Варез, Эдгар (фр. Edgar(d) Varèse; 22 XII 1885, Париж — 7 XI 1965, Нью-Йорк) — американский композитор, музыкально-общественный деятель и дирижёр. По национальности француз.
В 1904–06 изучал композицию в Схола канторум у А. Русселя и В. д’Энди, в 1906–07 — в классах высшего мастерства у Ш. Видора в консерватории в Париже. Выступал как дирижёр с любительским хором, организованным им при Народном университете. С 1908 работал в Берлине, где был творчески связан с Ф. Бузони, М. Рейнхардтом и Г. Гофмансталем (написал музыку к его драме «Эдип и Сфинкс»); организовал Симфонический хор, с которым исполнял (1908–09) музыку ранних полифонистов. В 1914 дирижировал Филармоническим оркестром в Праге.
В 1915 поселился в США. Основал в Нью-Йорке ряд музыкальных организаций, пропагандировал современную музыку: дирижировал созданным им Новым симфоническим оркестром (1919), организовал Международную гильдию композиторов (совместно с К. Сальседо, существовала в 1921–27), был одним из основателей Панамериканского общества по пропаганде американской музыки (1926), руководителем хоров.
Большая часть произведений Вареза, написанных до 1915 (в романтическом и импрессионистическом стиле), не сохранилась. В зрелые годы он обратился к экспериментам в области ритмического и тембрового обновления музыки. Занимаясь проблемами электронной музыки, акустики, поисками новых музыкальных звучаний, пытался расширить акустические возможности обычных инструментов («Интегралы» для камерного оркестра и ударных, 1923, «Ионизация» для 41 ударного и 2 сирен, 1931).
Считая музыку «организованным шумом», отстаивал (и претворял в творчестве) конструктивистские идеи о необходимости обновления музыкального языка с помощью современной техники и индустриальных шумов (связь музыки с техникой подчёркивается названиями его произведений), искал новые комбинации звуков, стремился к усложнённым динамическим и ритмическим построениям.
В произведении «Пустыни» («Deserts», для электронных духовых и ударных, 1954) впервые в истории музыкального искусства применил приём сочетания оркестровой и конкретной музыки (звучание обычных инструментов контрастирует с электронной, усиленной 3 репродукторами и записью фабричных шумов). Публичное исполнение произведений Вареза в Европе и США неоднократно вызывало протесты аудитории. Эстетические взгляды Вареза оказали влияние на творчество композиторов-авангардистов.
Сочинения:
для оркестра — Америки (Ameriques, 1926), Аркана (Arcana, 1927); для голоса и оркестра — Пространство (Espace, 1937) для хора и оркестра, симфония с хором (1937), поэма для сопрано и оркестра; Металл (Metal, 1937), Ночные (Nocturnal) — I (1961) и II (1962) для сопрано, хора и оркестра; Приношения (Offrandes,1922, для сопрано и камерного оркестра); камерные сочинения — Гиперпризма (Hyperprisme, 1923, для духовых и ударных), Октандр (Octandre, 1924, для 7 духовых и контрабаса), Плотность 21,5 (Density 21, 5, 1936, для флейты-соло и камерного оркестра); для электронных инструментов и «организованного шума» — Экваториал (Equatorial, для органа, ударных, труб, тромбонов, 2 терменвоксов и баса, 1934), Электронная поэма (Poeme Electronique, 1958, для Международной выставки в Брюсселе, ЭКСПО-58, с использованием 425 репродукторов c 11 каналами), Ночью (Dans la nuit, на слова Г. Мишо, для хора, 15 медных духовых, ударных, органа и волн Мартено (электроинструмент).
Литературные сочинения: Les instruments et la machine electronique, «L’Вge nouveau», P., 1955, No 92; Tout Jeune homme j’habitais Berlin, в кн.: Le poeme electronique, Le Carbusier, 1958; Le destin de la musique est de conquerir la liberte, «Liberte 59», Montreal, 1959, Sept.- Oct.
Литература: Waldman F., Edgar Varèse, «Juilliard Review», 1954; Vivier O., Innovations instrumentales d’Edgar Varèse, «RM», 1955, No 226, p. 188–97; Wilkinson M., An introduction to the music of Edgar Varèse, «The Score», 1957, March, p. 5; его же, Edgar Varèse — pionier and prophet, «Melos», 1961, No 3, p. 68–76.
