Опера Умберто Джордано «Сибирь» рассказывает о России. Но в России она — настоящий раритет. Написанная сто лет назад, оперная «Сибирь» была лишь однажды поставлена в настоящей Сибири — в начале 1990-х в Красноярском оперном театре. Дмитрий Бертман и его «Геликон» впервые отважились сыграть итальянскую оперу о русской жизни в Москве.
Музыкантам и меломанам скорее известна другая опера Джордано о России — куда более популярная «Федора», которая, кстати, и вовсе не имеет сценической истории в нашей стране. И это не случайно: подобно операм Гретри, Буальдьё, Доницетти, Галеви или Лорцинга на русские темы, «Федора» — несмотря на интересную, а местами гениальную музыку — является ярчайшим образцом самой что ни на есть «развесистой клюквы», где нет ничего даже отдаленно напоминающего подлинную Россию и русские характеры, а некоторые попытки приблизиться к оным выглядят откровенно карикатурно. Джордано, как и его предшественники, пытаясь писать о России, весьма приблизительно представлял себе предмет своего творчества: в его операх можно видеть не Россию, а скорее наивные представление его современников-соплеменников о далекой заснеженной стране на Востоке.
Не избежала смешных нелепостей и «Сибирь», хотя их и меньше, чем в «Федоре». Например, главную героиню зовут Стефания, а ее служанку Никона — имена, быть может, и более привычные итальянскому уху, но малопригодные для русских женщин. Гимн императорской России «Боже, царя храни!», который официально именовался «Молитва русского народа», звучит в конце первого акта в момент, когда к финалу кровавой разборки между двумя любовниками Стефании подоспела полиция, а бурлацкая «Эй, ухнем» отчего-то стала песней сибирских каторжан. Либретто Луиджи Иллики пытается соединить мотивы из «Воскресения» Толстого и «Записок из мёртвого дома» Достоевского, но почему-то боится брать за основу большую русскую литературу (возможно, тогда б и нелепостей было меньше), а предлагает нам алаяповатую поделку — матрёшку «а ля рюс».
Петербургская куртизанка Стефания впервые полюбила: ее избранник, бедный офицер Василий, в ссоре ранит одного из ее любовников князя Алексея и попадает на каторгу. Влекомая настоящим чувством Стефания следует за ним в Сибирь, но прошлое не отпускает ее: бывший сутенер Глебов, жестокий, но по-своему любящий Стефанию, пытается вернуть ее к прежней жизни. Его попытки тщетны — Стефания остается верной новому большому чувству, однако ссыльная идиллия недолговечна: при попытке бегства влюбленных из острога Стефанию смертельно ранят, и она умирает на руках Василия, благословляя дикую страну, где она была счастлива.
Крутой мелодраматический «замес», которому русский антураж нужен лишь для обострения веристских эффектов, рассказан языком великолепной музыки, с лихвой искупающей все абсурдные несуразности либретто. Вершиной творчества Джордано считается «Андре Шенье», но, представляется, что «Сибирь» ничуть не уступает своему старшему брату по богатству мелодики, оркестровым щедротам и красоте (и одновременно сложности) вокальных партий.
В определенном смысле «Сибирь» можно назвать квитнтэссенцией эстетических устремлений музыкального веризма — последнего вершинного всплеска итальянской оперной литературы. Кто любит широкие итальянские мелодии, по-веристски грубоватый, но сочный оркестр, сумасшедшее нагнетание страстей на такт партитуры — тот непременно должен слышать «Сибирь».
Думается, что неслучаен был успех этой оперы на премьере и в первые десятилетия 20 века — помимо великолепных вокалистов (мировую премьеру в «Ла Скала» пели Розина Сторкьо, Джованни Дзанателло и Джузеппе де Лука, позже в этой опере выступали Мария Канилья, Лина Кавальери, Беньямино Джильи и другие звезды), сама музыка, по словам Альфреда Брюно, «человеческая и сильная, очень значительная» способна тронуть, несмотря на всю экзальтацию, самые тонкие струны человеческой души. «Если Джакомо Пуччини наделен нежной грацией, обаянием музыкальной живописи, то у Джордано есть трагическая сила, энергия оркестра, выразительная мощь», — писал Брюно после парижской премьеры 1905 года.
В «Геликоне» прочитали «Сибирь» на сей раз без модерновых изысков: постановка Бертмана очень традиционна, что несколько странно для режиссера, в течение стольких лет эпатировавшего оперную Москву. В то же время в постановке явственна главная идея: следуя логике Джордано, Бертман создает оперу не о России, а о европейском взгляде на Россию. Видимо, это единственно верное решение, поскольку, взявшись за детальное воссоздание на сцене русской реальности конца XIX века, режиссер пришел бы в непреодолимое противоречие с музыкальным материалом. Даже в остроге Стефания — в прекрасном бальном черном платье, а одежды каторжан только по расцветке арестантские, а по фасону — все те же модные петербургские фраки и кринолины.
В очередной раз удивила работа художников Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой: на маленькой, не сильно больше родной сцены «Геликона», площадке бывшей калягинской «Et cetera» с помощью несложных, негромоздких декораций им удается воссоздать анфиладу комнат роскошного петербургского особняка в первом акте и тюремно-казарменную реальность морозного сибирского далёка в остальных.
В музыкальной части были и плюсы, и минусы. Владимиру Понькину удалось вдохнуть новую жизнь в замороженный датчанином Нильсом Муусом (постановщиком предыдущей премьеры — дворжаковой «Русалки») оркестр, и он играл ярко, полнозвучно, не без драйва — хотя и нельзя сказать, что безупречно. Дмитрий Пономарев (Василий) пел труднейшую теноровую партию на пределе возможностей, но справился достойно — и итальянская кантилена, и страсть вполне получились. Зловещ, ядовит, по-мужски брутален и очень голосист был «русский Скарпиа» — Глебов в исполнении Андрея Вылегжанина.
Центральная женская партия знаменитой приме «Геликона» Наталье Загоринской пришлась не слишком впору — ее мастерство нюансировки и психологического портрета здесь оказалось мало востребованным (а то, что артистка это умеет, и умеет прекрасно, хорошо известно — достаточно вспомнить ее Эмилию Марти в «Средстве Макропулоса» или Бланш в «Диалогах кармелиток»), а голоса на веристские страсти откровенно не хватало.
И нельзя не сказать о просветительской миссии «Геликона». За шестнадцать лет своего существования театр подарил Москве немалое количество или давно не исполнявшихся здесь, или абсолютно новых, или прочно забытых опер. С веристскими страстями театр встречается только во второй раз (ранее были суперпопулярные «Паяцы») — надеемся не последний, тем более, что есть еще немало веристских опер, в том числе и о России, и, быть может, мы еще услышим «Воскресение» Франко Альфано или «Цыгана» Руджеро Леонкавалло, но уже на новой, большой сцене «Геликона» на Никитиской.
