Мариинский театр восстановил «Дочь фараона» Петипа

«Дочь фараона» — реконструкция первого многоактного балета Мариуса Петипа (1862 г.), выпавшего из репертуара Мариинского театра почти на 100 лет, открывала традиционный летний фестиваль «Звёзды белых ночей» 2023 года.

Премьера балета состоялась в марте, а в конце мая был показан третий блок спектаклей.

Путь театра к этой премьере был не прост. И когда спектакль все же вышел, стало понятно, почему. Это амбициозный проект, настоящий балетный блокбастер, возрождение которого потребовало огромных финансовых вложений и серьезного напряжения труппы.

Работа над реконструкцией «Дочери» продолжалась более двух лет, начинал ее Алексей Ратманский. Премьера была назначена на 25 февраля 2022 года, но балетмейстер украинского происхождения, последние 14 лет — резидент США, отказался от сотрудничества с государственными российскими театрами, сорвав две премьеры — в Большом театре (авторская работа, премьера была назначена на начало марта 2022 г.) и Мариинском.

Премьера «Дочери фараона» все-таки состоялась благодаря целеустремленности руководства Мариинского театра, только через год после отмены. Театр слишком основательно вложился в этот спектакль, это касается не только финансовых и организационных ресурсов, но и творческой энергии, чтобы смириться с этой потерей. Для выпуска спектакля Мариинский театр пригласил малоизвестного итальянского специалиста по старинной хореографии Тони Канделоро, который за 2 месяца собрал спектакль, лежавший «на полке» около года.

Вклад каждого из балетмейстеров в нынешнюю реконструкцию не ясен, оба использовали одинаковый источник — запись балета, сделанную бывшим режиссером Мариинского театра Николем Сергеевым по системе Степанова. После революции записи спектаклей были вывезены им за границу и в итоге оказались в библиотеке Гарвардского университета.

Оба реставратора в своей работе не ограничиваются переносом текста нотаций с бумаги на сцену, но и реконструируют утраченный современным балетом стиль старинного танца. Некоторые лексические приемы, например, широкое использование прыжков с подогнутыми ногами, не характерное ни для русской, ни для французской школы, указывают именно на итальянский след в реставрационной работе.

Для балетной труппы Мариинского театра реконструкция — дело не новое, в 80—90-х прошлого века именно Мариинский театр стоял в авангарде движения назад к старине, у театры были громкие удачи реконструкций больших балетов Петипа балетмейстером Сергеем Вихаревым («Спящая красавица», «Баядерка»). Он также пользовался гарвардскими нотациями. Но эти спектакли были исполнены в современной балетной эстетике, с большой амплитудой, высокими подъемами ног, всем тем, что внесли смежные области (спорт, акробатика) в балет на протяжении ХХ века.

При постановке «Дочери фараона» труппа столкнулась с несколькими нестандартными задачами: необходимостью освоить старинные приемы пантомимы и выглядеть в этом естественно, танцевать в одежде старинного дизайна, усложняющего женский танец (пышные, тяжелые юбки длиной до колена и ниже), хотя и делающий его более женственным, и главное — научиться танцевать «грас и элевас» (грациозно и воздушно), как говаривал на смеси французского и русского сам Мариус Иванович Петипа.

Театр, где родилась «Дочь фараона», с которой началась триумфальная эпоха Петипа, превратившего на долгие годы Мариинский балет в первую балетную труппу мира, блестяще с этим справился.

Возможно, это и есть главный результат премьеры — в возрожденной Мариинским театром «Дочери фараона» труппа, которую когда-то воспитал ее многолетний руководитель, педагог и хореограф Мариус Петипа, предстала такой же блестящей, какой она была и в императорские времена. Мощной, многолюдной (для участия в спектакле привлечены и учащиеся АРБ имени Вагановой), высокопрофессиональной, с длинной скамейкой отличных исполнителей. Большей частью это относится к женской части труппы, но балетный стиль Петипа — это в первую, вторую и даже третью очередь женский балет, что и показало возрождение полной «партитуры» балета.

