Две разные истории про «Саломею» в Новой опере

В московском театре «Новая опера» в течение двух вечеров давали премьеру оперы Рихарда Штрауса «Саломея» (музыкальный руководитель и дирижер – Ян Латам-Кёниг, режиссер-постановщик – Екатерина Одегова, сценография и костюмы – Этель Иошпа, свет – Сергей Скорнецкий, консультант по драматургии – Михаил Мугинштейн).

Эта музыкальная драма в одном действии на либретто Хедвига Лахмана, практически представлявшее собой перевод на немецкий язык пьесы Оскара Уайльда, появилась на свет в 1905 году. Как и саму скандальную пьесу, оперу ждал непростой дебют – из-за запрета на сценическое изображение библейских персонажей, она долго ждала премьеры и на родине Уайльда в Англии, и в нашей стране, а в Метрополитен-опера была снята после первого же спектакля (в некоторых странах, впрочем, практически сразу прошли успешные премьеры).

Российская премьера «Саломеи» состоялась только в советское время – в 1924 году она была поставлена в Ленинграде, а затем спустя год исполнена в Москве. Таким образом, как отметили сами постановщики, нынешняя премьера в «Новой Опере» осуществлена в год 110-летия мировой и 90-летия московской премьер. Впрочем, ранее театр уже представлял зрителям концертное исполнение оперы с приглашенными зарубежными вокалистами. Это событие нашло отражение на страницах нашего журнала.

Новаторство «Саломеи» в свое время не исчерпывалось только тем, что в ней запели Иоанн Креститель (в немецкой транскрипции Иоканаан) и прочие, основная новизна была в музыкальной, прежде всего, оркестровой части, реализованной в стилистике музыкального модерна. Рихард Штраус преобразовал под задачи серьезной оперы свой уже сформировавшийся авторский стиль (использование большого оркестра, контрасты, диссонансы, звукоимитации и эстетское внимание к деталям), интегрировав в него голос оперного вокалиста как центральный, смыслообразующий компонент.

Ян Латам-Кёниг обратился ко второй (сокращенной) авторской версии, рассчитанной на относительно меньший состав оркестра – «всего» 80 музыкантов. Никакого особо ощутимого ущерба в связи с этим не чувствовалось – зал все равно был мал для этой музыки, этой звуковой стихии. Перекрывать оркестр вокалистам удавалось не всегда, практически у каждого случались моменты, когда голос скрывался за оркестром, но к счастью, не критичные. Правда, на сцене было нетрудно заметить микрофоны – будем надеяться, что все же для фондовой записи, а не для подзвучки голосов на зал.

В целом, можно сказать, что те из нас, кто шли в театр «на оркестр», а не «на певцов», не прогадали (хотя Штраус, в отличие от своего предшественника Вагнера отнюдь не был сторонником концепции «голос как инструмент», скорее инструменты у него «говорящие»). Оркестровая составляющая была на самом высоком уровне, хотя некая усталость от материала к концу второго спектакля ощущалась. К сожалению, одноактное произведение, без единой паузы и передышки не предполагает аплодисментов после номеров, поэтому после «Танца семи покрывал» дирижеру пришлось подождать своих заслуженных оваций до финала.

Заработала ли столь же высокие оценки постановочная часть – однозначно ответить трудно. По режиссерской концепции Саломея не злодейка, а потерявшая рассудок жертва окружения – в принципе, музыке это не противоречит; Ирод, как и у автора – трусливый истерик, раздираемый между своими страхами и влечениями; Иродиада – сварливая жена, разлюбленная мужем, но уверенно стоящая на собственных ногах.

Достаточно аскетичная, но эффектная сценография – наклонные черные полы, образующие изломанную воронку в центре сцены, полукруглая стена под желтый мрамор (в трагические моменты окрашивающаяся багрянцем), черный стол с черной едой, черно-бело-желтые костюмы (за единственным исключением Иоканаана) по моде достаточно широкого временного отрезка начала XX века – все это вполне имеет право быть.

