Сегодня исполнилось 140 лет со дня рождения великого русского композитора, пианиста и дирижёра Сергея Васильевича Рахманинова. Предлагаем вашему вниманию очерк известного советского музыковеда Василия Яковлева, посвященный Рахманинову-дирижёру.
Искусство дирижера является одной из наименее исследованных тем в области музыкознания. Общеизвестные трактаты, принадлежащие крупнейшим деятелям этого искусства, относятся по своему содержанию только к определенным этапам существования и развития дирижерского искусства на Западе, и потому несомненная поучительность их весьма ограничена рамками времени.
Историческое изучение дирижерства, как и каждого исполнительства, представляет очень большие трудности, и, быть может, именно здесь мы встречаемся с наибольшими препятствиями, возникающими в связи с отсутствием систематических наблюдений, сохраненных, конкретно выраженных и сделанных достаточно разносторонне либо крупными музыкальными деятелями, либо узкими специалистами-практиками, текущей прессой, либо, наконец, серьезными просвещенными любителями. Свести отдельные памятные заметки, записи к определенным историческим итогам научного значения — задача, разумеется, не только привлекательная, но и необходимая; однако она требует весьма длительных поисков, не всегда ведущих к прямой цели.
Задачей настоящего очерка является дать как бы предварительный эскиз портрета одного из величайших деятелей русской музыкальной культуры Сергея Васильевича Рахманинова как дирижера, воспользоваться имеющимися пока данными, которые могут привести к тем или иным заключениям, необходимым для будущего исследования. Автор особо подчеркивает предварительность данного опыта, основанного на собранных отзывах прессы, пополненных и уточненных свидетельствами лиц, близко стоявших по своей работе в данной области к Сергею Васильевичу, а также на известной осведомленности в качестве наблюдателя и исследователя русской музыкальной жизни конца XIX и начала XX века и, в частности, на некоторых личных впечатлениях в концертах и театре
Русские дирижеры заслуживают несравненно более внимания к себе, чем это было до сих пор. Конечно, основываться на оценках, где преобладают общие эпитеты, хвалебного или отрицательного значения, было бы нецелесообразно. К сожалению, приходится сказать, что отзывы именно подобного рода имеются в неограниченном количестве, и только небольшая часть критического материала может дать предпосылки к раскрытию и определению тех или иных индивидуальных черт в работе дирижера, о котором в отзыве идет речь.
Для того чтобы понять, в каком положении находится исследователь, достаточно напомнить, что даже самые выдающиеся наши дирижеры прошлого — такие, как Балакирев, Николай Рубинштейн, Сафонов — не получили вполне законченного освещения своей деятельности, хотя в отношении их имеются авторитетные наблюдения таких живых свидетелей, как Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи, а также Ларош, Кашкин и др. Здесь мы встречаемся со свежими впечатлениями, зарисовками, обычно очень краткими, но содержащими ценнейшие данные, сопоставление которых приводит к обобщениям, крайне важным для музыкально-исторической науки.
Всем памятна высокая оценка, данная П. И. Чайковским Николаю Рубинштейну, о котором как о дирижере имеются конкретные данные в воспоминаниях и других из названных авторов.
Несколько сложнее обстоит дело с Балакиревым, ввиду разноречивости суждений о нем как о дирижере, объясняющейся тем, что при его оценке на первый план выступают особые положительные черты этого замечательного деятеля — обаяние его музыкальной личности, пропаганда Балакиревым новых произведений, не имевшая до того места в петербургской концертной практике в подобном масштабе, вкус, высокая художественная принципиальность в деле искусства. Все это вместе взятое создает определенный моральный и общественный облик Балакирева в целом, часто заслоняя собой суждение о нем как о дирижере.
Последующие поколения выдающихся наших дирижеров, деятельность которых настоятельно требует изучения, также ожидают появления серьезных исследований, посвященных проблеме становления и развития отечественной дирижерской школы.
Среди этих мастеров, несомненно, почетное место принадлежит Рахманинову.
Прежде всего хочется задать себе вопрос: какие впечатления он мог получить в своей ранней юности от дирижерского искусства?
Музыкальная Москва 80-х годов в течение почти восьми лет подряд имела постоянного дирижера, приглашенного из-за границы, — Макса Эрдмансдерфера, о котором Чайковский и Кюи высказывали свои веские и в значительной степени отрицательные мнения. А между тем воздействие его при концертных выступлениях на публику было очень значительным. Его готовы были считать не только достойным преемником Николая Рубинштейна, но даже превосходящим его. Многие посетители концертных зал восхищались им, и успех его был неизменен, хотя лучшие представители музыкального искусства хорошо видели его серьезнейшие недостатки, в весьма нежелательном смысле отражавшиеся на вкусах слушателей. Чайковский довольно мягко выразился о нем: «Это дирижер очень ловкий, очень опытный и умелый, но не могу не сознавать, что москвичи преувеличивают его достоинства. На него теперь мода, которая вряд ли долго продержится. Недостатки его следующие: 1. Он слишком заботится о внешних эффектах и немножко потакает вкусам публики к преувеличению нюансов. Так, например, он рр доводит до того, что ни гармонии, ни мелодии подчас вовсе не слышно, а лишь едва достигает до слуха какая-то тень звука. Это ужасно эффектно, но едва ли художественно. 2. Он чересчур немец; программы его слишком немецкие, и, например, французскую музыку он вовсе не исполняет, а к русской (за исключением меня) относится небрежно. Так, например, вчера увертюра Танеева была сыграна очень грубо, а плохая вещь Вагнера — превосходно. Первую он едва проиграл на репетиции, второю занялся с любовью».
