Vocal music
К вокальной лирике Шуман обратился в годы наивысшего творческого подъема. Он пришел к ней во всеоружии композиторского опыта и мастерства, обогащенным жизнью зрелым художником. В предшествующие годы Шуман мало уделял внимания вокальной музыке. В юности он написал несколько песен на тексты Т. Кернера, Дж. Байрона; в 30-е годы обращался исключительно к фортепиано, а к вокальной музыке, в которой, как казалось ему, текст налагает оковы на творческую фантазию, относился как к жанру второстепенному.
Только в 1840 году Шуман целиком отдался созданию вокальных сочинений. Больше половины всех написанных песен, и притом наилучших, относятся к 1840 году: «Круг песен» («Liederkreis») ор. 24 на тексты Г. Гейне, «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, В. Гете, Р. Бернса, Байрона; цикл «Любовь поэта» на слова Гейне, «Любовь и жизнь женщины» на слова А. Шамиссо, «Круг песен» на слова И. Эйхендорфа и множество других. Затем волна песенного творчества несколько спадает, отодвинутая усиливающимся вниманием к камерно-инструментальному, симфоническому жанрам, интересом к музыкально-драматическим формам. В конце 40-х годов заметен новый подъем вокального творчества. Из песен позднего периода значительны песни на тексты из «Вильгельма Мейстера» Гете, испанские циклы и некоторые другие.
Расцвет песенного творчества Шумана часто связывают с событиями его личной жизни, с наступившими для него годами семейного счастья. В этом есть доля истины. Песня, наиболее чутко резонирующая, способная к непосредственному отображению душевных движений, стала в этот период особенно близкой Шуману. Но и как романтик и демократический художник Шуман не мог пройти мимо песни, и его обращение к ней вполне естественно и закономерно.
Интерес к песне включается в общий круг возросших творческих потребностей и не исчерпывается только любовной лирикой. Вокальные жанры творчества Шумана весьма разнообразны: среди них песни народного склада, баллады, детские песни, хоры, ансамбли. В тематике песен есть и темы дружбы, отчизны, мир эпоса и сказки.
Правда, любовная лирика преобладает, и качественно она выше всего, созданного Шуманом в вокальной музыке. Выдающиеся сочинения — циклы «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Мирты», миниатюрный цикл «Бедный Петер» — и вообще большинство песен связаны с темой любви. Человеческая страсть, любовь с ее тончайшими нюансами получила в вокальной лирике Шумана глубочайшее художественное претворение. Через эту тему Шуман раскрывает сложные проблемы жизни, полной трагических конфликтов и противоречий.
Общая тенденция романтической поэзии и музыки — в лирических высказываниях поведать повесть личной жизни художника — свойственна и Шуману. Шуман, как до него Шуберт, как поэт Гейне и многие другие, создает серии вокальных лирических миниатюр — своего рода автобиографических повествований, дневников, исповедей.
Так же, как в фортепианном творчестве, Шуман связывает вокальные миниатюры в циклы, объединяя их в одних случаях сюжетной линией, в других — общностью психологического плана, художественно-поэтических образов. Так, в цикле «Любовь и жизнь женщины» шаг за шагом раскрывается жизненная эпопея героини: девушки, возлюбленной, невесты, жены, матери, вдовы. В «Любви поэта» — история одной любви; та же идея лежит в основе цикла «Бедный Петер». Песни таких циклов взаимосвязаны, их последовательность внутренне обусловлена, как это было в «Карнавале» или «Бабочках». Но есть и другие, например, «Круг песен» на слова Эйхендорфа, девять песен из «Вильгельма Мейстера» Гете, «Мирты» на тексты разных поэтов. Здесь цикл возникает из общности поэтического настроения, из определенного замысла в чередовании песен. Подобно фортепианным «Фантастическим пьесам», каждая из песен этих циклов имеет самостоятельное значение и оформлена как отдельное законченное произведение.
