Александр Зацепин: «Не могу объяснить, как возникает музыка»

09.07.2009 в 20:48

Песни Александра Зацепина никогда не выходили из моды. Даже когда распался их творческий союз с Аллой Пугачевой. Даже в смутные времена, когда понятия «вкус» и «профессионализм» напрочь сметались с эстрадных подмостков, — народ продолжал отдыхать душой под его песни, звучащие в любимом кино. Смутные времена проходили, хиты Зацепина возвращались на эстраду и сегодня у молодых исполнителей звучат совсем не как «ретро».

«Песенка про медведей», «Помоги мне», «Есть только миг», «С любовью встретиться», «Мир без любимого» и десятки других песен, «сыгравших» когда-то в кино, точно попадают в клиповое сознание нового поколения ценителей хорошей музыки. Разменявший девятый десяток композитор, никогда не имевший вредных привычек и всегда бежавший от суеты, выглядит и чувствует себя лет на двадцать пять моложе своих сверстников. И, как всегда, погружен в работу — делает оркестровку своих знаменитых шлягеров, которые оркестр кинематографии исполнит на его авторском концерте в начале 2010 года, а кроме того, пишет музыку к балету! Но новых хитов от Зацепина с конца 80-х почти не слышно...

— Фамилия Зацепин в течение нескольких десятилетий была одной из самых знаменитых. И музыку вашу постоянно транслировали телевидение и радио. Но сами вы на экране почти не появлялись...

— На телевидение я не ходил, на радио бывал редко — времени свободного не было. В какой-то степени сегодня жалею об этом: обо мне действительно почти не осталось никаких видео- или аудиоматериалов. Один раз меня сняли на «Песне года» — получил какую-то награду. А недавно в одной из телепередач увидел себя в старой записи «Будильника» — оказывается, когда-то, когда мне было лет 45, меня снимали в этой передаче. Я рассказывал детям, какие разнообразные инструменты, иногда совершенно случайные — такие, как свисток, линейка, разные погремушки, — я использую для записи музыки. Я ведь уже в начале шестидесятых, еще до того, как построил дома студию звукозаписи, записывал музыку для «Мосфильма» у себя дома — на примитивной аппаратуре. Скажем, когда в «Операции «Ы» Шурик замуровывает героя Смирнова, звенит будто огромный колокол. А для его имитации я использовал небольшой колокольчик, который купил на рынке в Одессе за десять рублей. Чтобы имитировать звук колокола, я записал звук колокольчика, а потом воспроизвел в четыре раза медленнее.

— Вы собирали коллекцию инструментов?

— У меня была большая коллекция. Я в них нуждался, поскольку синтезаторов не было. От нее осталось всего несколько инструментов — на память.

— Студия звукозаписи, которую вы построили у себя дома в 70-е годы, была совершенно уникальным явлением для того времени...

— Это был единственный способ качественно работать. Потому что на «Мосфильме» и на других киностудиях был каменный век по уровню записи музыки. А чтобы записать что-то на фирме «Мелодия», надо было постоять в очереди, а потом заплатить большие деньги. Кроме того, ограничивали время записи. И я потратил все свои накопленные гонорары — примерно стоимость двух автомобилей — на собственную студию. И, говорят, записи получались по-западному современные, качественные. Ко мне домой приходили музыканты — не из кинооркестра, а мною отобранные. Я им сам платил. Правда, тогда это были не такие большие деньги. У Пугачевой, например, когда она начинала со мной работать, ставка была что-то около двух рублей за минуту записи. То есть с учетом нескольких дублей, она получала за записанную песню рублей двенадцать, из которых вычитался еще налог. А были ставки и 80 копеек за минуту. Исполнителям платил «Мосфильм». Меня сначала пугали: а имеете ли вы право иметь студию? Я говорю: «Вы с ее помощью зарабатываете деньги, а я с вас даже за аренду не прошу». Но в конце 70-х у нас установились контрактные отношения; уже на фильме «Тридцать первое июня» мы подписали контракт о том, что запись музыки будет проведена в студии Александра Зацепина. Платили мне какую-то мелочь, но зато эта деятельность перестала быть незаконной.