Основной элемент, притягивающий внимание – эффектная увивающаяся ввысь черная конструкция (переплетение корней южного дерева или лиан из графики модерна, а может быть это провода или даже молекула ДНК). Ее рисунок многократно повторяется визуально – длинные волосы Саломеи и Иоканаана, пейсы у иудеев, терновые венки у назарян… Но, позвольте, а где же Луна, являющаяся едва ли не немым героем оперы? Даже на концертном исполнении она была, а в спектакле вот ей место не нашлось (ну разве что освещение извилистой конструкции иногда напоминало блики лунного света), притом, что Оскар Уайльд настаивал, чтобы Луна была на сцене непременно.

В целом, передвижения артистов на сцене достаточно активны, но не избыточны настолько чтобы отвлекать от пения и их самих, и зрителей. На совести режиссера и ряд весьма спорных ходов в современном европейском стиле. Например, в либретто поцелуй мертвой головы имеет скорее символический, метафорический смысл, а на сцене еще задолго до финала Саломея уже совершает некие некрофилические движения с телом заколовшегося Нарработа.

Есть в то же время и отличные идеи: например, голову на блюде подают с черными ягодами, которые раскатываются по наклонным изгибам сцены во все стороны (в оркестровую яму им залететь мешает предусмотрительно натянутая черная сеточка), создается невольное ощущение сопричастности – в преступлении теперь замазаны все присутствующие. Да и замена «Танца семи покрывал» пантомимой с участием Саломеи, Ирода и ревнивой Иродиады не лишена смысла – композитор предполагал, что на танец вместо солистки выйдет профессиональная танцовщица, что в наше время сломало бы всю драматургию, а то, каким пытаются представить танец соблазнения корпулентные оперные примы, – в большинстве случаев просто чудовищно, да они и не должны этого делать, у них другая профессия.

Слегка изменен, в контексте двуединства любви и смерти, был также и финал, но раскрывать его секрет мы не станем в надежде на то, что такой масштабный труд не должен завершится выходом только двух спектаклей и «Саломея» в репертуаре останется, что даст возможность еще многим любителям оперного искусства его увидеть.

Сюрпризом по вокальному ведомству стала опора, главным образом, на собственные силы театра в ведущих партиях: Иродиада – Маргарита Некрасова, Саломея – Наталья Креслина и Таисия Ермолаева, Иоканаан – Борис Стаценко и Артем Гарнов. Иностранных солистов, в отличие от концертной версии, не было вообще. Правда во второстепенных партиях выходили певцы, у которых нет страничек на сайте театра, но были ли это «легионеры», или свои силы попробовали артисты хора или стажеры, осталось неизвестным (и надо сказать, ни к кому из них претензий нет, справились отлично).

Однако один приглашенный солист участвовал в спектаклях, и это была удача – оба вечера в партии Ирода выходил солист Мариинского театра Андрей Попов. При том, что в принципе отношение к характерным голосам в главных партиях всегда бывает настороженное, в этот раз риск оправдался. Актерское начало в исполнении Попова было ведущим, но не заменяющим собой вокальное. Полетный голос без проблем воспарял над оркестром, отражал миллион оттенков (именно вокальных), с ходу переходил и на звукоподражательные вскрики, и без проблем возвращался на классическую вокализацию. Легкий и пластически хорошо подготовленный артист, был, кажется, сразу в нескольких местах изломанной сцены одновременно…

Опера названа «Саломея» не только потому, что Штраус, женатый на певице-сопрано, неоднократно заявлял о том, что считает этот тип голоса приоритетным. История Саломеи (которую в священном писании упоминают вскользь, даже не называя по имени) в литературном первоисточнике Уайльда центральная, поскольку она объединяет вечные темы отвергнутой любви, чистоты и греха преступления и наказания.

Что касается нынешней реализации линии Саломеи и ее безумной страсти на сцене, в сущности, в двух составах нам были рассказаны две совершенно разные истории. В паре Креслина-Стаценко эта история совсем не про античный восток или декадентскую Европу 120-летней давности, а про современную Россию: несчастная одинокая девушка, которую от домогательств отчима не в состоянии защитить даже собственная мать – потерявшая влияние жена олигарха, переключившего внимание на объект помоложе; но и в любви выбор Саломеи падает на упертого демонстративного праведника, такого же отстраненного и не способного увидеть ее чувства, как и все прочие.