В 1895 году Эрдмансдерфера приглашают на весь осенний сезон руководить концертами в Петербурге, и, подводя итоги этой деятельности, Ц. А. Кюи в обстоятельной статье, где говорится о положении дирижерского искусства в нашей стране, оценивает приезжего дирижера следующим образом: «Г-н Эрдмансдерфер — капельмейстер не без крупных достоинств: он отличный техник, оркестр ему дружно повинуется, он легко достигает всех желаемых нюансов. Произведения среднего достоинства... он исполняет превосходно, с огнем, эффектно. Но в исполнении капитальных произведений, как, например, симфоний Бетховена и Шумана, он проявляет свои отрицательные качества — некоторое безвкусие, антимузыкальность, декоративность»... И далее мы читаем: «В одном месте Седьмой симфонии для того, чтобы достигнуть pianissimo, которое Бетховен вовсе не имел в виду, он заставил молчать половину скрипок, находящихся в оркестре. Таким образом оказывается, что Бетховен своего дела не знал, что г. Эрдмансдерфер снисходительно его исправляет. Любит он также прибегать к резким нюансам, грубому подчеркиванию, преувеличенным акцентам (Четвертая симфония Шумана). Этими дешевыми эффектами... г. Эрдмансдерфер подкупает публику, на них основан, главным образом, его успех...» и т. д.
Эти высказывания особенно важны потому, что по ним можно видеть, что в годы формирования Рахманинова-музыканта примеры в области дирижирования были не из положительных, а стоявшие на высоком художественном уровне выступления Направника, Чайковского, Танеева были редкими. Правда, приезжали еще некоторые иностранные гастролеры, но значительную часть из них никак нельзя было отнести к числу первоклассных, за исключением, разумеется, Артура Никиша, Эд. Колонна и некоторых других. Тем более для нас поразительна самобытность, редкое сочетание подлинной дирижерской одаренности и мастерства Рахманинова, достигшего необычайной художественной зрелости в условиях неустойчивой традиции дирижерского искусства.
Искусство дирижера все еще было покрыто тайной — очень часто большой успех имел тот, кто, обладая музыкальной памятью, выходил без партитуры, импонировал публике своими чисто внешними приемами, где было больше эстрадной позы или салонной элегантности, чем понимания и подлинного художественного совершенства или поэтического вдохновения в толковании произведений. Только в конце 90-х годов стал быстро расширяться кругозор и создались новые перспективы дирижерского искусства, в развитии которого сыграл большую роль Рахманинов, появившийся впервые за дирижерским пультом в Частной опере Мамонтова в Москве, 24-летним юношей, осенью 1897 года.
Каковы могли быть художественно-технические ресурсы у Рахманинова в начале новой, дотоле неизвестной ему работы?
Дирижерских классов в консерватории он не проходил, да их и не было в годы его учения. К числу наиболее ярких юношеских впечатлений Рахманинова относились замечательные в художественном отношении спектакли и концерты, проводимые Танеевым. Всем памятно, как Рахманинов, высоко ценя и горячо любя своего великого учителя, признавался уже впоследствии, что в консерваторские годы его поколение недостаточно понимало все огромное значение для искусства Сергея Ивановича Танеева. Ученический оркестр, вновь образованный Сафоновым, получил свое развитие немного позже, а большое мастерство этого дирижера, быстро совершенствуясь, особенно ярко проявилось к тому времени, когда выступил и Рахманинов в той же области. Всецело занятый своим творчеством, Рахманинов с юношеской пылкостью отдавал себя тогда по преимуществу композиции. К тому же современники утверждают, что ни дирижерские приемы, ни интерпретация, проявленные Рахманиновым, не имели ничего общего с тем, что давал Сафонов, как, впрочем, и с приемами Никиша.
Итак, если систематической школы у Рахманинова не было, если наблюдения его были в немалой степени ограничены, то оставался опыт, постепенно приобретавшийся в процессе непосредственной дирижерской практики, в которой Рахманинов опирался на свой безупречный вкус, феноменальный слух, память, тонкое чутье оркестрового колорита и стиля. Однако опыт этот нелегко достался Рахманинову. Сам он, судя по тому изложению, как оно передано в риземановском издании его воспоминаний, то есть записей с его слов, со всей прямотой и откровенностью говорит об обстановке, при которой он вступил на новое поприще.
«В этот трудный период моей жизни (имеется в виду состояние серьезной творческой депрессии после известной неудачи с Первой симфонией в петербургском концерте под управлением Глазунова. — В. Я.), —говорит Рахманинов, — неожиданно на помощь пришел человек, от которого я меньше всего мог этого ожидать. Это был известный в Москве С. И. Мамонтов. Он-то привлек меня в качестве второго дирижера к своему новому оперному товариществу. Что могло быть более желанным, чем приглашение Мамонтовым? Я чувствовал, что способен дирижировать, хотя и имел весьма туманное представление о технике дирижерства. В своем юношеском оптимизме я считал это неважной деталью, так как до этого приглашения я никогда не дирижировал. Первый дирижер Мамонтова посоветовал дать мне ту оперу, которую хорошо знали оркестр, хор и солисты. Была выбрана опера «Иван Сусанин» Глинки».
