Есть ли будущее у концерта?

29.09.2009 в 16:25

Есть ли будущее у концерта?

Учитывая, что в последнее время модной постановкой вопроса является «А зачем вообще нужна классическая музыка?», вопрошать о будущем концерта — это все равно что рассуждать о будущем литургии в стране закрытых церквей и разбежавшихся верующих. Однако немецкое музыкальное сообщество, пережившее эпоху «больших похорон» классики лет сорок назад, этим не смущается и обсуждает, как бы получше обустроить главный ритуал musikgenuss (музыкальное наслаждение — нем.) — концерт.

«Концерт будущего — будущее концерта» — симпозиум с таким названием прошел в Бонне. Устроителем был проходящий сейчас Бетховенский фестиваль, весьма преуспевший в мобилизации окрестной публики (на полторы сотни проходящих в течение месяца концертов и других музыкальных мероприятий распродается около 90% билетов — это больше, чем на фестивале в Зальцбурге).

На конгресс собралась добрая сотня весьма профессиональных и вполне влиятельных людей — концертных агентов, директоров филармонических залов, музыковедов и журналистов. Для примера упомяну лондонского импресарио Джаспера Перротта (Jasper Parrott), хозяина агентства Harrison Parrott (к числу артистов которого относятся, например, Пааво Ярви и Владимир Ашкенази) или директора объединения немецких оркестров Геральда Мертенса (Gerald Mertens).

Для затравки музыковед из Берлина Хельга де ля Мотт-Хабер произнесла доклад о том, как вообще развивался жанр концерта. Хотя вроде бы история эта очевидна, слушали все с интересом. Атрибутика концерта — с залом, сценой и симфоническим оркестром на сцене — сложилась примерно к середине XIX века. Тогда же появился и «маэстро», который в начале XX века развернулся к слушателям спиной. Устоялось время концертов (в большинстве случаев вечернее), а также структура из двух отделений.

Прототипом концертного зала считается открытый в 1858 году зал венского «Зингферайна», на сцене которого помещается 200, а в зале — 700 человек. Где-то к середине XX века классическая музыка отвоевала себе положение вдовствующей императрицы культурной жизни — почитаемой дамы, которую следует уважать, холить и лелеять и, боже упаси, не спрашивать, почему она все время носит одно и то же платье. В Германии дама получает еще и очень приличный «пансион» в виде государственных дотаций, здесь на бюджетные деньги полностью или частично содержатся 138 оркестров и 88 оперных театров.

Но будет ли так всегда?

Этому вопросу была, собственно, посвящена дальнейшая дискуссия, своей деловитостью и откровенностью, а порою и цинизмом напоминавшая годовое собрание менеджеров крупного концерна. Цифры вроде бы не дают повода для беспокойства: подавляющая часть филармонической и оперной публики рекрутируется из верхнего сегмента среднего класса. Это приблизительно 10% немецкого общества. Вполне достаточно, больше и не надо. Посетители концертов — люди с уровнем достатка выше среднего, поголовным высшим образованием и консервативными взглядами. Средний возраст публики приближается к семидесяти годам. Аудитория за последние два десятилетия постарела на десяток лет. Это, впрочем, связано с демографическими процессами — увеличением продолжительности жизни и старением общества в целом.

Поскольку год от года «стариков» будет все больше, вроде бы нет повода что-то менять. Но через десять лет к «филармоническому возрасту» подойдут те, кого мама и папа возили в какой-нибудь местный Вудсток, а не на Венских филармоников. А у них тоже есть дети и внуки. То есть в стране растет второе и даже третье поколение мидл-классовцев, для которых посещение филармонических концертов и передача этой традиции детям не являются обязательными, как то было вплоть до середины прошлого века.

Перестало входить в «бюргерский канон» и музыкальное образование: если шестидесятилетние врачи и адвокаты еще собираются после работы, чтобы поиграть в квартете, то сорокалетние играют только в футбол.