Шуман — человек высокой художественной культуры, сам поэт и талантливый писатель — тщательно и строго относился к отбору текстов для своих песен. При этом круг его авторов весьма широк: Гете, Берне, поэты-романтики Байрон, Гейне, Рюккерт, Шамиссо, Кернер, Эйхендорф и другие. Но ни одному поэту не отдавал Шуман такой дани внимания и любви, как Гейне. Лучшее из всего созданного им в вокальной музыке вдохновлено поэзией Гейне. В Гейне Шумана покоряла близость и связь его поэзии с народной немецкой песней, глубина проникновения в мир человеческих чувств, романтическая пылкость лирических высказываний, сопровождаемая иронической улыбкой или тонким сарказмом. Но, восхищаясь Гейне, Шуман все же суживал масштабы его творчества, принимая его несколько односторонне. Моменты обличительной социальной критики, политической сатиры, столь характерные для Гейне, Шуман отстранял. Нередко то, к чему сам Гейне относился с шуткой и иронией, у Шумана приобретало серьезный смысл и глубину. Таким образом, у Гейне Шуман брал лишь поэзию чувств и настроений, которая была стихией самого композитора.
На тексты Гейне Шуман написал свыше сорока песен, используя его стихотворные циклы («Юношеские страдания», «Лирическое интермеццо» и некоторые другие) и отдельные стихи. В свою очередь, Шуман составлял из них музыкальные циклы: «Любовь поэта» ор. 48, «Бедный Петер» ор. 53 и писал отдельные песни и романсы.
Гейневские песни Шумана дают полное представление о вокальном стиле Шумана, о характерном для него отборе поэтических образов, о манере и средствах их музыкального воплощения. Самое же типичное и самое художественно совершенное вокальное произведение Шумана — цикл песен «Любовь поэта».
В. Галацкая
Наряду с фортепианной музыкой, к высшим достижениям Шумана принадлежит его вокальная лирика.
Жанр песни-романса идеально соответствовал художественному складу Шумана. В этой области могла полностью выявиться склонность композитора к взаимосвязи литературных и музыкальных образов. Благодаря возможностям вокального искусства лирико-психологическое содержание шумановского творчества приобретало особую интимность. При этом острая выразительность фортепианной музыки Шумана, ее поэтичность и новизна в полной мере сохраняли свою силу в сопровождении.
Наконец, непосредственная связь песен Шумана с поэзией с различными авторскими индивидуальностями обогатила круг его музыкальных образов. Психологическая глубина сочетается в его романсах с широким и разнообразным содержанием. Наряду с любовной лирикой в них встречаются также и лирические пейзажи («Лунная ночь», «Весенняя ночь» Эйхендорфа), и фантастические картины («Возрождение поэта» Рейника). Героико-эпические мотивы («Два гренадера» Гейне) звучат наряду с бытовыми сценками в народном духе («Народная песенка» Рюккерта, «Воскресный день на Рейне» Рейника). Мрачные, скорбные размышления порождены мотивами из Байрона («Из еврейских песен»). Гейбель вдохновляет его на воспевание романтики вольной жизни («Контрабандист» из песен на испанские тексты). Черты народного повествования ощутимы в наивно-печальной лирике «Бедного Петера» на стихи Гейне. «Солдат» и «Музыкант» по Андерсену воплощаются у Шумана в драматические сценки с трагедийной окраской.
В вокальных миниатюрах Шумана ясно ощутима связь с немецким фольклором — как с интонациями народной песни, так и с куплетной формой. В них много непосредственной мелодичности и простоты выражения, особенно в балладах и песнях позднего периода.
Шуман оставил тридцать три сборника романсов, всего же — более двухсот песен (в их числе и циклы, то есть сборники, объединенные единством сюжета или поэтического стиля автора).
К 1840 году относятся пять лучших романсовых орus'ов: 1) «Круг песен» на текст «Юношеских страданий» Гейне; 2) «Мирты» на тексты Гёте, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бёрнса, Мура и Мозена; 3) «Круг песен» на тексты Эйхендорфа; 4) «Любовь и жизнь женщины» на текст Шамиссо; 5) «Любовь поэта» из «Лирического интермеццо» Гейне.
В романсной музыке Шуман близок Шуберту. Но при всей близости ясно проступают и отличия, характеризующие этих двух художников.
Существенно прежде всего тяготение Шумана к новейшей романтической поэзии. В то время как шубертовский романс формировался под непосредственным воздействием поэтов классицистской эпохи, Шуман обратился к более субъективной и психологической поэзии своих современников (Шуман сочинил только тринадцать песен на тексты Гёте и три на тексты Шиллера). Отсюда и большая субъективность шумановской лирики, ее эмоциональная хрупкость, иногда даже изысканность. Отсюда же и разнообразная гамма психологических оттенков, вплоть до иронии и мрачного юмора, немыслимых в творчестве его предшественника.