Рахманинов вспоминает далее, что ему была предоставлена только одна репетиция, но что оперу он знал не хуже первого дирижера. «Пока дело касалось одного оркестра, — продолжает он, — все шло вполне благополучно, но как только присоединились певцы, произошла катастрофа и наступил полный хаос. С ужасом и отчаянием я довел репетицию до конца. Ко всем моим разочарованиям прибавилось и то, что я неспособен и дирижировать. Оперу пришлось передать Эспозито (то есть первому дирижеру, видевшему в Рахманинове соперника. — В. Я.). Во время его исполнения я не отрывал глаз от его палочки и только тогда понял причину своей катастрофы: оказывается, я не подавал знаков ни одному певцу. Год пребывания в опере Мамонтова имел для меня огромное значение. Там я приобрел подлинную дирижерскую технику, сослужившую мне в дальнейшем громадную службу».
Таким образом, с Рахманиновым произошло то же, что и с Николаем Рубинштейном в начале его дирижерской деятельности, когда он — по собственному его же рассказу — не знал даже, как показать вступление оркестру. Близкие Рахманинову лица повторяют аналогичный эпизод, имевший место с ним в первые дни пребывания в театре.
Не вспоминались ли когда-нибудь Рахманинову горячие берлиозовские строки: «Но до чего же я был тогда далек от обладания тысячью качеств — точностью, гибкостью, четкостью, темпераментом, хладнокровием — качеств, слитых в одном непостижимом инстинкте, составляющем талант настоящего дирижера. Сколько времени, упражнений и размышлений понадобилось мне, чтобы овладеть некоторыми из них! Мы часто сетуем на недостаток хороших певцов, но хорошие дирижеры еще более редки, а их важность для композиторов, в массе случаев, по-своему велика и даже страшна».
12 октября 1897 года Рахманинов выступил впервые как дирижер; в этот вечер под его управлением в театре Мамонтова шла опера «Самсон и Далила» Сен-Санса. Интерес к его выступлению по тем временам был значительный. Московская музыкальная общественность уже тогда относилась с большим вниманием к молодому композитору и пианисту, хотя до будущей славы и восторженного отношения к этому имени было еще далеко. При всей придирчивости, к которой была склонна московская критика, заметили лишь небольшие промахи в начале спектакля, — признание дирижерских способностей Рахманинова состоялось. Особенно отмечалась красивая звучность оркестра, прекрасные темпы; хоры были слабее, по здесь сказывалась зависимость от общего состояния хоровой части театра, недостатки которой еще надо было преодолеть.
Дальнейшие успехи нового дирижера все развивались, но пресса, хотя и приветствовала обнаруженные у Рахманинова данные, реагировала несколько скупо и сдержанно. Впрочем, по поводу одного из последующих спектаклей — «Кармен» — критика обратила в числе других достоинств особое внимание на чуткий аккомпанемент и другие качества, именно те, которыми запечатлена вся будущая дирижерская работа Сергея Васильевича: ясность, отсутствие всякой манерности, ритмичность, что, как замечает музыкальный рецензент, «отражается на чистоте и стройности как хора, так и оркестра»
Наряду с этим, при просмотре отчетов о текущих спектаклях под руководством другого, главного дирижера театра приходится очень часто встречать замечания: «...в «Князе Игоре» хоры пели грубо, нечисто», «в «Орфее» Глюка отсутствовало понимание стиля музыки» и т. д.
В отношении Рахманинова, еще начинающего, в течение ряда спектаклей не могло быть и тени подобных упреков, пока не произошла неудача с постановкой «Майской ночи» Римского-Корсакова; ответственность за эту неудачу никак не ложится на Рахманинова, всегда стремившегося к серьезному, вдумчивому исполнению опер, даже в очень неудобных для него условиях, при скудости театральных средств и неустановившихся художественных традициях в молодом театре. Необходим был безусловный, непререкаемый авторитет музыкального руководителя; на это требовалось время и стойкое отстаивание принципиальных отношений к искусству. Рахманинов при его застенчивости, хотя и скрытой за суровой внешней сдержанностью, не всегда мог побороть старые навыки работы в музыкальной части, где еще сохранились приемы, чуждые его художественной индивидуальности.
Большой организационный талант самого Мамонтова и его общая разносторонняя даровитость в искусстве отражались в области собственно музыкальной в меньшей степени — его интересовало пение, пластика, декорационные формы, сценическая режиссура, всегда обновляемый репертуар. Это влекло за собой утверждение авторитета такого дирижера, у которого большой, но по существу рутинный опыт отстранял творческие мысли, заменяя их импонирующими впечатлениями от техника-мастера, способного приготовить в кратчайший срок новый спектакль любого оперного стиля.