— В 70-е годы хорошей аппаратуры в Союзе было не купить. И площади для нее в обычных квартирах было не найти. Как решали технические проблемы?

— Была большая квартира, на которую я когда-то обменял две квартиры, да еще доплатил. Комната, отведенная под студию — сорок два с половиной метра, — плюс еще комната для аппаратной, поменьше. Я был тогда молодым, и всякие новшества меня очень интересовали. Мой приятель, Володя Шульга, сконструировал мне пульт и восьмиканальный магнитофон, компрессоры и другую аппаратуру (скажем, на «Мосфильме» был один компрессор, а у меня было восемь каналов, в дальнейшем — 16, и на каждом стоял компрессор). С такой аппаратурой работать было гораздо удобнее и быстрее. Но начиналась студия, еще когда я жил в обычной пятиэтажке в Перове. Там у меня был обычный магнитофон, который мне дали в Музфонде. И второй магнитофон — самодельный, сделанный наполовину мной. Я и в студии много сделал сам. У меня был, например, инструмент типа мелотрона (настоящего я на самом деле никогда не видел), который я назвал оркестролла. Суть его в том, что были специальная протяжка сорок восемь каналов, две широкие ленты, на каждой — по 24 канала. Получалось 48 звуков, как четыре октавы фортепиано.

— Откуда ваши технические навыки?

— Я здесь такой же самоучка, как в английском языке. У меня был самый лучший в стране звукорежиссер по легкой музыке — Виктор Бабушкин. Он окончил консерваторию как музыкант, учился у своих коллег, звукорежиссеров из Германии, по переписке. Я внимательно следил за его работой и учился всем хитростям звукозаписи. Азы знал — в школьные годы собирал радиоприемники, усилители, хотел даже поступать в московский Институт связи. И многие фильмы, в том числе «Кавказскую пленницу» и «Бриллиантовую руку», мы записывали, сидя вместе за пультом на разных студиях, а часть музыки — у меня дома. Если помните «Марш троицы» из «Кавказской пленницы», то это мы там за кадром с Виктором напевали у меня дома, и я дул в манок для уток. Позже уже мог записывать самостоятельно.

— Хотели поступать в Институт связи, потом оказались в военном училище. Как удалось вырулить на музыкальную стезю?

— С восьми лет меня отдали в музыкальную школу. Классе в четвертом я уже сочинял какие-то маленькие пьески. Потом играл в маленьком джаз-оркестре танго, фокстроты. Родители к музыке отношения не имели, были рады, что я чем-то занят, никто и не думал, что пойду по музыкальной части. И сам я не думал. Хотел поехать в Москву и поступить в Институт инженеров связи. Но меня отговорили ребята из джаз-оркестрика при Новосибирском институте инженеров транспорта, которым я руководил: поступай к нам! В 44-м году я туда поступил, но оркестром занимался больше, чем учебой, поэтому на первой же сессии завалил математику, меня отчислили. И забрали в армию — я должен был ехать в Омск, в полковую школу, чтобы оттуда, после курса обучения, уйти на фронт. Поскольку у меня было образование — десятилетка плюс полкурса института, — меня из этой школы направили в Тюмень, в пехотное училище. Помню, какой-то старший чин меня спросил: «Ну что, рад, что будешь советским офицером?» Я говорю: «Нет». «Как, ты не хочешь быть советским офицером?» Я: «А разве советским солдатом быть позорно?» — «Молчать!» Был курсантом, играл в самодеятельности, потом меня взяли в клуб киномехаником (я еще в школе окончил курсы киномехаников; кстати, в школе еще и курсы трактористов окончил, и в колхозе проработал три месяца). А комвзвода в Тюменском училище у меня был Женя Матвеев — знаменитый впоследствии артист.

Через несколько месяцев война закончилась, и меня перевели в Ансамбль песни и пляски Новосибирского военного округа. После демобилизации несколько лет проработал в Новосибирской филармонии аккордеонистом — солистом и аккомпаниатором на фортепиано, а на короткий период освоил даже профессию иллюзиониста. Однажды на гастролях в Алма-Ате зашел в музыкальное училище, меня прослушали и посоветовали поступать прямо в консерваторию. Поступил сначала на фортепианное отделение, а через год — на композиторское. Стал подрабатывать на киностудии музыкальным оформителем, иногда сочинял что-то для киножурналов, а первыми песнями, получившими известность, стали «Песня об Алма-Ате» и «Иртыш-Иртыш».

