«Парсифаль»: трансляция из Meтрополитен-оперы
В прошлом сезоне прямых трансляций из «Метрополитен-оперы» — первом на Россию — из десяти запланированных показов мы стали свидетелями лишь шести. В числе четырех обошедших нас стороной присутствовали и вагнеровские «Зигфрид» и «Гибель богов». И если две другие пропущенные трансляции — «Роделинда» Генделя и «Заколдованный остров», пастиччо на музыку Генделя, Вивальди и Рамо — были, несомненно, также интересны и репертуарно познавательны, то лично я более всего грустил об «ускользнувшем» от нас Вагнере.
И вот, благодаря десятой трансляции нынешнего сезона, вагнеровские лейтмотивы-позывные, зазвучавшие в «Meт», мы, наконец, смогли принять и в России, причем, начало вагнеровскому музыкальному пиршеству было положено сразу же масштабное и пышное, ведь нас пригласили на оперу «Парсифаль», которая в творчестве Вагнера, как известно, стала больше, чем оперой — она явилась его духовным завещанием будущим поколениям… При этом думается, что меломанским подарком под названием «Парсифаль» мы всё же во многом обязаны Году Вагнера — 2013-му, ведь совсем уже скоро, 22 мая, мировое музыкальное сообщество будет отмечать 200-летие со дня рождения композитора.
«Парсифаль» — торжественная сценическая мистерия о наивном простеце, которому Высшим Провидением было предназначено стать искупителем зла и спасителем поруганной святыни христианской веры — Копья Страстей, по которому стекала кровь Спасителя в Святой Грааль, чашу Тайной Вечери. Эти две святыни — Копье и Грааль — королю Титурелю принесли Небесные ангелы. С тех пор обе они помещены в замок Грааля на горе Монсальват, который охраняют чистые сердцем «белые рыцари». Но очередной хранитель Грааля, сын Титуреля Амфортас, умудрился утратить Копье Страстей, попав в сети черного волшебника Клингзора, которого Титурель в свое время отказался посвятить в рыцари Грааля. Простец Парсифаль ниспровергает Клингзора и возвращает Священное Копье законному владельцу. Амфортас, исцеляется, а Парсифаль становится новым королем и главным хранителем Грааля…
Эту красивую христианскую сказку, положенную в основу собственного либретто, Вагнер сочинил по мотивам одноименной средневерхненемецкой эпической поэмы Вольфрама фон Эшенбаха (ок. 1170 — ок. 1220), взяв из нее основную сюжетную канву, опустив многие побочные линии и художественно укрупнив отобранные. Но мало написать драматургически состоятельное либретто: с еще большим усердием надо позаботиться о музыке — и в «Парсифале», последней опере Вагнера, его творческие принципы создания и развития музыкальной драмы находят наивысшее воплощение.
Возможно, кто-то скажет, что наивысшая точка вагнеровской оперной реформы достигается уже в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга» — и, сказав это, конечно же, будет по-своему прав. Однако, несмотря на то, что трехактный «Парсифаль» требует для своего просмотра более пяти часов общего театрального времени (с учетом антрактов), вагнеровские принципы музыкальной драмы, в сравнении с четырьмя вечерами «Кольца нибелунга», проступают в «Парсифале» гораздо более убедительно — более концентрированно и психологически выпукло. А таинство состояния медитативного транса, в которое погружает эта музыка, — вопрос уже особый, относящийся к неизведанности заповедных глубин слушательского подсознания: сколько бы раз я ни слушал эту музыку, столько раз подобное состояние «совершеннейшей приподнятости духа» неизбежно и достигалось…
Эта по-вагнеровски притягательная музыкальная история на сей раз предстает просто в изумительной постановке франко-канадского режиссера Франсуа Жирара. В его достаточно обширную творческую команду входят сценограф Майкл Ливайн, художник по костюмам Тибо Ванкрэненбрёк, художник по свету Дэвид Фин, видеохудожник Питер Флэерти, хореограф Кэролин Чоу и даже… драматург Серж Ламот.
В последнее время обычно всегда, когда в постановочной команде оперного спектакля возникает фигура драматурга, это сразу же настораживает, особенно, если постановка рождается где-нибудь в Германии или Австрии. На сей раз были Америка и француз Серж Ламот, но не было ни его собственных, ни режиссерских амбиций, уводящих от сюжета «Парсифаля» в сторону набившей оскомину «режоперы», типичной для нашего времени.