По случайным обстоятельствам временного переезда мамонтовской труппы в другое театральное помещение усилился беспорядок при постановке «Майской ночи» Римского-Корсакова: к полным оркестровым репетициям приступили, когда артисты еще не знали партий. Рахманинову не дали возможности провести оперу с той тщательностью, которая требовалась в отношении еще мало тогда знакомой артистам музыки Римского-Корсакова. Хоры не были в надлежащей степени подготовленными. К тому же акустика помещения, где этой оперой открылись спектакли, оказалась крайне невыгодной для оркестровой звучности, так что даже такие мастера, как Шаляпин и Забела, не спасли положения. Почти вся критика отнеслась сурово к постановке, но с видимым сочувствием к молодому дирижеру.
Неудача с «Майской ночью» (если не считать того, что было выше приведено по поводу подготовки «Ивана Сусанина», не показанного публике) является почти единственной в театральной биографии Рахманинова. Можно думать, что именно тогда возникло решение Рахманинова отойти от театра: в следующем сезоне его имя не появляется на афишах.
Всего Рахманиновым было проведено в московском театре немногим более двадцати пяти спектаклей: «Самсон и Далила», «Русалка», «Кармен», «Рогнеда», «Аскольдова могила», «Майская ночь», отрывки из «Вражьей силы» и др.
Нельзя не проявить чувства удивления и огорчения по поводу того, что в том же сезоне шли оперы «Князь Игорь», «Хованщина», «Иван Сусанин», «Опричник» иод управлением Эспозито, что в один из праздничных дней Рахманинов утром дирижировал «Аскольдовой могилой», в то время как вечером шел только что поставленный «Садко» с капельмейстером-итальянцем, в сущности незнакомым с русским музыкальным стилем.
На первом же дебютном спектакле «Самсон и Далила» состоялась встреча Рахманинова с Шаляпиным, и с того же дня установилось их содружество, о котором так тепло и значительно вспоминают они в своих позднейших мемуарах.
Едва ли можно сомневаться, что в тех разговорах о театре. музыке и вообще искусстве, какие они, по словам Шаляпина, вели друг с другом, наибольшее место отводилось беседе о величии русского музыкального творчества, еще не явленного миру во всей своей красоте и жизненности, — Глинка, Бородин, Римский-Корсаков и, быть может, особенно Мусоргский должны были для них быть именами, с которыми связывались их собственные творческие порывы и перспективы осуществления больших национальных задач в исполнительском искусстве.
Рахманинов, обладая несравненно более широкой осведомленностью, в качестве квалифицированного музыканта вовлекал Шаляпина в круг новых художественных стремлений, незаметно сообщая ему технические познания, каких недоставало в те годы артисту; Шаляпин, в свою очередь, подымал интерес Рахманинова к жизни театра, в частности к обновлению работы русского певца, которому принадлежит будущее. Это сказалось на их совместной, самостоятельной работе; достаточно напомнить подготовку Рахманиновым для Шаляпина только что написанной Римским-Корсаковым оперы «Моцарт и Сальери» и последующую концертную деятельность, когда выступление Шаляпина при аккомпанементе Рахманинова, их высокое артистическое воодушевление и тонкая осмысленность передачи оставляли у слушателей незабываемые, глубокие впечатления.
Взаимное совершенствование при прохождении музыкальной литературы, изучение вокального искусства в его связи с текстом (здесь обоими была проявлена особая артистическая чуткость) — все это создавало для Рахманинова твердую почву не только для развития его личного творчества, но и для предстоящей ему дирижерской работы, когда он перешел на музыкальное руководство в московский Большой театр, во втором цветущем периоде своей жизни в театре. Здесь с полной отчетливостью обнаружилась та великая способность композитора к аккомпанементу, о которой Шаляпин впоследствии вспоминал: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить не «я пою», а «мы поем».
«Русалкой» Даргомыжского 3 сентября 1904 года началась деятельность С. В. Рахманинова в качестве дирижера московского Большого театра; эта его деятельность никак не может и не должна оставаться «забытой страницей» в истории оперной культуры.
За несколько прошедших лет со времени ухода из Частной оперы Рахманинов в немногих концертах успел заявить себя как симфонический дирижер с большими данными. Выступления в Московской филармонии развили в нем уверенность, самообладание, живое чувство оркестровой краски, свободу жеста.
Какие черты обновления могли быть замечены на первых порах в «Русалке»? Опера эта принадлежала к числу давно утвердившихся в репертуаре, и потому известные традиции ее исполнения установились само собою, прочно. Небольшие две репетиции, отведенные для нее в данном случае, не могли привести к полному пересмотру, но индивидуальность нового дирижера сказалась в таких деталях, которые порадовали музыкантов и любителей, вызвали оживление и сочувствие его намерениям.
Критика указывала, что оркестр, сопровождая певцов, поддерживал их, выгодно оттеняя голоса и соблюдая пропорциональность динамики. Художественная осмысленность оттенков оркестрового сопровождения особенно сказывалась в речитативных эпизодах, когда один сильнее акцентированный аккорд давал иногда совсем новую окраску той или иной фразе. Часто приходилось удивляться, почему раньше не обращали внимание слушателей на ту или иную красоту в деталях партитуры знакомой оперы. Так, например, цыганский танец второго акта прошел в увлекательном темпе, благодаря чему музыка намного выиграла, и проходивший до того малозаметный номер дал необходимый в этом случае яркий сценический контраст. Хор русалок в начале третьего акта, который принято считать менее удавшимся Даргомыжскому (исходя из утверждения, что фантастика не является сильной стороной его дарования), был исполнен при pianissimo, которое прозвучало с необычайной свежестью: слушая этот хор раньше, нельзя было себе представить его настоящую фантастичность; впечатление призрачности, необходимое в этой сцене, было полным при новом исполнении и отвечало намерениям автора. Это был тот прием, которым прославился Рахманинов; он его применял технически виртуозно не для внешнего эффекта, а для раскрытия мысли композитора.
