Не могу сказать, насколько восторженно гамбургская публика приняла новую постановку «Дафны», тринадцатой оперы Рихарда Штрауса, «буколической трагедии» в одном действии – едва опустился занавес, по ногам бросилась вон из зала, где удерживала себя из последних сил.
Режиссёр Кристоф Лой словно пустил голубые горные ручьи музыки Штрауса по бетонным трубам,
создав жёсткую конструкцию, внутри которой красота произведения совершенно не раскрывалась.
В основе либретто лежит древний мифологический сюжет. Дафна, желающая сохранить свою девственность – дочь Геи и Пенея («Старый Пеней, одновременно, река и живущий и поющий у реки рыбак. Гея – его жена и, в то же время, прекрасная зеленеющая земля на берегах Пенея», – либреттист Йозеф Грегор). Любви Дафны жаждут бог Аполлон и юный пастушок Левкипп. Аполлон убивает соперника. Под влиянием чувства вины он отказывается от притязаний на Дафну как на женщину, но просит Зевса сделать её своей спутницей в виде вечнозелёного лавра.
Рихард Штраус начал работать над «Дафной» в Гармише в 1937 году (мировая премьера прошла 10 октября 1938 года в дрезденской Земперопер под управлением Карла Бёма). По предположению режиссёра, подобно чужой на дионисийском празднике Дафне, Штраус внутренне задыхался в нацистской Германии. Поэтому действие перенесли в тридцатые годы в баварскую пивную (сценография Анетты Курц).
«Мы создали среду, в которой особенные люди – такие, как Дафна – не находят места и обречены погибнуть»,
— рассказывает Кристоф Лой. Не приводя примеров в поддержку своей интерпретации, режиссёр утверждает, что в «Дафне», «как и в "Саломее", описана дисфункциональная семья, в центре которой стоит дочь».
В заглавной партии выступила шведка Агнета Айхенхольц: мелкий голос, принуждённое, пародийно пронзительное в верхнем регистре пение. Дафна изначально видится режиссёру психически ненормальной, замкнутой на себе и не способной к отношениям. Он сравнивает её с Кэрол, героиней фильма Романа Полански «Отвращение», и делает невольной убийцей Левкиппа. В конце Дафна окончательно свихнулась и пела свой «Liebestod» в нижнем белье с вплетёнными в волосы листочками. Безжалостные нацистские полицейские надели на неё наручники и увели вечно зеленеть в тюрьме или в сумасшедшем доме.
Образ Геи вызывал наиболее сильное отторжение.
Для Кристофа Лоя она «имеет очертания морально испорченной, гиперэротизированной женщины, которая хочет, чтобы дочь была её точной копией, и манипулирует ей с этой целью – очевидно, можно провести параллель между ней и Иродиадой».
Когда-то в Байроте голос Ханны Шварц, наверное, звучал величественно, но сегодня певице семьдесят два года, и партия Геи ей уже не под силу. Гея несёт на себе несомненный отпечаток вагнеровской Эрды, это – хтонический зов матери-земли. В то же время, она выражает вполне понятое без обращения к психопатологической терминологии желание, чтобы робкая дочь не сидела в одиночестве, целуя ветки деревьев, чтобы сердце её раскрылось навстречу любви и жизни. Но, если бы на сцене зазвучал могущественный альт, то рассыпалась бы режиссёрская концепция спектакля, настолько такой голос не соответствовал бы образной системе этой зажатой постановки.
Пошатываясь, Гея ходила по сцене с бутылкой шнапса в одной руке и с рюмкой в другой.
О Пенее (замечательный бас Вильгельм Швингхаммер) режиссёр высказывается менее внятно, чем о Гее: «Ранее вхожий в круг богов, он страдает от того, что в итоге оказался только отцом семейства». Пеней фрустрирован, его мужественности нанесён урон (в результате каких событий, неизвестно). Об этом свидетельствует, по мысли режиссёра, то, что к Зевсу с просьбой превратить Дафну в лавр обращается не он, а Аполлон.
«В опере звучат преимущественно мужские голоса. Возникает образ женщины, окруженной грубыми, шумными сексуализированными мужчинами, которые не могут себя контролировать», – продолжает делиться результатами своих медитаций над партитурой Кристоф Лой. Вот и вчерашний подросток Левкипп (Петер Лодахл), впервые влюблённый и разбивший в расстроенных чувствах свою флейту, становится едва ли не самым грубым и простецким среди этих мужчин, лишённым какой-либо трогательности.
Общий сексуальный раж передали при помощи мужиков в трусах, с трудом удерживаемых на поводках.
Красивый тенор Эрика Кутлера (Аполлон) будто бы затухал на протяжении действия.
Дафна, как видится режиссёру, – «с психологический и социологической точки зрения образ человека, считающего себя неспособным жить в обществе. Поэтому превращение в дерево не должно нести в себе ничего просветляющего». Всё время, пока звучала музыка превращения, я просидела, уставившись на зелёную табличку «Выход», чтобы не видеть горообразно раскинувшегося на пустой сцене Левкиппа в дирндле с выпирающим корсажем.
Сложно сказать, в какой мере ответственность за то, что в спектакле не было эмоционального нерва, и музыкальное действие не захватывало, лежит на дирижёре Михаэле Бодере. Ведь, например, Агнету Айхенхольц на роль Дафны выбирал режиссёр.
Оркестр звучал легко и прозрачно, но сложно воспринимать и оценивать все элементы оперного спектакля полностью независимо друг от друга.
Только в одном спектакль Кристофа Лоя помогает лучше понять оперу Рихарда Штрауса – сидя на нём, тоже хочется превратиться в дерево.
Премьера 5 июня 2016 года.
Фото: Бринкхофф-Мёгенбург
