Парижская редакция «Орфея и Эвридики» Глюка: дубль второй
Место действия, связанное с представлением этой оперы, – то же, что и почти пять лет назад: Москва, Концертный зал имени Чайковского. Главный коллективный участник ее исполнения – тот же самый: Московский камерный оркестр «Musica Viva», но если тогда, 22 мая 2014 года, за дирижерский пульт встал британец Уильям Лейси, то на этот раз, 5 марта 2019 года, функцию музыкального медиума между партитурой и ее исполнителями взял на себя художественный руководитель и главный дирижер коллектива Александр Рудин.
В 2014 году опера – парижская редакция 1774 года – прозвучала в преддверии 300-летия со дня рождения Глюка, отмечавшегося в начале июля, и программу абонемента Московской филармонии «Оперные шедевры» она завершила тогда на очень красивой ноте. На этот раз, хотя, увы, вмешался один досадный форс-мажор, исполнение оперы в сезон 40-летнего юбилея оркестра «Musica Viva» завершило программу его фирменного абонемента «Шедевры и премьеры» на ноте, красивой не менее! Опера предстала не просто в концертном варианте, а в постановочной версии. Ее сюжет на основе мифа об Орфее, потерявшем Эвридику едва ли не в день их свадьбы и отправившемся за ней в царство мертвых, драматургически, конечно же, более чем наивен. Но в данном случае дело ведь не в сюжете, а в самой музыке, которая искупает всё, поэтому костюмированное вокально-пластическое действо на сцене концертного зала в наивной эстетике условно-театрального минимализма предстало взору как субстанция вполне логичная и самодостаточная.
В спектакле приняли участие Камерный хор Музыкального училища имени Гнесиных при Российской академии музыки имени Гнесиных (художественный руководитель – Петр Савинков) и артисты балета Государственного театра оперы и балета Республики Коми, а роль режиссера и хореографа при содействии художественного оформителя и осветителя Арсения Радькова взяла на себя Марианна Рыжкина. Сольные партии – а их в опере три – исполнили тенор из Великобритании Сэмьюэл Боден (Орфей), сопрано из Швейцарии Кэтрин Хоттигер (Эвридика) и сопрано из Уфы, любимица московской публики Диляра Идрисова (Амур).
Оркестр и дирижер компактно расположились в глубине сценического подиума, а его основное пространство – практически весь планшет – было отдано мизансценам тройки персонажей, массовым сценам с хором, весьма эффектно задействованным в целостном пластическом рисунке спектакля, а также собственно артистам балета. Последние словно растворились в общей визуальности дивной музыки: безотчетно и властно она наполняла душу, проникая в самое сердце. В зале погасили свет, и заранее декорированная сцена превратилась на этот вечер в сцену музыкального театра, погрузившего в эмпиреи барокко.
Широкая известность этого опуса Глюка вовсе не значит, что он часто гостит на наших концертных, а тем более – театральных подмостках. Впрочем, всё в том же 2014 году, в год 300-летия со дня рождения композитора, оригинальная итальянская редакция этой оперы с довольно любопытным финальным дополнением была поставлена в Москве на Малой сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (премьера состоялась 22 декабря). В репертуаре театра формально она числится и сегодня, но кто сейчас вспомнит, когда после премьеры эта опера шла в последний раз? А концертные исполнения редки настолько, что на успех слушателей, похоже, обречены будут всегда, как сие закономерно произошло и на этот раз.
Премьера оригинальной итальянской редакции на либретто Раньери де Кальцабиджи состоялась в 1762 году в Вене, а французская редакция 1774 года была создана Глюком специально для Парижа на обновленное либретто Пьера-Луи Молина, и в ней партия главного героя, порученная теперь высокому тенору, была усилена в аспекте виртуозности (в обеих версиях – по три акта). Почти пять лет назад исполнение авторской французской редакции «Орфея и Эвридики» Глюка стало первым в России. Но столичные меломаны сразу же вспомнят исполнение «Орфея и Эвридики» Глюка в Большом зале консерватории (2006) с оркестром «Pratum Integrum» и зарубежными солистами под управлением Теодора Курентзиса, которое тоже ведь было франкоязычным!