Кроме того, в отличие от обобщенного стиля шубертовских романсов, где индивидуальность писателя была подчинена композитору и в музыке находило отражение преимущественно общее настроение (но не детали поэтического произведения), Шуман достиг в своих песнях глубочайшего взаимопроникновения слова и музыки. Сам поэт и тонкий ценитель литературы, он стремился, по собственному утверждению, «передать мысли стихотворения почти дословно». Это небывалое литературно-музыкальное единство определило те новые черты, которые привнес Шуман в развитие немецкого романса.
Шуман, в отличие от Шуберта, а в дальнейшем и от Брамса, сумел выразить в своей вокальной лирике характерный поэтический облик каждого автора. Так, например, его песни на тексты Гейне, отразившие глубину и тонкость настроений поэта, не похожи на его же музыку к более простодушным стихам Шамиссо. Байроновские песни Шумана почти так же отличаются от бёрнсовских, как мрачная бунтарская романтика Байрона далека от «наивных» народных стихов шотландского поэта. Рюккерт, Эйхендорф, Мёрике, Ленау, Кернер, Гейбель, Андерсен, Гёте, Шиллер, Шекспир и многие другие поэты нашли в романсах Шумана свое неповторимое музыкальное выражение. Каждому поэтическому произведению соответствовал свой круг вокальных интонаций, свой гармонический язык, своя фортепианная фактура.
Стремление к большой художественной точности в передаче оттенков поэтического образа привело Шумана к новой трактовке выразительных элементов романса.
Шуман выработал особый тип мелодики вокальных партий. Только художник слова и одновременно музыкант мог с такой силой ощутить значение поэтического акцента речи и воссоздать его в музыке. Шуман никогда не допускал вольных повторений и членений текста, что издавна было принято в вокальной музыке и встречается даже у Шуберта. Гибкая, детализированная мелодика шумановской песни отражает тончайшие нюансы слога и интонирования текста. Значимость каждого звука, его органическая связь со словом, частое «дробление» звука, необходимое для произнесения поэтической фразы, — все это позволяет говорить о родстве с декламационными приемами некоторых поздних песен Шуберта (например, «Двойника»). Но четкость музыкального произнесения, речевая выразительность романсов Шумана не свойственны творчеству Шуберта.
В стремлении к наиболее полному воплощению поэтического образа Шуман утвердил новую роль фортепианной партии.
В аккомпанементе сосредоточивается психологический подтекст стихотворения. Как и у Шуберта, яркость музыкального образа обусловлена слиянием выразительных и изобразительных элементов. Но Шуман подчеркивает психологическое начало, раскрывая неведомые дотоле глубины. Что нельзя выразить словами, передается фортепианной партией. Разнообразие душевных движений, не высказанная прямо, но неизменно ощутимая эмоциональная атмосфера стиха отражена в инструментальном сопровождении посредством неожиданных, изысканных гармоний и индивидуальных особенностей фактуры. Голос и фортепиано находятся у Шумана в состоянии нерушимого единства. Однако моментами перевешивает значение «психологического подтекста», и тогда усиливается смысловая роль фортепианной партии. Так, многие песни Шумана, а иногда и целые циклы завершаются развитыми фортепианными постлюдиями, подытоживающими содержание текста. И почти во всех песнях аккомпанемент приближается к характеру законченной фортепианной пьесы. Продолжая традиции Шуберта, Шуман достиг еще большей индивидуализации образа, психологической глубины и музыкальной законченности фортепианного сопровождения. Не менее, чем с Шубертом, здесь уместно сравнение с Вагнером, у которого соотношение симфонической и вокальной партий в опере такое же по своему выразительному смыслу, как между голосом и фортепиано в песнях Шумана.
«Литературные» черты романсного стиля Шумана получили дальнейшее развитие в немецкой вокальной лирике XIX столетия, достигнув особенно последовательного выражения в творчестве Гуго Вольфа.
