Концерты, написанные Игорем Стравинским в разные годы, можно подразделить на две группы: произведения для солирующих инструментов с оркестром и для камерного состава.
К первой группе отнесем Концерт для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных (1924), Каприччио для фортепиано с оркестром (1929), Концерт для скрипки с оркестром (1931), Движения для фортепиано с оркестром (1959); ко второй — Концерт для двух фортепиано (1935), концерт для камерного оркестра «Дамбартон окс» (1938), Ebony concerto (1945), Концерт для струнного оркестра in D (1946).
Сольные концерты
В сольном концерте Стравинский трактует инструмент соло как облигатный — не противопоставленный остальным инструментам, а существующий в ансамбле, слитый с ним и выделяющийся лишь характером звука или большими виртуозными возможностями благодаря мастерству исполнителя. Особое внимание композитор уделяет различным сочетаниям солирующего инструмента с инструментами оркестра. Исключительно смел и антиромантичен звуковой замысел Фортепианного концерта: фортепиано, трактованное non legato, преимущественно в ударном плане, и духовые.
Можно попытаться найти образцы, которые послужили Стравинскому импульсом в сочинении концертов: это Бах в Фортепианном концерте, Вивальди — в Скрипичном концерте. Но главное то, что, отталкиваясь от этих образцов, Стравинский приходит к абсолютно оригинальной композиции, отличающейся жанрово-стилевой многозначностью.
Так, в первой части Фортепианного концерта применяется инвенционное письмо в духе Баха (тема Allegro сходна с темой фуги c-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), во второй части оно сочетается с русской кантиленой, которая чередуется с импровизациями в духе баховских органных и клавирных фантазий, а финал возвращает к генделевско-баховскому типу фактуры, в которую внедряются большие септимы и уменьшенные октавы, звучащие абсолютно «по-стравински».
В четырехчастном Скрипичном концерте вивальдиевские фактурные прототипы в Токкате (первая часть) соседствуют с разными типами мелодики двух инструментальных арий (вторая и третья части), из которых одна тяготеет к французской инструментальной мелодике, а другая — к немецкой. Арии представляют два разных облика инструментального монолога. Каприччио (четвертая часть), кажется, вновь возвращает к вивальдиевским образам. Однако ритмические перебои, острота инструментального мышления, «стравинские» остинато везде вносят свои властные коррективы, и не только частные.
Стравинский переплавляет в реторте своего стиля тематический, жанровый материал разных эпох. Примером такой переплавки может служить тема вступления в Фортепианном концерте, которая из интрадной, барочной — темы скорбного шествия — превращается в коде финала в трагически окрашенную, нервно, с перебоями пульсирующую тему. В Каприччио для фортепиано с оркестром барочные идеи ансамблевого музицирования сочетаются (в духе каприччио!) с пианистическим пальцевым орнаментом в стиле Вебера и... с джазированными оборотами.
В «Движениях» вырисовывается иная стилевая модель: это Веберн. Пять коротких частей, соединенных интерлюдиями, написаны на основе двенадцатитоновой серии (Серийность распространяется не только на звуковысотность, но и на параметры ритма, тембра, динамики, то есть возникает так называемая сериальность.), фрагменты которой используются в каждой части. Конечно, серия здесь применяется «по-стравински», с устойчивыми звеньями. Композитор отмечал, что «каждый раздел произведения ограничен известным диапазоном инструментальных красок», фортепиано здесь звучит регистрово рассредоточенно, господствуют скачки, «разбросанность» фактуры.
Концерты для камерного состава
В концертах для камерного состава Стравинский возрождает чрезвычайно плодотворную идею барочного инструментализма — концертирование не одного инструмента, а группы инструментов, выделенной из того или иного небольшого состава. В концерте «Дамбартон окс» (концерт получил название от поместья заказчика) Стравинский вдохновлялся Бранденбургскими концертами Баха и сам отмечал, что использовал некоторые баховские принципы оркестровки.
Ebony concerto (ebony означает и черный (черное дерево, из которого изготавливается кларнет), и африканский) (написан для джаз-оркестра выдающегося кларнетиста-виртуоза Вуди Германа) создавался как некий concerto grosso, воспроизводящий характер джазовой импровизации.
В этой группе сочинений выделяется Концерт для двух фортепиано (соло), который, несомненно, принадлежит к вершинным достижениям его автора. Примечательно, что, по мнению самого композитора, «концерт симфоничен и по объему звучания и по пропорциям».
Стравинский в данном случае избирает четырехчастный цикл, первая часть которого — сонатное allegro, финал решен в форме прелюдии и фуги, а средние части — ноктюрн и вариации. Обращение в финале к большой фуге, где используется не только основной вид темы, но и ее инверсия, свидетельствует о возрождении традиций позднего Бетховена в построении цикла. Сам Стравинский указывал: «При сочинении концерта я пошел по стопам вариаций Бетховена и Брамса и фуг Бетховена».
Размах формы концерта, ее большой потенциал сразу определяется первой темой, состоящей из двух элементов: одного — по-классицистски трезвучного, другого — в духе попевки, как бы зашифровывающей мотив «Dies irae». Звучание роялей используется в полном объеме, широкие пассажи прокатываются по всему «звуковому полю» инструментов, рельеф тем и фигураций отчетлив, и он еще более подчеркивается нонлегатной артикуляцией.
Оба инструмента концертируют, обмениваясь проведениями тем и фигураций, даже делят тот или иной голос между собой. Фактура многоголосна, насыщенна, «оркестральна». Свободный инвенционный склад переплетается с гомофонно-гармоническим.
В отличие от «оркестральной» первой части, вторая часть — Notturno (adagietto) — специфически фортепианна. Исходя из гомофонно-гармонической фактуры, Стравинский даже как бы разделяет функции инструментов на солирующую (I партия) и аккомпанирующую (II партия). Самый романтический фортепианный жанр предстает в новом свете. Это не ноктюрн в привычном смысле, а музыка затаенных, едва уловимых душевных движений, вибрирующей тишины, возникающей из наплывов, трелей, мелизмов, бисерной певучей техники.
Далее следуют Четыре вариации (третья часть). Стравинский вообще часто строит одну из частей цикла в вариационной форме (Октет, Соната для двух фортепиано и др.). Здесь же, в Концерте для двух фортепиано, вариации очень необычны. Они устремлены к завершающей концерт части: в них постепенно кристаллизуется тема, которая формулируется только в начале финальной фуги. Таким образом, в общей структуре произведения возникает вариационно-полифонический «подцикл».
Концерт скреплен прочными тематическими связями. В качестве сквозного развивающегося мотива выступает материал си-бемоль-мажорного токкатного эпизода в разработке первой части (пример 11), проходящего и в других частях цикла (третьей и четвертой). Его роль — драматизирующая, вносящая в общий несколько сдержанный тон повествования беспокойный «нерв». Производная от него ультрахроматика в вариациях граничит с додекафонными построениями, а порой (в четвертой вариации) он преобразуется в набатные звучания, словно давая понять, что замысел концерта связан с тревогами наших дней.
В. В. Смирнов
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.
Концерты. Произведения для солирующих инструментов с оркестром
• Концерт для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных (1924)
• Каприччио для фортепиано с оркестром (1929)
• Концерт для скрипки с оркестром (1931)
• Концерт для двух фортепиано (соло) (1935)
• «Дамбартон окс», концерт in Es для камерного оркестра (1938)
• Ebony concerto (1945)
• Концерт для струнного оркестра in D (1946)
• Движения для фортепиано с оркестром (1959)
• Обзор жанров творчества
• Биография Стравинского
• Творческий путь Стравинского