Похоже, ничего «советовать» режиссеру драматург на этот раз не стал: оба лишь внимательно и вдумчиво вместе прочитали либретто, и, создав современную с точки зрения своего технологического и костюмно-сценографического воплощения постановку, сохранили в ней главное — романтический дух вагнеровской музыкальной драмы. Режиссерские мизансцены вкупе с пластическими решениями образов персонажей предстали настолько простыми и ясными, живыми и естественными, а известная аскетичность визуального ряда — настолько оправданной и самодостаточной, что всё это поразительно точно и недвусмысленно подвигало к музыке — главному и определяющему достоинству партитуры.
Первый и третий акты — практически пустой отлог горы в Священном лесу, обращенный к зрителю. И хотя никакого леса и замка Монсальват на заднем плане сцены нет и в помине, создается удивительное ощущение, что мы присутствуем именно там, где согласно сюжету нам и следует быть. Примерно пополам отлог разделяет ручеек, несущий воды Священного источника и поворачивающий у подножия. В первом акте и впрямь течет настоящая вода, в третьем источник пересыхает, чтобы с появлением отныне умудренного состраданием Парсифаля, вторично находящего дорогу к рыцарям Граалю и возвращающего им Копье Страстей, вновь «чудодейственно» зажурчать живительным прохладным потоком.
Главный визуальный настрой этих актов создает говорящий видеозадник, изображающий то оттенки живых, обладающих своим изменчивым настроением Небес, то абстрактную картинку, олицетворяющую идею христианско-философского космизма, единую связь происходящих мистериальных событий со всем Мирозданием, со всей Вселенной. В финале первого акта две половины отлога горы раздвигаются, словно обнажая где-то далеко внизу адскую расселину, к которой, так и не поняв Чуда Святой Пятницы и благодати увиденного Грааля интуитивно тянется Парсифаль.
Туда, во владения Клингзора, наивный простец и держит путь во втором акте, в котором красная расселина теперь превращается в зловещее красное ущелье между двумя огромными отвесными скалами, на дне которого мы видим красное озеро (настоящий водный партер — самая необычная, но интересная «фишка» этой сценографии). На призрачной глади озера на шестах-копьях поверженных когда-то рыцарей «растут» прелестные девы-цветы, обманчивая красота и обольщение которых всё еще продолжают нести забредшим сюда путникам рабство и смерть.
Вообще, красный цвет в этом спектакле — весьма неожиданный, но очень ёмкий символ контрастности нечестивой крови Клингзора и праведных страданий Амфортаса, незаживающая рана которого — единственное красное пятно во владениях Монсальвата.
В этой постановке немаловажный персонаж-рассказчик, старый рыцарь Грааля Гурнеманц, и сам Парсифаль явственно и весьма органично предстают двумя звеньями одной эпической цепи повествования, а Клингзор и Амфортас — звеном, которое на всем протяжении второго акта пытаются «разомкнуть» Кундри и Парсифаль: поцелуй Кундри, «переданный» наивному простецу от его матери, становится кульминацией разрыва эпической линии, а предрешенная победа Парсифаля над Клингзором — благодатным, но, на первый взгляд, далеко еще не очевидным восстановлением оной, ведь теперь герою в одиночку предстоит найти и преодолеть полный опасностей путь к братству Грааля, чтобы вернуть ему Копье Страстей, не оскверненное кровью сражения.
Кундри, дикое, хотя и чистое помыслами, но не принадлежащее себе создание, подвластное воле Клингзора, выступает «двойным агентом», то есть играет на двух половинах противоборствующих сил, представляя собой важную пружину сюжетного развития драмы: в царстве Клингзора она — белая чистая дева, а в «белом братстве» Грааля — черная порочная дикарка, помогающая рыцарям. Именно она в третьем акте омывает усталые ноги Парсифаля и умащает их миром.
В финале этой постановки именно ей и доверяется вынос Грааля. На первый взгляд, это может показаться несколько странным, однако здесь можно усмотреть и глубокий христианский смысл: Чудо Грааля, так долго ожидавшееся рыцарями, пришедшими в окончательное запустение из-за длительного отсутствия духовной пищи, и есть чудо раскаяния в грехе послабления Высшему служению Граалю и всепрощающей благодати за это раскаяние. На ослепительно белом «любовном ложе» Кундри и Парсифаля во втором акте проступают предательские красные пятна нечестивой крови, но зато в третьем акте, очистившись от скверны и приняв милость Спасителя, Кундри при виде Святого Грааля ничего не остается, как тихо и благоговейно умереть и найти вечное упокоение в Небесном мире — и кажется, что это наилучший для нее исход.
