«Крещенская неделя в Новой Опере»
Международный фестиваль «Крещенская неделя в Новой Опере», начиная с 2005 года проходящий каждый январь в память об основателе театра Евгении Колобове, успел стать традиционным и заметно перерасти обозначенные в названии временные границы. В нынешнем году, к примеру, он продолжался не одну, а целых три недели. Да и слово «Крещенская» больше указывает на период проведения фестиваля, нежели на его тематический характер. Духовная музыка была представлена в программе только «Реквиемами», исполнение которых, впрочем, подчеркивало прежде всего мемориальный характер фестиваля. «Реквиемов», кстати, было в этом году три: к двум самым популярным, Моцарта и Верди, прибавился также сравнительно редко исполняемый Габриэля Форе (очень качественно исполненный хором и оркестром под управлением Эри Класа и солистами Галиной Королевой и Ильей Кузьминым).
Мемориальный характер «Крещенской недели» заложен уже изначально. Имя Евгения Колобова присутствует на всех фестивальных афишах, и этим дело не ограничивается. В нынешнем году, например, Новая Опера включила в театральную часть программы те спектакли, что не просто создавались при непосредственном участии Колобова, но в которых его редактура музыкального текста уже перерастала в соавторство. Не хотелось бы в сотый раз повторять уже сказанное: радикальные колобовские редакции имели смысл и оправдание только благодаря феноменальному дирижерскому дару самого Колобова, стоявшего за пультом. Именно поэтому куда более убедительной мемориальной акцией стала состоявшаяся в фестивальные дни презентация нового DVD с записью «Евгения Онегина», осуществленной прямо со спектакля за год до безвременного ухода маэстро. Здесь вам и сам Колобов за пультом, часто крупным планом, и не самый худший состав — Татьяна Печникова, Сергей Шеремет, Дмитрий Корчак и другие. Тех же исполнителей театр выставил и на фестивальный спектакль, к которому и была приурочена презентация, только Корчак не смог приехать из-за болезни. Но слушать и смотреть это без Колобова? Увольте.
Из серии мемориальных спектаклей я посетил только «Руслана», который стоит в этом ряду несколько особняком. Потому что речь идет о новой версии, осуществленной пару сезонов назад на базе колобовской редакции, но в сценическом плане весьма существенно отличающейся от того спектакля, которым открылась в свое время Новая Опера. То, что сделали режиссер-хореограф Иван Фадеев и художник Виктор Герасименко, имеет, надо сказать, свои определенные достоинства. Зрителю предлагается хорошо «упакованное» зрелище, постоянно балансирующее между китчем и претензией на изысканное эстетство. Подобно большинству балетных людей в опере Фадеев мыслит не столько концептуальными, сколько пластическими и визуальными категориями, при этом находя в целом общий язык с художником и более-менее внешне согласуясь с музыкой. Со смыслом, правда, дело обстоит хуже. И если, например, Голова предстает в виде... чертика с рожками, то искать этому каких-либо логических объяснений не приходится, равно как и ожидать дальнейшего развития данного мотива. Впрочем, эстетика шоу, к каковому более всего тяготеет спектакль, ничего подобного и не предполагает. При этом большинство исполнителей весьма недурно пели (в первую очередь назову Алексея Антонова — Руслана, Галину Королеву — Людмилу и Агунду Кулаеву — Ратмира), а оркестр, за пультом которого стоял Сергей Лысенко, и хор были, как всегда, на высоте. Что касается самой музыкальной редакции, то вряд ли имеет смысл вновь обсуждать ее достоинства и недостатки спустя шестнадцать лет. Если подходить с точки зрения популяризации оперы Глинки, которую нынешняя публика не в состоянии выдерживать в полном объеме, то такую задачу данная редакция решает не без успеха. Вот только с судьбой увертюры, не просто перенесенной в самый конец спектакля, но и превращенной в сопровождение для поклонов, примириться довольно трудно...