М. М. Яковлев
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Все писавшие о Варезе непременно отмечали, что структурные принципы его искусства имеют мало общего с привычными музыкально-теоретическими понятиями, а его партитуры практически не поддаются анализу с помощью известных приемов и методов. Соответственно, вокруг музыки Вареза сложился своеобразный терминологический ореол, причем в его формировании решающую роль сыграл сам композитор.
Постоянная озабоченность Вареза проблемой нового музыкального инструментария в конечном счете восходит к главной idee fixe, пронизывающей почти все его выступления и писания, а именно — к укорененной, судя по всему, еще в полудетском увлечении натурфилософией идее «четырехмерной» музыки, существующей в геометрическом пространстве подобно некоему живому организму.
Одним из любимых авторов Вареза был польский математик, физик, натурфилософ и мистик Юзеф Вроньски (Хёне-Вроньски, 1778–1853), чье определение музыки как «овеществления того разума, который содержится в звуках» в свое время сыграло для молодого Вареза роль откровения. Много лет спустя он писал: «Я впервые столкнулся с абсолютно ясной, новой и одновременно будоражащей воображение концепцией музыки. Несомненно, именно благодаря ей я начал воспринимать музыку как нечто пространственное, как звуковые тела, движущиеся в пространстве…».
На протяжении долгих лет Варез — часто в одних и тех же или сходных выражениях — не уставал подчеркивать значение этой пространственной концепции музыки для своего творчества. «Когда новые инструменты позволят писать мне музыку так, как я ее понимаю, в моем творчестве ясно будет ощущаться движение звуковых масс, смещающихся плоскостей, призванное прийти на смену линеарному контрапункту.
При соприкосновении этих звуковых масс возникают явления взаимопроникновения и взаимоотталкивания. На некоторых плоскостях происходят определенные трансмутации. Их проекции на другие плоскости могут создать слуховое впечатление призматической деформации… В музыке появляется четвертое измерение (в терминах Вареза — наряду с горизонтальным, вертикальным и динамическим. — Л. А.): проекция звука — чувство, будто звук покидает нас без надежды вернуться в отраженном виде, — чувство, родственное тому, которое возникает при взгляде на лучи света, испускаемые мощным прожектором. Слуху, как и зрению, феномен этот внушает ощущение продления, выхода в космическое пространство».
«Для наглядности — поскольку зрение реагирует быстрее, нежели слух — переведем эту концепцию в визуальные термины и рассмотрим меняющуюся проекцию геометрической фигуры на плоскость: как фигура, так и плоскость движутся в пространстве, каждая со своей изменчивой, непостоянной скоростью перемещения и вращения. Форма проекции в каждый данный момент детерминируется взаимным расположением фигуры и плоскости…» (интервью 1953 года).
«Несколько лет назад я наблюдал акустический феномен… ставший для меня физическим воплощением той организации, той проекции звуков, которая занимала мое воображение долгие годы. Я слушал Седьмую симфонию Бетховена в зале „Плейель“, где из-за неудачно рассчитанной акустики часто случаются звуковые неожиданности; и вот в трио скерцо мне… внезапно показалось, что музыка словно отделилась от самой себя и спроецировалась в пространство — это было до такой степени живо, что я осознал наличие у музыки четвертого измерения. Возможно, это ощущение было вызвано слишком сильным резонансом в той части зала, по которой я проходил, чтобы занять свое место. Я не могу в точности сказать, почему, но именно этот феномен стал живым доказательством того, что я постиг очень давно, а именно… проекции организованного звука».
Варез любил сопоставлять музыкальное целое с кристаллом; с его точки зрения идеальная «материнская структура» последнего тождественна исходной идее, лежащей в основе музыкального произведения. «Существует идея, основа внутренней структуры, которая расширяется и дробится, образуя различные звуковые конфигурации или группы, беспрерывно меняющие форму, направление и скорость движения, сжимающиеся и расширяющиеся под действием различных сил. Форма произведения есть следствие всех этих взаимодействий».
Эти и другие, сформулированные без особой заботы о понятности высказывания аналогичного рода (в их стилистике, безусловно, нашла свое проявление присущая нашему композитору «неуклюжесть»), трудны для интерпретации. Среди исследователей распространено мнение, что их следует понимать не метафорически; иначе говоря, категорию пространства в варезовском смысле не следует отождествлять с «музыкальным пространством» как категорией философского и эстетического ряда, а тем более — с представлением о многоканальной стереофонии, имеющем в виду только внешний, геометрический аспект пространства.