За Креслиной, безусловно, весомое вокальное преимущество над коллегой из второго состава, но цена, которой далось это старательное, красивое пение, для спектакля несоразмерна. Она рисует образ одной единственной краской – горя горького, которое на сироту набрело даже не невзначай, а было с ней от первого до последнего шага на сцене равной дозировкой. У Стаценко большой мощный голос, очень уверенно звучащий и по краям диапазона, и в центре (что важно – партия «широкая»), но прочтение тоже достаточно однобокое: и проклятия грешникам, и слава Господу – все одним и тем же затемненным широким звуком.

В паре Ермолаева-Гарнов все сложнее, но в то же время ближе ко всем первоисточникам сразу: там соблазнительница действительно соблазнительная, переменчивая и живая, и Иоканаан делает над собой видимые усилия, чтобы на нее не смотреть и не изменить своим идеалам, и вопрос «А почему, собственно?» повисает в воздухе (разве в том христианская мораль, чтобы проповедовать мертвые догмы в ответ на живое чувство?), неслучившуюся любовь горячих юных сердец искренне жаль.

Однако и совсем на уровень бытовой мелодрамы история в этой паре не уходит, не в последнюю очередь из-за визуального попадания в библейские образы, а по меркам современного театра это очень значимо: высокий мо̀лодец («Он совсем молод!» – говорится, вообще-то, в либретто) и гибкая миниатюрная дева с точеным средиземноморским профилем. И как ни странно, местами шероховатый, а местами нарочито неэстетичный вокал Ермолаевой, наполненный драматизмом, был принят зрителями с большим энтузиазмом, чем то, что дала Креслина, которая возможностью поиграть не вполне академичными оттенками звука, предоставляемой модернистской партитурой, не пользовалась.

Гарнов следил за вокальной красивостью, пел чисто и академично, слушалось это мягко, чувственно, приятно на слух, хотя человека-глыбы, о которую разбились все, как у Стаценко, не получалось, да может, и не нужно было. Интересно, что могло получиться, если бы пары перемешать наоборот: Креслину поставить с Гарновым (и получилась бы, наверное, трагедия «Ромео и Джульетта» античных времен), а неуемную Ермолаеву пустить попробовать заставить дрогнуть глыбу Стаценко?

Маргарита Некрасова (Иродиада) с честью выдержала испытание образом непривлекательной женщины: Иродиада появляется на сцене с лысиной (древние иудейки сбривали волосы после свадьбы), бросает плотоядные взгляды на пажа и слизывает что-то с «того самого» серебряного блюда. Погрешности по мелочи были (но повторюсь, их, как и потерь за оркестром не избежал никто из певцов), а показать свойственный артистке тембр на не самой большой, и достаточно высокой для меццо партии особенно и негде. Но все же это было очень сильно – вызвать максимум отвращения к своей героине, и остаться при этом, безусловно, прекрасной по-актерски.

Подход Георгия Фараджева к партии Нарработа показался несколько половинчатым – он так и не определился, шаг ли это на территорию характерных теноров (для этого не хватило ни звуковой выразительности, ни драматической достоверности, да и сравнение с гастролером Поповым работало не в пользу «хозяина» сцены) или же надо остаться тенором-героем (для этого звук был, пожалуй, мелковат, избыточно лиричен).

Лучшая роль второго плана получилась у Валерии Пфистер (Паж) – образ мальчика, так и хочется дописать «резвого, кудрявого, влюбленного», которого по очереди пытаются соблазнять и Нарработ, и Иродиада, но который при этом остается каким-то на удивление чистым. Глубокое меццо с красивой «бархатцой» плюс стройная фигурка – все что нужно для больших брючных, и не только, партий, которых мы теперь с нетерпением будем ждать.

В завершение, хочется поздравить дирижера и коллектив с премьерой, а также порадоваться за зрителей, успевших стать свидетелями перехода произведения Рихарда Штрауса из концертного в сценическое воплощение на сцене «Новой Оперы».

Фотографии предоставлены пресс-службой театра