— Но всесоюзная известность пришла после вашего знакомства с Леонидом Гайдаем...

— Меня представили ему как автора хитов того времени — «Надо мной небо синее» и «Костер на снегу». Он на тот момент поссорился с Никитой Богословским, который написал музыку к его знаменитым фильмам «Самогонщики» и «Пес Барбос». Гайдай остался без композитора и рискнул пригласить меня.

— А в начале 70-х у вас чуть-чуть не случился еще один «прорыв» — вы едва не стали европейской знаменитостью, написав музыку к советско-итальянскому фильму «Красная палатка». Но в Европе вашу музыку не услышали...

— Сначала фильм должен был сниматься по сценарию Юрия Нагибина. Потом итальянский продюсер Франко Кристальди сказал, что такой сценарий — не для художественного фильма, а для документального. И сценарий переписал Эннио де Кончини. В новом сценарии появилась любовная история, была приглашена Клаудиа Кардинале. Я написал музыку. Потом Калатозову позвонил итальянский продюсер и сказал, что и композитор будет итальянский. Но Калатозов отстоял мою кандидатуру. Кристальди попросил прислать ему мою музыку, послушал, и она ему понравилась. Но ему показалось странным, что музыка была записана на электрооргане. Калатозов ответил, что это просто тема, а в окончательном варианте ее исполнит симфонический оркестр. Итальянцы согласились. А потом, как всегда у нас, началось несовпадение по срокам. (Еще когда в самом начале приехала Кардинале — всего на неделю, — павильон оказался не готов. Она ждет дня три-четыре, наконец снимается в нескольких сценах и говорит, что завтра уезжает — у нее съемки в другом фильме. Все сцены даже не успели снять. А павильон пришлось ломать, поскольку надо было уже строить новый — для других артистов.) Прошел год, итальянцы сделали свою версию монтажа — на тридцать минут короче нашей. В начале сентября, когда должен был быть закончен монтаж версии «Мосфильма», звонит Кристальди: «Нам нужна музыка! Высылайте срочно!» Калатозов отвечает: «Мы еще не смонтировали. И не записали. Но вот сейчас сделаем...» Кристальди снова звонит через неделю. Потом — через две. И, наконец, говорит: «Фильм снят. Мы могли бы уже его продать. Мы теряем деньги. Для своей версии мы возьмем своего композитора». И пригласили Эннио Морриконе. Я был, конечно, расстроен. Калатозов мне объяснил: «Откуда мы столько денег возьмем — делать запись под два разных монтажа?» К советской версии музыку записали только в октябре, когда итальянская была уже готова. Морриконе — прекрасный композитор. Фирма «AZ Records» выпустила CD А.Зацепин/ Э.Морриконе «Красная палатка». Два лица одного фильма. Желающие могут услышать две версии.

— В конце 70-х у вас был шанс прославиться на всю Америку...

— Еще в 1978 году мы с Гайдаем в составе делегации Союза кинематографистов ездили в Америку. В компании «Маунтаун» я показал песню «Бубен шамана», очень профессионально исполненную и записанную. Редактор студии был поражен качеством записи и уровнем музыкантов в Советском Союзе. «Приходите, — говорит, — в понедельник, подпишем контракт». Я говорю: «А мы в воскресенье улетаем». Он куда-то долго звонил, наконец говорит: «Приходите в субботу». В субботу мы заключили контракт со студией «Маунтаун» сроком на пять лет на запись двух фильмов в год.

А когда я вернулся в СССР, то сразу пошел в ВААП, там работал юристом мой зять. Он мне объяснил: «Ты не имеешь права подписывать контракт. Ты должен сообщить куда следует, затем там подпишут». Я спросил в ВААПе: «Если мне вдруг предложат подписать контракт, что мне делать?» Они говорят: «Это не в нашей компетенции, идите в Министерство культуры». Я пришел к советнику, подарил ему новый двойной диск Пугачевой, он повел меня куда-то к двери, видимо, опасаясь прослушки, и сказал: «Вам, скорее всего, разрешат работать по контракту. Но ваши кассеты, которые должны быть доставлены в Америку завтра, попадут туда только через месяц. А может, через два. Или ваши партнеры захотят к вам приехать, а им визу не дадут. Вы напишете музыку и пошлете, а она туда не дойдет».

