за пределами Франции — в Бельгии, Англии, Германии, СССР. Сам Мийо многократно выступал в ряде стран Европы и Нового Света в качестве дирижера — пропагандиста новой музыки.)
Но сам он отнюдь не считал эксцентрику, пародию и юмор существенными сторонами своего творчества. Действительно, в его сценической трилогии «Орестея» образы античности нашли вполне серьезное, возвышенно-строгое воплощение, несмотря на склонность композитора к модернизированной, а порой и пародийной трактовке подобной тематики.
Важная сторона многоликого наследия Мийо — разнообразное воплощение гражданственных идей, с начала 30-х годов занимающих все более значительное место в его творчестве. Мало найдется на Западе композиторов, столь же склонных к современной политически актуальной тематике. Злободневность и гуманистическую направленность подобных его сочинений трудно переоценить. Это, например, хоровая кантата «Смерть тирана», массовая песня на стихи Вайяна-Кутюрье «Рука, протянутая всем», хоровой триптих на стихи Клоделя (Кантата о мире, Кантата о двух городах, Кантата о войне), Третья симфония с хором — «В честь окончания войны», Четвертая симфония — «К столетию революции 1848 года», кантата «Огненный замок» — памяти жертв фашизма и т. п.
К числу основных черт стиля Мийо относится широкое использование фольклора — как отечественного, близкого ему по духу и воспитанию, так и зарубежного (бразильского, североамериканского), своеобразие которого он воссоздает с необыкновенной легкостью. Фольклорное начало Мийо претворяет в кантатах, хорах, балетах и симфонических произведениях, в разнообразных обработках народной музыки.
Особенно удаются ему зарисовки народных празднеств, массовых шествий, калейдоскоп «картинок с натуры», которые у него неотъемлемы от пленэра, от пейзажа. Таковы его «Воспоминания о Бразилии», оркестровые сюиты — Провансальская и Французская, «Карнавал в Эксе» для фортепиано с оркестром, оркестровый «Карнавал в Лондоне», «Бал на Мартинике» для двух фортепиано с оркестром, «Карнавал в Новом Орлеане» для двух фортепиано и ряд других сочинений, в частности одноактные балетные сцены «Сбор лимонов» (1950) и «Сбор винограда» (1952).
Очень часто, особенно в годы творческой зрелости, фольклор и пейзаж преломляются у Мийо и более обобщенно, в жанрах непрограммной инструментальной музыки. Примером здесь может служить его величественная Восьмая симфония, D-dur (1957), посвященная Роне — самой полноводной реке юга Франции. Река для композитора становится олицетворением неукротимых сил жизни, ее тревог и радостей. Другой пример — Двенадцатая симфония (1961), которая носит название «Rurale» — Сельская; идея ее — единение человека с родившей и кормящей его землей, мудрость и щедрость которой он познает в труде.
Пейзажное начало проникает и в инструментальные концерты Мийо, определяя их характер и выбор средств воплощения. Таковы Весеннее концертино для скрипки и камерного ансамбля (1934), Летнее концертино для альта и камерного оркестра (1950), Осеннее концертино для двух фортепиано и восьми струнных инструментов (1951), Зимнее концертино для тромбона и струнного оркестра (1953).
Следует отметить многообразие инструментальных составов этих сочинений, вообще характерное для Мийо. Творческий замысел композитора всегда очень точно отвечает условиям, породившим то или иное произведение, что нисколько не снижает художественного уровня его выполнения.
Есть жанры, в которых Мийо с наибольшей непринужденностью выражает свои искания, осуществляет «чистый эксперимент»; к таковым относятся вокальная лирика и инструментальные ансамбли (сонаты, квартеты, «маленькие симфонии»).
Французские исследователи признают доминирующим в творчестве Мийо лирическое начало. Однако его лиризм крайне разнороден, всеобъемлющ. Он проявляется в легковозбудимой реакции на все окружающее — природу, события, встречи, литературные впечатления. Эта жадная восприимчивость, желание активно откликнуться на все, что волнует мир, сочетается у Мийо с трезвостью осмысления, что предопределяет конкретность его мышления, тяготение к реализму.
Ему не свойственны субъективистские романтические крайности или элитарная отчужденность экспрессионизма. Объекты его творчества всегда конкретны, а результаты направлены к восприятию широкого слушателя. Порой же стремление к идейной значимости искусства толкает композитора к символичности, метафоричности, что проявляется в выборе философски-обобщенных или библейских сюжетов. Это особенно заметно, когда он сотрудничает с Клоделем.
Мийо — один из самых плодовитых и разносторонних композиторов XX века. В его исканиях непосредственно отражался дух времени. Универсализм его интересов и композиторских ресурсов поразителен, наследие поистине необъятно. Список его сочинений насчитывает около 450 опусов. Мийо оставил также ряд книг и статей о музыке, в том числе содержательную книгу воспоминаний. Опубликована его многолетняя переписка с П. Клоделем.
Мийо всю жизнь был активным общественным деятелем. Он являлся членом Народной музыкальной федерации со дня ее основания, в 1956 году стал президентом Академии грамзаписи, в 1972 году был единогласно избран членом Академии искусств Института Франции.
Каждая область творчества Мийо могла бы стать предметом обширного исследования. Не все равноценно в этом огромном наследии, но подлинным жизненным подвигом было создать такое обилие музыки. Принято подчеркивать дерзостное новаторство композитора. Однако он не только отвергал, а и с благодарностью наследовал и продолжал традиции предшественников.
Рекомендуемая литература
• Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шести». Л., 1964.
• Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество. М., 1986.
• Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.
Г. Т. Филенко
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.
• Биография Мийо
• Список сочинений
• Французская музыка в 1-й половине 20 века