Среди песен Шумана выделяются произведения на тексты Гейне. Роль лирики Гейне в формировании романсного стиля композитора сравнима со значением гётевской поэзии для песен Шуберта. Наиболее известный гейневский цикл Шумана «Любовь поэта», с его разнообразием образов и глубиной настроения, принадлежит к самым выдающимся произведениям мировой вокальной лирики.
Шуман сочинил музыку к шестнадцати из пятидесяти шести стихов Гейне. Зарождение чувства, взаимная любовь, утрата возлюбленной, безграничное страдание и, наконец, отчаяние — так развивается сюжетная линия, во многом напоминающая сюжеты шубертовских циклов. Но эту извечно романтическую тему Шуман раскрыл по-своему, обнаружив в ней неведомое его предшественнику богатство и тонкость душевных состояний. Здесь лирическое излияние и мрачная ирония, скорбь и шутка, величественные картины и психологическая надломленность. Музыкальная драматургия этого произведения отличается особенной контрастностью, лаконизмом и целеустремленным развитием.
Первые три песни («В сиянье теплых майских дней», «Цветов венок душистый», «И розы, и лилии») воплощают чувство юношеской любви. Светлые и интимные, они характеризуются напевной мелодией, звучат в мажорном ладу, в диезных тональностях. Начиная с четвертой песни, «Встречаю взор очей твоих», и вплоть до девятой, «Напевом скрипка чарует», композитор с изумительной силой индивидуализирует разные стороны чувства страдания и с последовательно нарастающим трагизмом ведет к эмоциональной катастрофе.
Сгущение красок осуществляется посредством постепенного перехода от диезных тональностей к бемольным (G-dur, h-moll, e-moll, C-dur, a-moll, d-moll), появлением более декламационных веских интонаций в мелодике и более обостренными контрастами между соседними романсами. В этой группе песня «Над Рейна светлым простором» выделяется величественным трагизмом. Романс «Я не сержусь» — один из наиболее замечательных образцов драматического монолога в музыке.
Перелом приходит с песней «Напевом скрипка чарует». Психологическое начало переплетается здесь с жанрово-изобразительным. Жанровая фортепианная партия, изображающая картину бала, противопоставлена драматической вокальной, где выражено отчаяние покинутого влюбленного. С этого момента и до конца цикла музыка варьирует многообразные оттенки этого настроения. Тут и лирическая скорбь («Слышу ли песни звуки», «Я утром в саду встречаю»), сдержанный трагизм («Во сне я горько, плакал») и ирония («Ее он страстно любит», «Вы злые, злые песни»). Кульминация в развитии трагической линии — песня «Во сне я горько плакал», отличающаяся редким лаконизмом выражения. Своеобразный «диалог» между вокальной партией и фортепиано достигает крайней психологической выразительности.
После этого es-moll'ного романса, словно подытоживающего мрачные краски предшествующих, «бемольных» романсов (d-moll, g-moll, Es-dur, B-dur), намечается просветление. Поэт ищет утешения в мире народной поэзии («Забытые старые сказки») и в горькой шутке («Вы злые, злые песни»). В фортепианной постлюдии, играющей роль эпилога, выражен сквозной образ цикла — мотив романтической мечты:
Здесь обобщены элементы сопровождения ряда песен, посвященных теме любовных грез, таких, как «Я утром в саду встречаю» или «Слышу ли песни звуки»:
Прием интонационных перекличек между различными песнями, воплощающими сходные образы (томление, ирония, сдержанное страдание), характеризует цикл в целом, придавая ему, при всей внутренней контрастности, большое музыкально-драматургическое единство.
Широкую известность получил другой сюжетный цикл Шумана — «Любовь и жизнь женщины». Поэт рисует здесь «эмоциональные стадии» жизни женщины: первую любовь, обручение, замужество, появление ребенка, потерю мужа. Шумановская музыка (8 песен) отражает чуткое проникновение композитора в женский эмоциональный мир. В соответствии с поэтическим стилем Шамиссо, драматургия этого цикла простая, без внутренней контрастности. Музыка вся в светлых тонах, за исключением неожиданного поворота в последнем трагическом романсе «Мне в первый раз наносишь ты удар». Обобщающее значение фортепианной партии проявляется в постлюдии цикла. После заключительного романса, в котором женщина оплакивает смерть мужа, солирующее фортепиано точно повторяет музыку начального куплета вступительной песни, где молодая девушка рассказывала о первой встрече с любимым.
В. Конен