— Это стало причиной вашего отъезда из СССР?

— Знаете, мне в те времена предлагали даже еврейскую эмиграцию, несмотря на то, что к этому не было оснований. Я отказался, вообще не хотел эмигрировать. У меня здесь была семья, дочь. Мне было 54 года. Но я рассказал эту историю знакомому французу, посетовал, что так хочется сделать эту работу, а он мне и посоветовал: «Женись на моей сестре». Она до 35 лет жила в монастыре, куда ушла в ответ на запрет отца выйти замуж за любимого парня. Была художницей, занималась музыкой, пела в хоре. Женевьева приехала, мы понравились друг другу и поженились. Но с женой-иностранкой в Дом творчества в Рузе, скажем, который находится неподалеку от оборонительных сооружений, нас не пустили. Когда я встречал ее в аэропорту, мне не разрешили подвезти ее на своей машине — она должна была ехать в автобусе Интуриста. Остановиться у меня моя жена-иностранка не имела права, жила в гостинице «Космос», где, в свою очередь, нельзя было оставаться мне. Вот если бы она согласилась переехать в СССР на ПМЖ, может, через какой-то промежуток времени нас и подпустили бы друг к другу. Но наши реалии ее откровенно напугали, она сказала, что в Россию переезжать не хочет. Когда я подал заявление в ОВИР с просьбой разрешить мне поехать к жене на три месяца, мне отказали. Следующее такое заявление можно было подать только через год. Мне объяснили, что, если подавать на временный выезд, могут не разрешать хоть пять лет. Посоветовали подать заявление на постоянное проживание за границей: «Ты ничего не теряешь. Просто дочь выписывает тебя из квартиры. А гражданство остается. Захочешь вернуться, подашь заявление в консульство, приедешь обратно, дочь тебя снова пропишет». И меня действительно отпустили. Но с момента подписания контракта прошло почти четыре года. Время ушло. Контракт уже силы не имел.

— Однако вы сразу нашли работу в Европе.

— Еще когда снимался советско-финский фильм «За спичками», финский продюсер фильма Юсси Кохонен сказал, что у него в Хельсинки есть режиссер, который хочет со мной работать. Предполагаемая работа не состоялась из-за отсутствия денег, но, узнав, что я покидаю СССР, Юсси пригласил меня к себе, пообещав помочь. Я ехал во Францию на машине, через Хельсинки, заехал к нему, Юсси позвонил режиссеру Войтеху Ясному, другу Милоша Формана, у которого как раз не было композитора. И Ясный пригласил меня писать музыку к фильму «Самоубийца» по Эрдману (я еще волновался, что меня обратно в Россию не пустят, потому что пьеса в СССР была запрещена). В фильме, кстати, снималась Марина Влади, с которой я близко познакомился. Мы с Ясным прекрасно сработались, и он собирался и дальше работать со мной. Но потом уехал в Америку, стал преподавать на отделении Милоша Формана в Колумбийском университете, написал мне оттуда открыточку: «Будем теперь работать в Нью-Йорке». Однако работать там ему не дали. Иностранцу за границей режиссером стать очень сложно.

— Почему автору такого количества шлягеров, всенародно обожаемых на громадной территории СССР, оказалось непросто найти профессиональное применение за его границами?