Театральная часть фестивальной программы включала в себя и один гастрольный спектакль — «танго-опериту» Астора Пьяццоллы «Мария из Буэнос-Айреса», предложенный постановочной группой из Эстонии (режиссер Пеэтр Волконский, художник Харди Вольмер, хореограф Лайне Мяги), с участием не только самих эстонцев, но также финнов и одного пуэрториканца. Спектакль, надо сказать, произвел довольно странное впечатление, и публика по ходу покидала зал в весьма немалом количестве. Ничего шокирующего, впрочем, на сцене не было. Было несколько заумное зрелище, которому более всего не хватало латиноамериканского огня. Поэтому, видимо, и достоинства самого сочинения не прозвучали в полной мере, хотя, например, инструментальный ансамбль, составленный также в основном из эстонских и финских музыкантов, с несколькими примкнувшими к ним русскими, возглавляемый Михаилом Герцем, играл очень неплохо.
Центральными событиями концертной части программы изначально мыслились два вечера: тот, в котором звучала музыка вагнеровского «Тристана», и тот, в котором исполнялась «Саломея» Рихарда Штрауса.
«Саломея», впрочем, оставила двойственное впечатление. В ней участвовали превосходные солисты-мастера — главным образом, из Финляндии. Оркестр театра в целом явил себя на достойном уровне, но... Это «но» заключается, собственно говоря, только в одном: в фигуре дирижера. Им был Альберто Олд-Гарридо — испанец по происхождению, учившийся и большую часть своей жизни проработавший в скандинавских странах, — грамотный профессионал, однако музыкант весьма средний. Для «Саломеи» же нужен дирижер экстраординарный, иначе эта опера теряет всяческий смысл. Что, собственно говоря, во многом и произошло. Да, Синтия Макрис превосходно пела заглавную партию и, несмотря на концертные рамки, была также и актерски выразительна. Да, Эса Рууттунен (Иоканаан) и Аки Аламиккотерво (Ирод) исполнили свои партии мастерски. Но не исходило из-за дирижерского пульта тех импульсов безумия, на грани патологии, без которых эта насквозь декадентская музыка просто выхолащивается, лишается самой своей сердцевины. Поэтому, хоть отдельные места звучали вполне красиво, слушать в целом было довольно тоскливо.
Иначе обстояло дело в случае с «Тристаном», где речь шла, правда, не совсем о самой вагнеровской опере, но о «симфонической фантазии», сделанной на ее основе голландцем Хенком де Влиегером. Одну из таких его «фантазий» — по «Нюрнбергским майстерзингерам» — Эри Клас уже исполнял некоторое время назад с оркестром Новой Оперы. Теперь настала очередь «Тристана». То, что мы услышали, скорее напоминает сюиту: большинство номеров взято почти один к одному, только без вокала, и последовательность та же, что и в вагнеровской партитуре. Начинается все знаменитым Вступлением, завершается Смертью Изольды. Для подлинной «фантазии» Хенку де Влиегеру не хватило то ли таланта, то ли смелости. Чтобы скомпоновать такую партитуру, совсем необязательно быть композитором — с подобной работой легко справится любой дирижер-профессионал.
Не сказать чтобы Эри Клас захватил своей интерпретацией с самого начала. Маэстро потребовалась довольно длительная «раскачка», и то же самое Вступление, к примеру, прозвучало тягуче и едва ли не вяло. Постепенно, однако, вагнеровские экстазы все больше овладевали дирижером, а вслед за ним и оркестром. Так было в третьей части «Nachtgesang», основанной на музыке знаменитого дуэта второго акта. Достаточно проникновенно прозвучала и четвертая часть «Vorspiel und Reigen» (соло на английском рожке сыграл Владимир Зисман). И конечно, как и положено, кульминацией стала Смерть Изольды, продирижированная и сыгранная на пределе эмоциональных сил. Оркестр постепенно осваивается с вагнеровской (и штраусовской) музыкой, на глазах растет его духовая группа, так что, по крайней мере в этом смысле, за предстоящую уже в конце февраля премьеру «Лоэнгрина» можно не беспокоиться.
Дмитрий Морозов