И пусть в этой постановке в момент снятия Парсифалем покрова со Святого Грааля над его новым хранителем не парит Голубка, прилетевшая с высот Небесного Храма, пусть нет изображения Голубки на белых плащах рыцарей, как нет и самих белых плащей, мне как зрителю и слушателю этой мистерии по другую сторону Атлантики определенно показалось, что Голубка в эту постановку всё же залетала…
«Простец из Баварии» Йонас Кауфман, знаменитый и «распиаренный» сейчас на весь мир не иначе как универсальный тенор номер один на все случаи жизни и в любом репертуаре, в образе Парсифаля вовсе не так прост, наивен и естественен, как того хотелось бы ожидать от этого героя. Несомненно одно: вагнеровский репертуар — родная стихия певца, и в ней он чувствует себя, как рыба в воде, хотя, в силу явно «точечной», а не объемно-полетной фактуры своего, вообще-то говоря, весьма впечатляющего голоса, иногда всё же вынужден прибегать к форсированию, правда, весьма неплохо контролируемому и потому практически незаметному.
В первых двух актах Йонас Кауфман играет исключительно Йонаса Кауфмана, и лишь в третьем преображается в убеленного первыми сединами благородного и мудрого рыцаря — и этот контраст весьма разителен, но, впрочем, абсолютно несущественен для того, чтобы многочисленные фанаты смогли объявить и эту актерскую и вокальную работу певца очередным capolavoro assoluto.
Подлинных высот вокальной, драматической и актерской выразительности достигают наш бас-баритон Евгений Никитин в партии Клингзора, известный немецкий бас Рене Папе в партии Гурнеманца. Но кто из цеха низких мужских голосов в этой постановке производит неожиданно яркое впечатление по всем трем названным позициям, так это шведский баритон Петер Маттеи, которого мы хорошо помним по совершенно посредственной и безликой главной партии в постановке «Дон Жуана» Моцарта, показанного на гастролях театра «Ла Скала» на сцене Большого в начале нынешнего сезона: наконец-то в партии Амфортаса певец запел «своим настоящим» голосом, в котором явно и вокально убедительно проступила драматическая фактура.
И всё же главным открытием трансляции стала восхитительная Катарина Далайман в партии Кундри, певица, до этого мне совершенно незнакомая. Сопрано из Швеции просто покорила необычайной пластичностью и обертональным богатством своего сильного и в тоже время очень мягкого и теплого голоса. Она предстала просто идеальной во всех отношениях исполнительницей это партии!
Наконец, финальное слово — об оркестре Даниэле Гатти… Слово о звучании, удивительно свободном и властно проникавшем в сознание даже в условиях прямой ретрансляции через приемные акустические системы… Слово о звучании, буквально «пропевавшем» партитуру и проживавшем с героями оперы их весьма непростую сценическую жизнь… Маэстро Гатти предстает подлинным демиургом своего дела — и я с огромным удовольствием до сих пор не перестаю вспоминать, что дважды — в 2009 и 2010 годах — мне довелось услышать оперу «Парсифаль» под его управлением на Вагнеровском фестивале в Байройте… Если бы еще и та давняя постановка, чрезмерно перегруженная неуместными культурологическими аллюзиями и явно тяготевшая к стилистке «режоперы», была бы столь проста и естественна, как спектакль-трансляция из «Метрополитен-оперы»! Наверное, «всё хорошо» сразу никогда и не бывает, но на этот раз «всё хорошо» было именно сразу…
За всю историю прямых кинотрансляций из «Meт», ведущую свой отсчет с 30 декабря 2006 года, когда была показана «Волшебная флейта» Моцарта в постановке Джулии Тэймор, нынешний «Парсифаль» является шестой встречей с героями опер Вагнера на цифровом киноэкране. После окончания «Парсифаля», оказавшегося подлинным музыкальным бальзамом для души, из кинотеатра «35mm» я выходил ровно в три часа ночи, проведя в его стенах шесть незабываемо-волшебных часов (трансляция начиналась в девять вечера). При этом я поймал себя на мысли, что такая великолепная постановка и такое ее великолепное музыкальное воплощение, несомненно, стоили того, чтобы заделаться в полуночники…
Фото: Ken Howard / Metropolitan Opera