— Однажды в Америке в музыкальном магазине я покупал синтезатор, а рядом выбирала синтезатор своему сыну какая-то женщина. Продавец меня уже знал и сказал этой даме: «Вот знаменитый композитор из Москвы». Оказалось, что она — продюсер. И тут же пригласила меня поработать над фильмом. Дала мне почитать сценарий, что-то там о конькобежцах. И пригласила в гости. Оказалось, что ее муж — миллиардер, на скале — громадный особняк, под землей — теннисный корт, громадная студия. Сидим, обсуждаем предстоящую работу. Она как копродюсер обещает предложить мою кандидатуру режиссеру — второму копродюсеру. И вот я встречаюсь в Нью-Йорке с очень приятным человеком, показываю ему какие-то свои диски, фотографии, резюме. Как вы думаете, какой первый вопрос он задает? «Как вы с ней познакомились?» Я сразу все понял. Если бы я сказал, что нас познакомил Милош Форман, это было бы совсем другое дело, нежели продавец музыкального магазина. Я что-то плел по поводу того, что ее мужа, итальянца, знает мой друг итальянец. В общем, человек ниоткуда. И на этом все кончилось.

— Неужели никто из старых эмигрантов не помог найти работу для автора нескольких десятков абсолютных шлягеров?

— На Брайтон-Бич меня многие приглашали погостить. Но что толку гостить, если не работать. Дочь композитора Фиготина, работавшая когда-то в СССР в «Добром утре», а в Америке — на одном из «вражеских голосов», предложила устроить меня работать таксистом. Ну что же я буду в 55 лет начинать работать шофером? В 25 лет я бы пошел хоть в дворники. Если бы знал, что потом наступит другая жизнь. А тут — потерять свое прошлое в России ради сомнительного будущего?

Так я жил во Франции, несколько раз выезжал в Америку, а в СССР — по туристической путевке, хотя гражданство имел советское. Однажды, в мое отсутствие, приехал бывший возлюбленный моей жены, она сказала: «Извини, я тебе изменила, он бросает семью, и мы с тобой расходимся». Он так и не бросил семью, но мы разошлись. И через полтора года, помню точно дату — 3 марта, я пришел в консульство и подал заявление о том, что хочу вернуться в СССР.

— Вы, наверное, единственный эмигрант, вернувшийся в СССР, не дожидаясь перестройки...

— В советском консульстве мне велели прийти через два месяца. Пока ждал, мне предложили хорошую работу, которая предполагала отъезд месяца на три-четыре. Я отказался уезжать, поскольку ждал разрешения на возвращение в СССР. Когда пришел в консульство 3 мая, того чиновника, что принимал меня два месяца назад, уже не было, сидел другой: «Ну что вы, Александр Сергеевич! Два месяца? Два года!» Открыл стол — мое заявление как лежало, так и лежит. «Раньше, чем года через полтора, вам ждать нечего». А работу я уже потерял. Денег было в обрез, все сбережения вбухал в новейшую аппаратуру, которую хотел привезти в СССР. И мне предложили играть на аккордеоне в ночном баре рядом с Елисейскими Полями. Что было делать? Хоть подметать иди. Хорошо еще, что мой друг Ален разрешил жить в своей квартире. А то пришлось бы жить под мостом. И я пошел играть в ночном баре — с 11 вечера до 7 утра, а иногда — до восьми. Играть разрешали все, что угодно. А платили как? Само кафе мне не платило. Иногда кто-то заказывал музыку — чаще всего из кинофильмов, скажем, из «Крестного отца», а иногда — «Очи черные». Денег мне за это не давали, а покупали стопку водки или коньяка, а буфетчица наливала мне в стакан воду, а деньги потом возвращала. За ночь можно было заработать таким образом 1000 франков, а можно было и 300. И вот представьте, приезжаю я домой в восемь утра, ложусь спать, в двенадцать просыпаюсь и больше днем спать не могу. Через три недели, поднимаясь по ступенькам, чувствую — сил нет подниматься. Оказалось — у меня анемия Бирмера. В больнице мне стали делать переливание крови, колоть витамин В12. Вылечился. По телевидению показали про меня фильм «Гуд бай, Америка»: «Вот кафе, куда ходил на работу Александр Сергеевич в течение четырех лет, пока жил во Франции, больной». А о том, что я в течение четырех лет работал, что все три года ездил в Америку и в СССР, — об этом забыли. Хотя в кафе я проработал около трех недель. Так что слухи о моем бедственном положении за границей несколько преувеличены.

— Итогом заграничных странствий стала покупка дачи под Парижем?