Всё так, но то была редакция Берлиоза (1859), в которой партия Орфея перепоручена женскому голосу (меццо-сопрано или контральто en travesti). И Орфеем действительно предстала тогда итальянская «королева барокко», меццо-сопрано Анна Бонитатибус (первой же исполнительницей этой редакции была знаменитая Полина Виардо-Гарсия, для которой Берлиоз, собственно, и расстарался). Но если углубиться в историю вопроса, то изначально партия Орфея в опере Глюка, положившей начало его реформе, обращенной к бóльшей естественности драмы и примату содержательности над условностью старой формы оперы-сериа, была отдана кастрату-контральто Гаэтано Гуаданьи.
В переходном малоизвестном пармском варианте 1769 года под названием «Орфей» (в переработке версии на текст Кальцабиджи) в главной партии уже фигурировал кастрат-сопрано (Джузеппе Миллико). Речь идет о последней части трилогии Глюка «Празднества Аполлона», сочиненной им по случаю свадьбы Герцога Пармского Фердинанда и Марии Амалии Австрийской. Таким образом, сделав Орфея в финальной парижской редакции высоким лирическим тенором (им стал француз Жозеф Легро), Глюк, наконец, завершил путь последовательной эволюции тесситурного строя этой партии. И у кастрата, и у тенора гендерная травестийность роли Орфея отсутствовала. Она появилась лишь в XIX веке, когда певцы-кастраты окончательно сошли с исторической арены оперы, а с повышением в то время во Франции оркестрового строя партия Орфея в редакции, созданной Глюком для так называемого тенора haute-contre, стала практически невозможной для исполнения.
Так что редакция Берлиоза – вовсе не прихоть, а желание продлить жизнь этой музыке. Сегодня женское контральто-травести (или меццо-сопрано) в партии глюковского Орфея нам привычно гораздо более, хотя и теноровые (контратеноровые) трактовки этого образа в практике зарубежного исполнительства давно стали делом обычным и в итальянском, и во французском варианте. Но для России то майское исполнение «Орфея и Эвридики» Глюка в 2014 году с теноровым звучанием партии главного героя стало и немалым сюрпризом, и несомненным открытием непосредственно живого восприятия. На сей же раз «сюрпризом» стал форс-мажор, о котором было упомянуто выше: партию Орфея Сэмьюэл Боден провел ценой поистине «героических» с его стороны усилий, так как приехал в Москву больным.
Этого певца мы запомнили по ансамблю теноров на исполнении на этой же сцене «Вечерни Пресвятой Девы» Монтеверди знаменитым ансамблем «Collegium Vocale Gent» под управлением бельгийского дирижера Филиппа Херревеге, но специфика той музыки была в ее потрясающей ансаблевости, при который «каждый голос в хоре» воспринимался частью восхитительно-музыкального целого. И Сэмьюэл Боден предстал тогда одним из весьма надежных и профессиональных кирпичиков всего здания музыки Монтеверди. На сей раз сольный акцент и премьерский характер партии Орфея, напротив, были поставлены во главу угла, да к тому же если еще учесть, что в сей редакции в финале первого акта у Орфея появилась вставная виртуозная ария «L’espoir renaît dans mon âme».
Да, британскому тенору пришлось нелегко, а в этой арии – в особенности, но что можно было поделать в этой ситуации? Если бы певец отменил выступление, то пришлось бы отменять весь проект: оперативно найди, попробуй, замену на такую партию! А так как театрально-костюмированное начало и выстроенность актерских мизансцен в этом проекте мыслились изначально, то исполнителю сие и помогло хоть как-то «выехать». Впрочем, исполнение певцом знаменитой арии третьего акта «J’ai perdu mon Eurydice» с жизнью всё же несколько примиряет, а вся тройка персонажей с актерско-драматической (и даже с «фигурационно-пластической»!) точки зрения – особенно прелестный, грациозный Амур в облике Диляры Идрисовой – проявляет себя весьма впечатляюще! А партию Эвридики, что на сей раз всё же менее эффектна и выигрышна, чем партия Амура, сопрано Кэтрин Хоттигер проводит вполне зачетно, даже добротно, но бóльшего о ее пении и не скажешь.