Мариинский театр подготовил беспрецедентное количество составов исполнителей: в главной партии — той самой дочери фараона Аспиччии — семь балерин, партию поделили почти поровну между примами и молодыми перспективными балеринами, на которых театр делает ставку в будущем, но активно продвигает уже сейчас, а главную мужскую партию (Таора) — восемь танцовщиков.

Нагрузка между парой главных исполнителей делится не равномерно — Аспиччия все время в танце, в дуэтах и ансамблях, при этом только сольных фрагментов (антре, вариаций, код) у нее восемь, а у Таора — одна вариация и короткое соло в сцене у рыбаков. Главная задача мужчины в этом балете — поддерживать балерину и выразительно мимировать. Дебютировавший в последнем блоке спектаклей Роман Беляков (в паре с Аспиччией — Оксаной Скорик, которая также дебютировала) делал это с большим энтузиазмом.

Однако высокие и длинноногие танцовщики, выбранные на роль Таора (в паре с Аспиччией — Олесей Новиковой Таором вышел такой же высокий и длинноногий Тимур Аскеров), обычно испытывают трудности с текстами, основанными на мелкой и скоростной технике, а у Таора именно такой текст, поэтому исполнение вариаций обоими танцовщиками было более чем невыразительное, вялое.

Удивительный балет «Дочь фараона» — главной героиней может быть как монументальная, царственная Аспиччия, истинная наследница своего отца — Скорик, так и обаятельная, лиричная женственная — Новикова. Слово женственность, впрочем, не совсем верно отражает облик и окраску движений Олеси Новиковой, она, конечно, известная мастерица мелкой техники, которой насыщен ранний Петипа, но при исключительном профессионализме ее исполнение дышит юностью, а ведь эта балерина танцует в театре уже двадцать лет!

Но главные партии в этом многолюдном балете — еще не всё, большая, насыщенная танцами партия, приближающаяся по объему к партии Аспиччии, у ее служанки — Рамзеи. В этой партии прекрасно смотрелись Надежда Батоева (в спектакле с Новиковой и Аскеровым) и дебютантка Мэй Нагахиса (в спектакле трех дебютов — Скорик-Беляков-Нагахиса).

Можно представить служанку дочери фараона более утонченной, изысканной, чем ее госпожа — такой вышла Рамзея у Нагахисы, Скорик — балерина высокого роста, с графической, декоративной манерой танца, а Нагахиса — легкая и нежная, получился интересный контраст, Рамзея — Батоева не уступает своей госпоже в грации и женственности, но более лукава и игрива.

Но и это еще не всё — балет на протяжении всех трех актов (у Петипа, впрочем, их было пять!) пересыпан женскими ансамблями и вариациями. И исполнен в стиле «грас и элевас» прекрасными, молодыми балеринами, имена которых стоит запомнить — Нуйкина, Бородулина, Гуссейнова, Ионова, Лукина...

Мариинский театр не первый обратился к спектаклю, который был последний раз исполнен в 1928 году и в советское время прочно забыт. Первым обратился к этому балету Большой театр. Первоначально предполагалась как раз реконструкция, и взялся за нее известный французский балетмейстер Пьер Лакотт, но в процессе постановки он перешел к своему обычному методу, который можно назвать фантазиями на темы старинных балетов. «Дочь фараона» Лакотта по Петипа прочно вошла в афишу Большого и с перерывами дожила до наших дней, неоднократно вывозилась на гастроли, записана на видео и хорошо известна в мире. Это эксклюзив Большого театра. Сравнения с этим известным спектаклем версии Мариинского театра неизбежны.

У спектакля Большого театра есть свои неоспоримые преимущества, иначе бы спектакль так долго не жил и не исполнялся бы с таким успехом. И даже то, что он адаптирован к эстетике и театральным стандартам ХХ века не является его недостатком, а всего лишь особенностью.