— Это у меня был заказчик, с которым я познакомился во Франции, русский по происхождению, жил когда-то в Китае, но давно уже живет в Англии. Уже когда я вернулся в СССР, он заказал мне «симфонию». Его сердечный друг — очень известный адвокат в Англии. Он заплатил мне столько, что хватило на покупку дачи, а деньги передал моей знакомой во Франции (в Россию их в советское время ввозить было нельзя, да и как мне их потом вывезти?). Когда я приехал во Францию, в начале девяностых, то купил дачу, благо гражданство у меня двойное. Маленький поселок к юго-западу от Парижа. Кстати, неподалеку находится дача сына и внука Сергея Прокофьева. От нашей парижской квартиры, которую мы снимаем уже 10 лет, доезжаем туда минут за 50.

— Куда делся композитор Зацепин с российского музыкального олимпа?

— А куда делось само кино в 90-е годы? Режиссеров не стало. Поэтов не стало. С Аллой Пугачевой мы не работаем. (Уже на фильме «Тридцать первое июня» пела Татьяна Анциферова.) Вот хорошо Хлебникова «раскрутила» «Дожди, дожди, косые дожди...» — песня стала как-то популярной. У нас, к сожалению, некого слушать, это как калейдоскоп: крутишь, крутишь, потом вдруг раз — красивая картинка — и тут же потерялась среди сплошной серости. Есть хорошие песни, хорошие исполнители, хорошие композиторы, но пошлости несравнимо больше. Тухманов сказал мне два года назад: «Какой смысл сейчас песни писать? Кому я песню отдам? Мне надо 50 000 долларов заплатить телевидению, чтобы ее проиграли десять раз в нужное время». Прошлой осенью РТР снимало мой авторский концерт с участием Тамары Гвердцители, Иосифа Кобзона, Михаила Боярского и многих других звезд, но показать обещают только нынешней осенью.

— А сами исполнители не атакуют вас с просьбой написать для них песню?

— Нет. Они как-то идут по-другому пути. Стараются сами что-то писать. А еще недавно была мода у исполнителей предлагать авторам дарить им свои песни.

— А кто-нибудь потом заплатит автору, подарившему свою песню исполнителю?

— Никто не заплатит. Я как-то сказал Кобзону: «Вот концерт вместе со всеми исполнителями стоит, допустим, сто тысяч долларов. Оформляется это все как сто тысяч рублей. И мои авторские уже — со ста тысяч рублей. А иногда вообще не оформляют ведомостей — никто нигде не расписывается, а мне вообще ничего не достается. Фактически получается, что исполнители к своему заработку добавляют авторские композиторов и поэтов». На что Иосиф Давыдович мне ответил: «К сожалению, на сегодняшний день это действительно так. И справиться с этим невозможно — как с коррупцией».

— Если бы у вас была возможность завещать потомству только три своих произведения, что бы вы отобрали?

— «Есть только миг»... Да я не задумывался. Может быть, «Куда уходит детство» и «Мир без любимого». У Пугачевой — «Так же, как все...», «До свиданья, лето...» Бывает, что и не ожидаешь, что у песни будет будущее, а она потом снова оживает. Так было с «Волшебником-недоучкой» — писал я это для фильма «Отважный Ширак», снимавшегося на киностудии в Душанбе. То же самое с музыкой к мультфильму «Фильм, фильм, фильм!..» — я даже не помню, кто слова написал. Через какое-то время мою музыку забудут. Кто сегодня поет Блантера или Дунаевского?

— У вас есть свои приемы вхождения в творческое состояние?

— Мой профессор в консерватории говорил мне: «Шура, вы не ждите какого-то вдохновения. Не сидите ночами — так вы свое здоровье испортите. Я вот сажусь в 9 утра и до часу работаю. Потом — обед, потом — еду в Союз композиторов или в издательство, вечером работаю еще два часа. А после восьми уже не работаю. Иначе потом ночь не спишь — продолжаешь думать о каких-то вариантах». И я работаю так же, как он. В это время и приходит вдохновение. Описать процесс сочинения невозможно. Иногда сажусь, пишу, иногда — сразу играю. Как музыка возникает — объяснить не могу.

Беседу вела Светлана Полякова

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка

просмотры: 1408

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка

просмотры: 1408