Люди средних лет, находящиеся в активной стадии карьеры и семейной жизни, а также молодежь — хладнокровно констатируют профессионалы — никогда не составят значимой величины среди посетителей филармонических концертов. Однако для того, чтобы те же люди начали ходить в филармонию с возрастом, когда их душа попросит чего-то другого, нежели телевизор и попса, надо а) чтобы душа ведала о существовании этого другого и б) чтобы люди хотя бы знали, где находится филармония и как себя следует вести на концерте. Социологические исследования показывают, что именно непривычность обстановки (по-научному это называется «отсутствие социальной компетенции») мешает сегодня множеству экс-хиппи посещать филармонию.

Следовательно, основные старания менеджмента музыкальной жизни направлены на то, чтобы внушить потенциальной публике будущего симпатию к классической музыке и научить ее не бояться концерта.

Средства тут есть всякие: целевые концерты для разных аудиторий (от школьников до обитателей домов престарелых), casual concerts (когда и публика, и оркестранты одеты в джинсы и разрешается хлопать между номерами), тотальное правило вводных докладов (сегодня даже в снобистском Байройте за полчаса до начала говорливый рассказчик в лицах повествует, о чем пойдет речь в течение следующих шести часов) и прочие более или менее активные способы просвещения и развлечения публики.

Всячески приветствуется разнообразие концертного формата: «полчаса музыки» утром или ночью или же, напротив, многочасовые концертные марафоны, в течение которых публика может входить — выходить — обедать — ужинать; концерты, сочетающие барокко с новой музыкой; концерты, в которых публика мигрирует по залу вслед за музыкантами, и так далее.

А это значит, что при строительстве новых концертных залов (один из них планируется как раз в Бонне) все эти опции должны быть учтены. Зал должен быть спроектирован таким образом, чтобы он мог быть, грубо говоря, и дискотекой, и храмом (раздвигающиеся стены, убирающиеся ряды стульев, мобильная сцена и так далее).

Отдельная тема — вопрос репертуара. Более половины общего концертного времени приходится на топ-десятку композиторов. В Германии эту десятку гордо возглавляет Бетховен (11%). За ним следуют Моцарт, Брамс, Бах, Рихард Штраус, Вагнер, Малер, Сибелиус, Брукнер и Шостакович.

Вхождение последнего в хитовый список связано как с юбилейным 2006 годом, подтолкнувшим ряд больших оркестров и крупных дирижеров к освоению прежде чуждого материала, так и с действительно имеющим место «повторным открытием» Шостаковича. В качестве постоянной величины утвердились классики нововенской школы. Это тоже явление, возникшее лишь в последнее время. В целом репертуар очень консервативен, обновляется медленно и неохотно.

Совокупная доля «новой музыки» составляет приблизительно 2%, и это, конечно, крайне мало, учитывая, что под флагом «новой музыки» в Германии проходят и часто исполняемый неоклассик Ханс Вернер Хенце, и плодовитый Вольфганг Рим, и разнообразные фьюжн-проекты. Таким образом, рыночное значение новой музыки является ускользающей величиной.

Во избежание заупокойного конца в Бонне были озвучены два соображения, которые мне лично представляются скорее утопическими, но кто знает. Первое связано с изменением акустических привычек публики. Есть смутная надежда, что тотальный звуковой террор, в условиях которого живет современный человек, снизит «болевой порог» встречи с новыми музыкальными языками. Вторая надежда состоит в том, что достаточно щедрые механизмы поддержки новой музыки, существующие в Германии, все-таки рано или поздно выявят композиторов, которые выведут отношения производителей и потребителей музыки из постшенберговского тупика. Это кажется маловероятным, учитывая социальную деградацию роли серьезной музыки.

Ключевой в некотором смысле вопрос — о музыке как осмысленной форме взаимоотношений человека со временем и пространством — в рамках этого конгресса не ставился.

Анастасия Буцко, openspace.ru

реклама

вам может быть интересно

Сюрреализм ситуации Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

статьи

Раздел

культура

Словарные статьи

концерт музыкальный

просмотры: 3064