За «Русалкой» последовали «Евгений Онегин» и «Князь Игорь». Было радостно наблюдать непрерывность участия Рахманинова в работе над национальными операми, в исполнении которых ему суждено было сказать немало «новых слов». Но здесь же приходится подчеркнуть, что в большинстве случаев историк имеет дело с суждениями, высказанными в связи с первыми спектаклями, а между тем у такого художника, как Рахманинов, путь совершенствования имеет далекие, неуловимые пределы. Установление тех или иных счастливых открытий в работе Рахманинова не может быть в необходимой мере подытожено при отсутствии систематических записей о развитии его дирижерского искусства, фиксирующих последовательно новые черты в его художественном исполнении.
Ларош высказался однажды о «Евгении Онегине» Чайковского так: «Какая-то особенная бархатная мягкость, какой-то вечерний свет элегического настроения разлит надо всем произведением, не мешая, однако, пластической характеристике отдельных партий и моментов». Вот это выражение, думается, и дает представление о звучности партитуры Чайковского в рахманиновской передаче. Из этого моего личного, непосредственного впечатления вовсе не вытекает, что Рахманинов ослаблял контрасты и давал какую-то монотонию; такое предположение было бы совершенно неуместным; именно он, как никто другой, хорошо понимал и чувствовал музыкально-драматургические намерения композитора, а трагические акценты Чайковского в этой опере ему должны были быть особенно близки. И это сказывалось во многих частностях, убедительно доводивших мысль композитора до сознания слушателя. Приведу примеры: в средней части мазурки на балу у Лариных, когда в оркестре Чайковский передает душевное состояние Ленского, Рахманинов тонко выделял этот хорошо известный момент, сообщая горестным интонациям жизненное содержание; средняя часть полонеза также была выдвинута с удивительной интимностью, отвечавшей предстоящему появлению Евгения с его печальными мыслями об одиночестве. Драматические аккорды, следующие за смертью Ленского, также получили особенную выразительность. Сцена письма проходила как подлинная музыкальная поэма, потому что чуткое отношение дирижера ко всем оттенкам и переменам в движении и порывах чувства Татьяны насыщали партитуру особым лирико-драматическим качеством.
Вполне естественно, что в исполнении этой оперы можно было живо ощутить духовную близость Рахманинова к творчеству Чайковского.
Свежесть чувства у Рахманинова вызывала воспоминания о юности, о той поре, когда впервые были прочитаны стихи Пушкина и прослушаны музыкальные страницы Чайковского. Они создавали впечатления вновь обретенной художественной простоты, с которой пели артисты свои партии, осуществляя замечательный исполнительский замысел Рахманинова. В этом проявилась работа нового дирижера.
Рахманинов проходил с артистами партии сам, лично, делал свои замечания до общих репетиций, стремясь найти взаимное понимание в замысле произведения. Это не замедлило сказаться в отсутствии манерности и аффектации в пении, существовавшей у многих исполнителей. Печать это отметила.
Широта музыкальных интересов Рахманинова, при той огромной напряженности его деятельности, которая развивалась по руслам композиторства, пианизма и дирижерства, поистине изумительна. Через неделю после «Евгения Онегина», 17 сентября 1904 года, с тем же малым количеством репетиций под руководством Рахманинова шел «Князь Игорь».
Этот спектакль наглядно показал у Рахманинова внутреннюю близость к эпическому величию музыки Бородина. Оркестр и хор звучали с могучей силой, а темпы, оркестровые краски вызвали здесь удивление: ведь уделом Рахманинова считалась лирика. Обнаружилось, что передача эпоса, картинности музыкальных полотен также вполне была в средствах дирижера. Исполнение солистов равным образом выиграло от общения с Рахманиновым. А он был очень требователен. Есть рассказы о его первых знакомствах с составом труппы; упорная непреклонность во время его так называемых «уроков» в первые дни и недели смущала певцов. Но вскоре выяснилось, что петь с ним легко, что требования его всегда понятны и оправданы, а музыкальность его вызывала всеобщее восхищение. Авторитет дирижера стремительно рос.
Особого внимания заслуживает памятный спектакль «Иван Сусанин» 21 сентября того же 1904 года, спектакль, представляющий и музыкальный, и постановочный, и общехудожественный интерес. Была образована предварительная «глинкинская комиссия», в которую входили музыканты, критики, художники, искусствоведы и театральные деятели. Н. Д. Кашкин, писавший о недостатках традиционного исполнения оперы, вошел в эту комиссию и был добрым советчиком, обладавшим знанием, опытом и горячим энтузиазмом к делу Глинки.
