Пассакалья

итал. passacaglia, франц. passacaille, испан. pasacalle, от испан. pasar — проходить и calle — улица

Первоначально испанская песня с сопровождением гитары, родственная вильянсико, позднее (кон. 16 в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких П. служила басовая партия танцев, при повторениях к-рой верхние голоса варьировались. С распространением гитарной музыки в нач. 17 в. П. из Испании проникает во Францию и Италию. В Италии определились осн. черты П. - сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трёхдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato. К П. близка чакона, и чёткой границы между ними нет (в 17 в. во Франции они практически не различались: "Чакона или П." Л. Куперена, "П. или чакона" Ф. Куперена). П. обычно называли произв. более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчёте на динамич. возможности инстр. ансамбля или органа и осн. на относительно развёрнутой теме, к-рая начинается одноголосно с 3-й доли такта. Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармонич. изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний); в чаконе чаще, чем в П., басовая тема проводится в верхних голосах, благодаря сопоставлению одноим. тональностей вариации нередко группируются по принципу реприз-ной трёхчастности; пишется чакона обычно для небольшого инстр. ансамбля, а также для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания. В итальянской сценич. музыке 17 в. П. применялась как ритурнель, т.е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение (Я. Пери), а также в начале, конце танцев и между ними; развитые формы П. содержатся в "Коронации Поппеи" Монтеверди (напр., последний дуэт, написанный в трёхчастной форме с применением канонич. техники). Во Франции при дворе Людовика XIV П. была известна как торжеств. сольный танец; во франц. оперу П. ввёл Ж. Б. Люлли ("Ацис и Галатея"). Наряду с этим П. существует как самостоятельная инстр. пьеса. Нередко она вводится в сюиту (ранний образец 1637 у Дж. Фрескобальди), в частности франц. клавесинистами (наиболее известный пример - в Piиces de clavecin du huitiиme Ordre Ф. Куперена, где П. сближается с рондо, поскольку остинатность восстанавливается в проведениях рефрена). Широкое применение остинатных форм (граунд, чакона, П.) в 17 в. в Англии подготовлено народной музыкальной традицией; здесь крупнейшим мастером П. был Г. Пёрселл (напр., известная ария g-moll из оперы "Дидона и Эней" по некоторым признакам близка П.). Значение крупной, развитой формы П. получает во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. в творчестве гл. обр. нем. мастеров орг. музыки - И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. С. Баха, а также Г. Ф. Генделя (у последнего в клавирной сюите g-moll редкий пример П. в размере 4/4); высочайшие образцы - органная П. c-moll и чакона d-moll для скрипки соло И. С. Баха. С окончанием эпохи генерал-баса П. более чем на столетие исчезает из композиторской практики (создаются произв., обладающие отдельными признаками П.: "Двойник" Ф. Шуберта, финал 4-й симфонии И. Брамса, 2-й хорал h-moll для органа С. Франка). П. возрождается в муз. иск-ве 20 в. в связи с интересом к формам 17-18 вв., к полифонии и остинатности вообще. Понятия П. и пьесы на basso ostinato в 20 в. становятся почти тождественными; П. называют произв. драматического или возвышенного характера в небыстром темпе, основанное на принципе basso ostinato, по преимуществу полифонич. склада; название "П." чаще применяется к образно и структурно самостоятельному разделу более крупного целого (часть цикла, антракт или сцена в опере), реже - к самостоятельному произв. (напр., орг. пассакальи X. С. Кушнарёва и М. Л. Старокадомского). Значит. образцы П. создали С. И. Танеев (Largo из квинтета g-moll), M. Регер (в ор. 16, 33, 63, 96, 127), композиторы нововенской школы А. Шёнберг (No 8 из 2-й части "Лунного Пьеро"), А. Берг (4-я сцена 1-го акта "Воццека"), А. Веберн (П. для орк. ор. 1), а также М. Равель (в фп. трио), А. Казелла (партита для фп. с оркестром, часть 2), П. Хиндемит (напр., П. из симфонии "Гармония мира"). Крупнейший мастер пассакальи Д. Д. Шостакович трактует её как драматич. переломный эпизод сонатно-симф. цикла (выдающиеся образцы: 4-я часть 8-й симфонии, 3-я часть трио ор. 67, 3-я часть скр. концерта ор. 99 и др.). Значит. интерес представляет использование П. нек-рыми композиторами нац. республик СССР, в к-рых ранее эта форма не применялась (напр., близкая мугаму "Шур" 4-я часть 2-й симфонии К. Караева).

В ранних образцах П. бас - небольшое 2-3-тактное построение, опирающееся на осн. ступени лада. Ко 2-й пол. 17 в. вошли в обиход более развитые мелодич. рисунки баса, в основе к-рого обычно лежит нисходящий тетрахорд. Издавна в П. различались 2 типа басовых тем: замкнутые, заканчивающиеся на тонике, напр. в П. c-moll И. С. Баха для органа (связываются с выражением величавого покоя), и разомкнутые, заканчивающиеся на доминанте, напр. в П. d-moll Букстехуде для органа (обеспечивают слитность формы, непрерывность движения). Тональность, рисунок и даже структура басовой темы могли изменяться (Д. Букстехуде - П. d-moll для органа; И. С. Бах - хоровая чакона из кантаты No 150). У композиторов 20 в. всевозможные изменения басовой темы обычны; см., напр., хоровую П. из "Гимна св. Цецилии" Бриттена (тема переходит в изложение срединного характера), Basso ostinato Щедрина (неизменны только начала проведений, протяжённость варьируется от 12 до 4 тактов, вариации перемежаются срединными эпизодами, в целом образуя двойную трёхчастную форму), орг. инвенцию "Перестановки в басу" Тищенко (П., где бас - 25 ритмически одинаковых комбинаций из 12 звуков), П. из септета Стравинского и мн. др. В П. вариации располагаются по принципу постепенного усложнения ритма и фактуры; если вариаций много, они объединяются в группы по признаку однотипного варьирования и контраста групп. К 20 в. определились 2 типа соотношения остинатного баса с др. голосами: 1) разделённые цезурами проведения баса служат действительной основой формы (вариации из 8-й симфонии Шостаковича образуют 3-частное построение, где границы вариаций не совпадают с проведениями баса, вследствие чего получается своеобразный контрапункт форм); 2) форма, в к-рой безостановочные проведения баса превращаются в своего рода фон для непрерывного развития в верхние голосах (Largo из квинтета g-moll Танеева, 3-я часть "Симфонии псалмов" Стравинского, где кода является П. на 4-тактную тему с трёхчастной группировкой вариаций).

Литература: Бобровский В., Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича, в кн.: Музыка и современность, (вып. 1), М., 1962; Этингер М. A., О гармонии в бассо-остинатных формах, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Цуккерман В., Анализ музыкальных произведении. Вариационная форма, М., 1974, с. 117-46. См. также лит. к ст. Basso ostinato.

В. П. Фраёнов

реклама

вам может быть интересно

Мастерство Балет и танец
Бирманская музыка Национальные культуры

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Марокканская музыка Национальные культуры
Неаполь Города
Пение Опера, вокал, пение
Лезгинка Музыкальные жанры
Бурре Музыкальные жанры
Японская музыка Национальные культуры
Мундштук Музыкальные инструменты
Калмыцкая музыка Национальные культуры
Чехословацкий балет Балет и танец
Транспозиция Термины и понятия

Реклама

Категории словаря

музыкальные жанры

просмотры: 12934
добавлено: 12.01.2011