В «андрогинно-бесполой» партии-травести Амура Диляра Идрисова стилистически точна, музыкально роскошна и необычайно обворожительна: всё ее актерско-музыкальное естество – один лишь животворящий свет и оптимистичное, задорно-живое ликование! Для оперной истории Глюка сей «персонаж-огонек» необычайно важен, ведь бог любви Амур –проводник воли Зевса, а в руках Амура – и завязка сюжета, и его благополучная развязка после того, как попытка Орфея вывести Эвридику из Гадеса (Аида), ни разу не взглянув на нее, терпит трагическое фиаско. Амур – олицетворение хеппи-энда всей оперной сказки, и слышать Диляру Идрисову в этой партии – истинное меломанское счастье!
…На первый взгляд, переработка для Парижа обусловлена традициями французской оперной сцены, всегда тяготевшей к бóльшей внешней помпезности, но на самом деле она отвечает планомерной эволюции реформаторских взглядов Глюка, и в ней кроме новой арии Орфея появляется ряд других важных номеров. В первом акте – ария Амура «Si les doux accords» (перед той, что уже была), в сцене Элизиума второго акта – соло Эвридики с хором «Cet asile»). В третьем акте после несколько расширенной сцены Орфея и Эвридики, которая завершается вторичной смертью последней, отчаянием Орфея в знаменитой арии «J’ai perdu mon Eurydice» и появлением Амура с радостной миссией, идет трио «Tendre Amour», которое начинает оживленная Амуром Эвридика (в венской версии его не было).
Новые речитативы и музыкальные номера, новая инструментальная музыка, а также расширенные танцевальные и пантомимные сцены нехитрую драматургию этой оперы цементируют еще больше. Да и знаменитая «Мелодия» с флейтовым соло появляется именно в парижской редакции как часть балета призраков – блаженных духов Элизиума… При этом в новой оркестровке – еще больше великолепия, выразительности и динамики, а переработка старых номеров лишь усиливает их композиционную стройность. Массовые сцены первых двух актов – масштабные хоровые эпизоды с постоянно вплетаемым в них «контрапунктом» речитативов и арий главного героя (и совсем чуть-чуть – Эвридики) – перемежаются по ходу спектакля пантомимными и балетными вставками, и музыкальная органичность подобной композиционной синкретики впечатляют особенно сильно.
Финальный же танцевально-симфонический эпизод по случаю хеппи-энда дежурным дивертисментом не воспринимается вовсе: это еще не праздное развлечение для публики, каким оно станет в романтическом XIX веке, это еще вовсе не развлечение, которое легко можно выбросить без потери единой музыкально-драматургической цельности спектакля. И это так, несмотря на то, что в итальянской редакции восславляющий доблесть Амура финальный хор идет после праздничного балета, а во французской – наоборот. Сначала, сразу после трио, – хор «L’Amour triomphe» (с репликами каждого из тройки героев), а затем – балет в расширенной версии, ведь, как ни крути, редакция готовилась для Парижа!
Предельная сюжетная простота и скрупулезная музыкальная продуманность – вот то главное, на чём и покоится эта, несомненно, новаторская для своего времени партитура Глюка. Этим двум аспектам следует и звучание оркестра Александра Рудина. Как и почти пять лет назад оно предстает академически строгим, выразительно тонким, изящным, говорящим восхитительным языком барочной эстетики даже без ставки на аутентичность инструментария. Вторя ему, и хоровые страницы рождают ощущение точно такой же удивительной первозданности. Однако в условиях театральности эта музыка открывает и ряд чувственно-психологических нюансов, которые на концертном исполнении пятилетней давности, впервые «прописавшем» эту редакцию оперы Глюка в России, с такой яркой рельефностью и чувственностью, что были достигнуты на сей раз, просто не проступили…
Фото Ольги Кузнецовой (предоставлены пресс-службой «Musica Viva»)