С. В. Рахманинов был музыкальным руководителем этого спектакля и провел оперу блистательно. Ф. И. Шаляпин и А. В. Нежданова украшали спектакль, и весь ансамбль в целом прошел с поразительной стройностью. Уничтожены были все купюры, восстановлены «глинкинские» темпы. Вероятно, об этом спектакле вспомнил Сергей Васильевич, когда впоследствии бросил замечание, о котором мы недавно прочли в сборнике «Советская музыка», посвященном Рахманинову. «Никто не подозревает, — сказал он, — сколько было энергии в Глинке. Все темпы, в которых его принято исполнять, слишком медленные». При дирижировании Рахманинов сам это доказал не только исполнением увертюры, но и всех сцен, где энергия выражения отвечала намерениям Глинки с особой драматической силой, сохраняя моменты лирического настроения, присущие гениальному композитору.
Поэтическим обаянием отмечено было исполнение женского хора первого акта: «Весна свое взяла, весна красна пришла». В польской картине мазурка была восстановлена в первоначальном виде; выпускавшийся прежде вальс получил свое место и составил необходимый контраст в музыкальном развитии сцены. Полностью исполнялся хор «Мы на работу в лес» и многое другое.По признанию печати, Рахманинов был подлинным «героем вечера». Один из наиболее серьезных критиков отозвался, например, так: «...всякий музыкант, да и просто всякий человек, не загипнотизированный привычкой, не может не сказать, что новая постановка (в музыкальном отношении. — В. Я.) сильнее, ярче, выразительнее и в то же время во многом проще и правдивее старой»
Отдельные черты рахманиновской трактовки «Опричника» и «Бориса Годунова» представлялись несколько спорными. Полное признание получила «Пиковая дама», которая, по отзывам вдумчивых и компетентных современников, была поставлена Рахманиновым с подлинным совершенством. Интермедия, как отмечали театральные ценители, была подана «как кружево»; выразительно тонко прозвучала музыка, хоры, сольные партии, среди исполнителей которых блистали Нежданова и Шаляпин. Но дело не в интермедии только; если прислушаться к отдельным кратким замечаниям о тех или других сценах и сопоставить эти наблюдения, то можно заметить, что впервые в исполнении оперы музыкально-драматургический замысел Чайковского был раскрыт в полной мере. Есть все основания думать, что в новом толковании Рахманиновым музыки Чайковского известную роль сыграло и влияние Кашкина, в ряде статей раскрывшего глубокое значение «Пиковой дамы» как музыкальной драмы. Вероятны и беседы Рахманинова с Кашкиным по этому поводу.
Через несколько лет, в 1913 году, в печати отмечалось, что Рахманинов первый разгадал, как дирижер, настоящее значение «Пиковой дамы», ее трагедийный смысл.
Последний спектакль, на котором мы остановимся, это «Пан воевода». Хорошо известен короткий, но вполне благожелательный отзыв самого строгого судьи — Н. А. Римского-Корсакова. Не часто бывал он так доволен исполнением своих опер, как на этот раз — на московской сцене с Рахманиновым. Известен и рассказ самого Сергея Васильевича о его встречах с Римским-Корсаковым на репетициях оперы и о полном согласии с ним автора.
В отличие от театра, в концертной жизни Рахманинова первые его встречи с оркестром и слушателями были приняты без оговорок. Но едва ли кто ожидал в начале дирижерской деятельности Рахманинова, каких высот достигнет он и в этой области.
Как симфонический дирижер Рахманинов быстро и уверенно завоевал широкую известность, признанием которой служат краткие отзывы, появлявшиеся в прессе того времени. «Оркестр был проведен мастерски», «все произведения исполнены великолепно». Эти и им подобные отзывы не определяли, конечно, масштаба рахманиновского дирижирования. Обращает на себя внимание значительная разносторонность выбора Рахманиновым репертуара и глубокая приверженность его к русской музыке, явно выраженное стремление пропаганды произведений русских композиторов.
Возьмем одно из ранних выступлений Рахманинова в январе 1905 года в московском, так называемом «Керзинском кружке» — организации, которая заслуживает большой признательности по характеру своей деятельности. В первом оркестровом «утре» были исполнены (раньше бывали только камерные концерты): Пятая симфония Чайковского, эпизод из былины «Садко» Римского-Корсакова, «Камаринская» Глинки. Во время своего первого путешествия в Америку, осенью 1909 года Рахманинов, кроме своих произведений, исполнил ряд произведений Чайковского и «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. Его несказанно радовало проявление американцами любви к Чайковскому, и он впоследствии пользовался каждой возможностью поддерживать этот интерес. Пройдя значительный опыт с оркестровым сопровождением (неизменно одобряемым критикой), аккомпанируя Танееву, Скрябину, Зилоти, Гофману, Пюньо и другим исполнителям, с большим успехом Рахманинов исполнял Чайковского (Четвертая и Пятая симфонии), Глазунова («Весна», Шестая симфония, балетная сюита), Бородина (Вторая симфония), Римского-Корсакова («Сеча при Керженце»), Лядова («Русские песни», «Из Апокалипсиса», «Скорбная песнь») и др.
