Danse macabre, Op. 40
Симфоническая поэма
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ксилофон, литавры, тарелки, треугольник, большой барабан, арфа, скрипка соло, струнные.
История создания
Сен-Санс обратился к жанру симфонической поэмы полтора десятилетия спустя после Листа. Французский композитор увлекся листовскими поэмами еще в молодости: «Они указали мне путь, идя по которому мне суждено было обрести впоследствии «Пляску смерти», «Прялку Омфалы» и другие сочинения». Четыре симфонические поэмы Сен-Санса (1871—1876) существенно отличаются от листовских, продолжая традиции французского программного симфонизма, основанного Берлиозом: «Именно Берлиоз сформировал мое поколение и, смею сказать, оно было хорошо сформировано», — утверждал Сен-Санс.
Различия Сен-Санса и Листа особенно отчетливо обнаруживаются при обращении к общему программному прообразу — распространенным в эпоху Средневековья «пляскам смерти». Лист находит в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской в концертной парафразе на тему Dies irae (Страшного Суда) для фортепиано с оркестром. Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.
В 1873 году внимание композитора привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840— 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы под названием «Пляска смерти».
Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:
Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.
Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.
Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, — запел петух.
..................
..................
Поэма посвящена Каролине Монтиньи-Ремори, которую Сен- Санс называл «своей дорогой сестрой в искусстве». Она была одаренной пианисткой и нередко музицировала совместно с композитором. Сохранились письма Сен-Санса к Каролине, охватывающие около четырех десятилетий, начиная с 1875 года.
Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже, в Концертах Колонна, и прошла с большим успехом — поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана. Столь же различными оказались отзывы членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре—декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти». Мусоргский и Стасов отдавали решительное предпочтение одноименному произведению Листа, а поэму Сен-Санса характеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать — вертопрашная, легкомысленная» (Стасов). С ними полемизировали Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой». Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века». А сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году.
В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью. Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон — инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на той же площади Мадлен в Париже. Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию — в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).
Музыка
Поэму обрамляют вступление и заключение с изобретательными звуковыми эффектами. Арфа на фоне выдержанного звука валторны и аккорда скрипок 12 ударами, подражающими колокольным, возвещает полночь. Виолончели и контрабасы пиццикато тихо отбивают ритм. Раздаются резкие звуки словно настраиваемой солирующей скрипки. Начинается вальс. Звучность постепенно разрастается, вступают новые инструменты, возникает диалог солирующей скрипки и ксилофона, удвоенного деревянными духовыми. Затем хоровод мертвецов рисуется скерцозным фугато, как это любил делать Лист при воплощении мефистофельских образов. Страстно, маняще звучит тема в центральном мажорном эпизоде, где вновь на первый план выступает скрипка под аккомпанемент арфы. В последующем развитии можно услышать и зловещий стук — возможно, Смерти, бьющей каблуком по могильной плите (солирующие литавры), и завывания ветра (хроматические пассажи деревянных), но навязчиво, упорно сохраняется ритм вальса. Разгул дьявольских сил обрывается на шумной кульминации. Гобой в полной тишине имитирует крик петуха. В последний раз вступает дьявольская скрипка, и отголоски пляски рассеиваются и замирают в еле слышном звучании струнных на фоне жужжания флейты в низком регистре. «Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», — резюмирует советский исследователь творчества Сен-Санса Ю. Кремлев.
А. Кенигсберг
Красочность и стройность построения присущи симфоническим поэмам Сен-Санса. Опираясь на листовский метод обобщенной трактовки положенной в основу произведения программы, он, однако, более «классичен» в принципах музыкального развития, в чем заметно воздействие Мендельсона. Эти произведения были написаны в 70-х годах; некоторые из них исполняются и по сей день («Прялка Омфалы», 1871, «Фаэтон», 1873), чаще же всего — «Пляска смерти» (с солирующей скрипкой, 1874), навеянная «мефистофельскими» музыкальными образами Листа.
Это фантастическая ночная сцена, разыгрываемая на кладбище (по поэме Анри Казалиса). Колокол бьет полночь. Смерть играет на скрипке. Под необычный вальс (скрипка сопровождает его мелодию чарующими фигурациями) встают из гробов покойники; «то кости лязгают о кости» — в звучании пиццикато струнных инструментов и ксилофона. Внезапно петух предвещает зарю (мотив у гобоя). Призраки исчезают. Рассвет изгоняет смерть.
Партитура поэмы богата разнообразными оттенками, тембровыми находками, но ее музыке все же не хватает демонической стихийности, чувственной обольстительности, злой издевки, как это имеет место, например, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского или в «Мефисто-вальсе» Листа. Сен-Сансу, однако, более удаются изящество выражения, тонкость колорита, четкая отделка деталей.
М. Друскин