Спектакль Большого очищен от танцевальных и пантомимных излишеств и сокращен в соответствии с требованиями времени. Более динамично и ярко смотрится сцена охоты, в спектакле Мариинского театра из-за обилия пантомимы эта сцена провисает, а большие прыжки женского кордебалета Большого более эффектны, чем мелкая техника охотниц из Мариинки. У балерины несколько больших адажио, с обводками и высокими подъемами (это вклад в балетное искусство ХХ века), особенно хорошо адажио с пять кавалерами в сцене Нила, которые не дают балерине сходить с пуантов или из рук партнеров в воздушных поддержках.

Главная мужская партия довольно обширна и виртуозна, построена на той же юркости ног, которая требуется от балерин, но за советский период была основательно подзабыта у танцовщиков. И премьеры Большого с ней отлично справляются, партия Таора вписана золотыми буквами в уже завершившиеся карьеры выдающихся танцовщиков Большого — С. Филина и Н. Цискаридзе. Но и сейчас эту партию Большом танцуют виртуозно от молодого дебютанта Д. Смилевски до маститых премьеров — С. Чудина, В.Лантратова, А.Белякова (последний при высоком росте и выдающейся длине ног, как и у мариинских танцовщиков, «на ты» с мелкой техникой). И балерины, практически не сходящие с пуантов, смотрятся более привычно и, конечно, красивей.

Но это старый балет в технике и представлениях ХХ века, в новой хореографии (хотя следы знакомства Лакотта с нотациями Сергеева и текстами Петипа есть и в спектакле Большого).

А в спектакле Мариинского театра мы будто возвращаемся в XIX век: готовы посвятить спектаклю почти четыре часа своего времен, во время действия приходим к пониманию, что балет — это не только танцы, а еще и пантомимные сцены, декоративные шествия, развернутые танцевальные ансамбли, в том числе и сложные по структуре (сцена охоты, где охоты действительно много, па д’аксьон второго действия для шести участников: четырех женщин — Аспиччии и Рамзеи, двух корифеек и двоих мужчин — Таора и безымянного солиста) и даже массовые галопы (Петипа во время своих отпусков на родине отсматривал все парижские новинки, в т.ч. и мюзик-холл). И танец с кроталами — не только танец для кордебалета, в нем солируют Аспиччия, Таор, Рамзея и безымянный солист па д’аксьона.

По традиции романтического балета, которому наследует академизм Петипа, балет обязательно включает «белую сцену» (здесь — танцы наяд на дне Нила) и характерную сюиту. Здесь — сюита вариаций и кода речек, которые приглашены Нилом поприветствовать знатную гостью — дочь фараона. У Петипа это вариации, стилизованные под народные танцы: Гвадалквивир (Испания), Тибр (Италия, исполняется тарантелла), Темза (шотландский танец), Рейн (немецкий танец), Хуанхэ (балерина со сжатыми кулачками, поднятыми указательными пальчиками и кивающей головкой аки китайский болванчик), завершается вариацией Невы — русской плясовой, помахиванием платочком и традиционным поклоном.

Много нарядной и бытовой атрибутики — гирлянды, пальмовые ветви, луки в сцене охоты, кинжал у Аспиччии в вариации отчаяния (когда фараон сватает ее за нубийского короля, а ее сердце принадлежит Таору), серьезно усложняющие координацию в танце. Высокие тумбы, позволяющие выстраивать многоуровневые композиции из кордебалета и солистов.

Танцев на пуантах не так много (в вариациях речек их почти нет), раньше их действительно было не много, зато быстрых, мелких движений, требующих легкости ног, — с избытком. Здесь не принято поднимать высоко ноги, платья не позволяют, а согнутую женскую ножку надо держать у щиколотки, потому что у колена (как сейчас) ее просто не видно.

Балет, конечно, сильно изменился, как изменились и спектакли почитаемого нами всеми Мариуса Петипа. Для того, чтобы понять, насколько в лучшую или худшую сторону, надо обязательно сходить на новую старую «Дочь фараона» Мариинского театра. Театр сделал всё, чтобы представить истинного Петипа в «Доме Петипа» наилучшим образом.

Фотографии с сайта Мариинского театра

реклама

вам может быть интересно