Таков неполный список русских сочинений в его концертах. Об исполнении этих произведений русских авторов имеются самые восторженные оценки даже в той части критики, которой было свойственно умалять значение Рахманинова-композитора, выдвигая вопрос о «прирожденном» или «неприрожденном» дирижере Рахманинове. Среди иностранного репертуара, исполнявшегося Рахманиновым, встречаются имена: Моцарта, Берлиоза, Листа, Грига, Ц. Франка, Рих. Штрауса, Дебюсси, Равеля, Роже-Дюкаса. Известно, что Грига Рахманинов очень любил, и передача им его «Лирической сюиты» была одним из наиболее удачных его выступлений, тогда как рахманиновская интерпретация других европейских авторов вызывала отдельные возражения, которых, повторяем, никогда не было, когда речь шла о русских сочинениях. Выдающимся было исполнение g-moll'ной симфонии Моцарта, отмеченное свежестью трактовки и особым очарованием.
С необычайной глубиной исполнял Рахманинов симфонии Чайковского, с мощью и блеском — Бородина и Римского-Корсакова, с великой ясностью и поражающей силой мастерства — симфонии Глазунова, с тонким колоритом своеобразных оркестровых звучаний — Лядова.
В программах рахманиновских симфонических концертов встречаются произведения, где звукопись, красочная изобретательность преобладают. И этот материал доставляет Рахманинову обычно неменьшие дирижерские успехи, чем при трактовке им своих сочинений или близких по типу его индивидуальности произведений других авторов. Это ли не разносторонность музыкальных возможностей, не богатство и многогранность дирижерского дарования и мастерства Рахманинова.
Исполнение Пятой симфонии Чайковского еще в январе 1905 года показало впервые в надлежащем масштабе художественную силу Рахманинова как дирижера (неровное и несправедливое отношение к этому произведению Чайковского, сохранившееся, в сущности, как предание о неудаче композитора, существовало и после восстановления репутации симфонии Никишем). Имеются отзывы как доброжелательной к Рахманинову критики, так и равнодушной к его деятельности.
И вот что примечательно: оба лагеря сошлись на признании поражающей цельности его интерпретации. Сам Чайковский сомневался в достоинствах последней части симфонии. «Даже пестрый финал объединен», — писал С. Кругликов, критик из числа равнодушных к Рахманинову. У Кашкина, достаточно осторожного в своих оценках, читаем: «С. В. Рахманинова, в сущности, можно считать почти новичком в дирижировании симфонической музыкой, и потому исполнение такой сложной и трудной композиции, как Пятая симфония Чайковского, представляло большой интерес в качестве сериозной пробы таланта молодого капельмейстера... во многих отношениях симфония прошла превосходно, — что для нас служит несомненным доказательством того, что в лице Рахманинова мы имеем крупный капельмейстерский талант, о чем при исполнении симфонических произведений можно судить гораздо лучше, нежели по оперным спектаклям» Чем точнее Кашкин оценивает подробности этого исполнения, тем больше он увлекается рахманиновскими темпами и приходит к заключению о превосходных данных Рахманинова как дирижера. Оба критика сходятся на том, что не менее хорошо, чем симфония, были исполнены «Садко» и «Камаринская».
Когда через семь лет — в 1912 году — Рахманиновым была снова исполнена Пятая симфония, то это исполнение было встречено восторженно вплоть до того, что пришлось даже услышать, что «Рахманинов-дирижер — явление несравненно более значительное, чем Рахманинов-композитор. Тут он и оригинален, и мощен, и имеет ту абсолютную уверенность, которая составляет признак таланта первого ранга».
Одним из лучших достижений Рахманинова было также исполнение им Четвертой симфонии Чайковского и Второй — Бородина.
В Четвертой симфонии была найдена та общая цельность, в которой часто тогда отказывали этому произведению. Послышались даже голоса, что «до Рахманинова мы но-настоящему не знали этой симфонии». Добавим еще, что восторженный прием встретило исполнение Рахманиновым мало тогда еще знакомой Москве «Сечи при Керженце» Римского-Корсакова. Эпитет «гениальный дирижер» стал привычным не только у публики, но и у критики.
Но, несмотря на все приводимые сведения о непрерывном успехе, конкретное определение дирижерского искусства Рахманинова оставалось неустановленным.
Сохранилось мнение, что Рахманинов все-таки не «прирожденный» дирижер. Блеск его выступлений объяснялся его общей выдающейся музыкальностью и обаянием его творческой индивидуальности в целом. Ставился вопрос так: слушатели любят Рахманинова, но которого? композитора, пианиста или даже просто человека? И не отсюда ли только та сила воодушевления и у оркестра, и у воспринимающей публики, и, наконец, у самого исполнителя, согреваемого тем подъемом, который создается в зрительном зале. Но обаяние и авторитет были и у Римского-Корсакова, у Глазунова, у Лядова. Автору этих строк пришлось быть свидетелем горячих встреч при появлении славных русских мастеров перед оркестром. И тем не менее отношение к их дирижированию никак нельзя было признать безусловно положительным. Правда, Рахманинов уже стал признанным пианистом, и привычные встречи в концертном зале создавали повышенное настроение и для дирижера.