Соответственно, в большинстве аналитических работ «пространство» выступает на правах ключевого термина, а слова, в варезовских текстах сочетающиеся с ним чаще других, — такие, как «проекция», «скорость», «вращение», «расширение», «сжатие», «плоскость», «масса» и т. д., а также заимствованное Варезом из лексикона алхимиков слово «трансмутация», — сплошь и рядом привлекаются для объяснения отдельных приемов работы композитора с материалом.
Нетрудно догадаться, что такой подход чреват нарушением принципа неумножения сущностей без необходимости: так, «проекция» вполне может оказаться синонимом транспозиции, а «трансмутация» — синонимом инверсии. Кроме того, при таком подходе возникают значительные трудности с интерпретацией «ритма формы» варезовских партитур.
Каким бы новатором Варез ни был, формы его произведений (за исключением разве что поздних «Пустынь» и «Электронной поэмы») имеют с формами более традиционного типа по меньшей мере ту точку соприкосновения, что их ритм в некоторых своих важных аспектах также определяется поведением структурно завершенных, мелодически выразительных тематических элементов — поведением, по отношению к которому язык пространственных аналогий если и применим, то в лучшем случае в качестве источника мало что объясняющих метафор.
Между тем среди варезовских высказываний о собственной музыке есть и такие, которые могли бы, на наш взгляд, стать основанием для более адекватной музыкальному материалу и, пожалуй, более внятной терминологической игры. Одно из таких высказываний было опубликовано вскоре после окончания «Америк», в 1923 году. Говоря о своем отношении к принципам развития исходного тематического материала, Варез отмечает, что для него начальная идея — это лишь «внешний повод, мотив, который постепенно исчезает — так, словно произведение, обретая форму, вбирает его в себя и в конечном счете поглощает его».
Этот своеобразный дуализм структурной единицы — «мотива» («идеи», «темы») — и внешней по отношению к этой единице «среды», которую сам Варез идентифицирует с «произведением», явно противоречит принятым представлениям о функциональной природе музыкального тематизма, но зато очень хорошо согласуется с тем впечатлением, которое производит большинство варезовских партитур.
То, что варезовские темы, как правило, не развиваются (а если и «развиваются», то разве что в направлении деградации), само по себе не приходится считать чем-то из ряда вон выходящим: хорошо известно, что эпоха кризиса функциональной гармонии располагала, в общем, именно к такой трактовке тематизма. Более непривычно то, что у Вареза под вопросом оказывается вторая важнейшая функция музыкальной темы — репрезентативная: сплошь и рядом «произведение» и «тема» у Вареза существуют словно в разных измерениях, то есть вторая, de facto, не выступает в качестве интегральной части первого.
Следуя излюбленному варезовскому обычаю черпать метафоры из лексикона естествознания, мы будем отталкиваться от заглавия одного из его произведений — «Ионизации». Термин «ионизация» заимствован из физики и означает процесс распада устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые, короткоживущие частицы — ионы, — происходящий под воздействием особого рода агрессивных факторов — ионизирующих излучений.
Варезовские темы подобны структурно завершенным, внутренне уравновешенным частицам — атомам и молекулам (пользуясь натурфилософскими терминами Хёне-Вроньского, именно эти элементы варезовской музыки можно было бы назвать носителями «разума, который содержится в звуках»); всеми средствами регистровой, тембровой и метроритмической дифференциации они отчленяются от той почти аморфной стихии — своеобразного аналога ионизирующего поля, — которая выполняет функцию собственно движущейся плоти произведения, и к тому же изолируются массами этой плоти друг от друга. В итоге темы не включаются в связные драматургические линии, а функционируют скорее как островки упорядоченности в океане неукрощенной, часто агрессивной музыкальной материи.
Ритм варезовских форм определяется перепадами давления «поля» на «частицы» — давления, которое сплошь и рядом приводит к утрате «частицами» собственной идентичности, к их распаду, и в то же время непредсказуемым, стихийным образом порождает все новые и новые конфигурации. В предельных случаях это вызывает к жизни те неслыханные до Вареза звуковые эффекты, при которых специфические, имманентные факторы музыки — такие, как звуковысотность, темп, ритм — утрачивают свое значение, и в функции единственного существенного элемента начинает выступать энергетический напор неконгруэнтных звуковых масс. Строго говоря, этот формообразующий принцип для Вареза не абсолютен, но в большинстве его произведений он играет весьма важную роль.
Л. Акопян
Источник: XX век. Зарубежная музыка, выпуск 3
