Первая режиссерская работа Ивана Александровича Пырьева — фильм «Посторонняя женщина» вышел на экраны в 1929 году. Эра звукового кино у нас еще не наступила. В дальнейшем режиссер создал немало значительных кинопроизведений. В середине тридцатых годов он выступил с популярной картиной «Партийный билет». А в пору Великой Отечественной войны зрители с волнением смотрели один из первых фильмов о партизанском движении «Секретарь райкома».
Последнее десятилетие своей жизни Пырьев отдал экранизации произведений Достоевского. Здесь в полную меру развернулись масштаб и внутренний темперамент его творческого характера. Одним из высших достижений мастера стал фильм «Идиот», затем последовали «Белые ночи» и «Братья Карамазовы». Работу над трехсерийным кинороманом ему не довелось завершить.
Наряду со всем этим в творчестве Пырьева была еще одна очень важная линия. В нашей однотомной киноэнциклопедии он назван крупнейшим советским кинокомедиографом, и даже музыкальным комедиографом. Миллионам зрителей, во всяком случае старшего поколения, помнятся его ленты, сделанные в содружестве с Исааком Дунаевским («Богатая невеста», «Кубанские казаки»), Дмитрием Покрассом («Трактористы»), Тихоном Хренниковым («Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны»), Николаем Крюковым («Сказание о земле Сибирской»).
Именно поэтому представляют интерес размышления режиссера о советском музыкальном кинематографе, о музыке как органичном компоненте кинопроизведения. Это высказывание Ивана Пырьева относится к 1963 году.
* * *
— Я придаю музыке в кино чрезвычайно большое значение, если она не иллюстративна, а глубоко, органично вплетается в ткань фильма, связана с общим изобразительным решением, помогает лучшему выявлению человеческих характеров.
Выбор музыкального материала — это, безусловно, компетенция композитора. Он должен исходить из тех соображений, которые диктуются особенностями сценария и режиссуры. Музыкальные пропорции внутри фильма также не должны навязываться режиссером, Нельзя представить себе дело так: режиссер — заказчик, а композитор — лишь бесправный исполнитель. Это неверно и вредно, так как режиссер не всегда хорошо и правильно понимает музыку и ее роль. Но и композиторы (не все, конечно) подчас относятся к своей работе в кино неуважительно и ремесленнически. Есть композиторы, которые всю свою роль в картине сводят к написанию одной-двух песен. Думаю, этого маловато.
За свою творческую деятельность я совместно с композиторами И. Дунаевским, Т. Хренниковым, Д. Покрассом, Н. Крюковым сделал 7 музыкальных картин. И естественно, что я полностью стою за этот жанр, люблю его и приветствую. Уверен, что музыкальные фильмы вовсе не должны ограничиваться рамками комедийного плана. Они могут быть самыми разными по жанрам. Между тем все согласны, что музыкальных картин выпускается у нас мало. В этой области мы почти игнорируем интересы зрителя, который любит подобные фильмы. Такое положение можно объяснить неохотой (часто — от неумения) режиссеров работать в этом крайне трудном, сложном жанре. Однако и композиторы со странным равнодушием относятся к развитию этого жанра. Ответственность за это несет, на мой взгляд, и Союз композиторов.
Много неурядиц бывает и в отношениях композитора и режиссера в непосредственной работе над фильмом. Эти отношения должны быть по-настоящему творческими и в то же время уважительно-дружескими. Композитор так же, как автор сценария, оператор и художник, с самого начала обязан трудиться в тесном содружестве со всем основным коллективом, а не привлекаться, как «пожарная команда», в самый последний, монтажно-тонировочный период.
Я очень положительно отношусь к экранизации разного рода музыкальных произведений. У нас большая страна, и большинство населения не живет в крупных городах, где есть театры оперы и балета, музыкальной комедии. Таким образом, немало людей просто лишены возможности видеть и слышать выдающиеся произведения музыкально-театрального искусства. Да и за рубежом, наверное, миллионы людей с большим удовольствием послушали бы нашу музыку, наших прекрасных музыкантов и певцов. Вот почему советская кинематография просто обязана удовлетворять эту потребность зрителей.
Но к экранизации опер, балетов, оперетт следует подходить не так небрежно и поспешно, как это было с постановками «Евгения Онегина», «Пиковой дамы» и других подобных фильмов. Здесь требуется уважительное отношение к делу и настоящая художественная взыскательность. Надо, очевидно, не просто переносить на экран театральные постановки, а искать самостоятельное творческое решение при помощи кинематографических средств. В качестве примеров удачных экранизаций я мог бы назвать из советских фильмов — «Ромео и Джульетту» и «Моцарта и Сальери».
Если уж зашла речь об образцах, то я могу вспомнить наиболее яркие, на мой взгляд, композиторские работы в художественном фильме. Это прежде всего — музыка И. Дунаевского почти во всех его картинах. Далее — музыка Д. Шостаковича («Златые горы» и «Встречный»), Т. Хренникова («Свинарка и пастух»), Дм. Кабалевского («Вольница»), М. Таривердиева («Человек идет за солнцем»), Г. Попова («Повесть пламенных лет»), совсем молодого Г. Фиртича («Деловые люди»). Из зарубежных — музыка Ж. Беко к фильму «Бабетта идет на войну» и музыка Ф. Холлендера к фильму «Привидения в замке Шпессарт».
В связи с этим я хотел бы заметить, что очень хорошо музыкально оформлено (я подчеркиваю это слово) большинство зарубежных хроникально-документальных короткометражных фильмов. У нас же, к сожалению, музыка в документальных фильмах, как правило, весьма примитивна, сугубо иллюстративна и лишена какой-либо оригинальности. Мы часто говорим об этом. Но и только. Думается, что следовало бы привлечь к такой работе способную молодежь.
В заключение — несколько слов о песне в кино. Давайте вспомним тридцатые и сороковые годы: сколько в то время хороших, добрых, веселых песен дали композиторы нашему зрителю, нашему народу именно при посредстве киноискусства! Бывало, только успеет картина выйти на экран, а народ уже повсюду распевает прозвучавшие в ней песни. Так было с песней Д. Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» из фильма «Встречный», со многими песнями И. Дунаевского, В. Соловьева-Седого, Дан. и Дм. Покрассов, Т. Хренникова и ряда других композиторов. Сейчас таких песен мало, очень мало. Чаще с экрана слышатся тоскливо-минорные, душещипательные романсы, а не массовые, задорные, бодрые песни, потребность в которых так велика.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1991 г.