Остановимся на мысли, что Рахманинов не был, как некоторые говорили, «прирожденным» мастером в этом искусстве. Когда умер Антон Гр. Рубинштейн, то Стасов написал целую статью о его руке. Когда умер Никиш, то один из известнейших европейских писателей создал «стихотворение в прозе» о его дирижировании, где в поэтической форме описывал движения его рук. Рука Рахманинова как пианиста не могла не вызывать к себе внимания и интереса. Но для дирижерского искусства его руку иногда считали недостаточно эластичной. Находили, что не было в ней всех тех качеств, какие облегчают исполнителям выполнение намерений дирижера. Однако же не только публика и критика, опытные оркестранты, профессора, артисты признавали его руководство высшей точкой в данном искусстве. Приходил он на репетиции с полным знанием партитуры. Его приемы работы сводились не столько к показу, сколько к отдельным репликам, скупым разъяснениям, часто он напевал или в той или иной форме разъяснял ранее обдуманное им. Все, кто присутствовал на его концертах, помнят те широкие характерные жесты всей руки, не идущие только от кисти; иногда эти его жесты оркестранты считали чрезмерными, но они были у него привычны и им понятны. Никакой надуманности в движениях, позы, никакого эффекта рисунка рукой не было. Было безграничное увлечение, предваренное мыслью, анализом, пониманием и проникновением в стиль исполняемого. Вот где еще раз сказалась та черта, которая характеризовала Рахманинова как композитора. Он не отказывался от иной творческой индивидуальности, вникал в нее, глубоко продумывал, а затем уже отдавался той художественной эмоции, какой он был полон сам, как гениальный создатель музыкальных ценностей.
Вполне понятно, что исполнение им собственных произведений было выше всяких похвал. Помнится, как захватывало первое авторское исполнение Второй симфонии в Петербурге своей несокрушимой энергией, чарующей звучностью, стальным ритмом и выделением всех существенных моментов, запомнившихся, казалось, навсегда. Лично меня особенно поразила жизненность передачи второй части, Allegro molto, восприятие которой можно сравнить с тем, как это было при исполнении Никишем третьей части Шестой симфонии Чайковского. Но здесь был Рахманинов, со всеми его характерными, весьма отличными свойствами, со всей самобытностью и новой силой, утверждающей иные мысли и чувства. Мастер полифонии и поэт, он выделял голоса самым естественным образом, доступным для непосредственного восприятия слушателей. Стоит отметить, что года через два в Петербурге эту симфонию исполнил иностранный дирижер Шнеефогт, и произведение подверглось той критике, которая была очень распространена в Петербурге, вплоть до того, что симфонию готовы были считать переоцененной в авторском исполнении.
Исполнение «Колоколов» Рахманиновым — высший расцвет его как композитора-дирижера. По словам оркестрантов, Рахманинов, переживая сам эмоциональное содержание произведения, заставлял переживать и оркестр. Ясность плана, цельность общей линии, глубокое ощущение мелоса произведения, увлекательная певучесть тем, ритмика, темпы, краски сообщались всем, кто с ним работал. Бывали случаи, правда редкие, когда темпы не вполне удовлетворяли оркестр, казались излишне необычными, но сила убеждения действовала, и сомнения не влияли на полноту контакта с дирижером.
Его pianissimo отличалось именно теми качествами, которых часто недоставало другим дирижерам: оно было глубоко содержательно и оправдано, без тени щегольства, как и все вообще его оркестровые «эффекты». Нечего и говорить о чистоте интонации, технически-виртуозная сторона совпадала с художественным планом. О звучности оркестра, о ее вдохновенной убедительности уже говорилось. Манера дирижера была настолько искренна, что всякий поворот головы, движение плеч, обращение в сторону той или иной группы воспринимались сами собой, как отвечающие любому намерению в частности и в целом. Особой мимики, выработанной у иных дирижеров, не было, но выражение лица не могло не меняться, как у глубоко эмоционально подвижного музыканта. И это явилось также естественным средством для восприятия оркестрантами. Все, что мы знаем о его темпах, говорит о безукоризненности его раскрытий. По этому поводу вспоминается старинное изречение, приписываемое Иоганну Себастьяну Баху: «Тому, кто не понимает моего тематизма, моей фигурации, не может прочувствовать их характера и выражения, что может сказать итальянское обозначение темпа?»
Во время работы с оркестром Рахманинов был серьезен и сосредоточен, быть может, даже озабочен; он не преувеличивал жесткости требований, как это часто бывает у дирижеров, но в нем не было и той обворожительной мягкости, склонности к индивидуализированию отношений и иных подчеркнуто привлекательных приемов. Он был прост, но строго дисциплинирован, и это вносило дисциплину в работу. Чужие мнения он принимал и не отказывался от них, когда был согласен с их правотой. Работа его с оркестром, по словам участников, была праздником. Ощущалось чувство некоей торжественности, когда Сергей Васильевич Рахманинов появлялся за дирижерским пультом.
Глубокое и разностороннее понимание искусства, тонкое владение стилем передаваемого им автора, вкус, самообладание, дисциплина в работе, предварительной и окончательной, — все это в сочетании с искренностью и простотой, при редчайшей личной музыкальной одаренности и беззаветной преданности возвышенным целям, ставит исполнение Рахманинова на почти недосягаемый уровень дирижерского искусства.
И потому, пересматривая и сопоставляя все имеющиеся данные, наблюдения, отзывы и впечатления, мы должны со всей отчетливостью и убеждением сказать: Рахманинов не только как композитор и пианист, но и как дирижер явил себя гениальным мастером, блистательным многосторонним деятелем русской культуры.
