Возвращение Фауста к жизни: о венском спектакле Франка Касторфа по опере Гуно

19 мая 2021 г. в Австрии закончился шестимесячный коронавирусный локдаун, и приветственное слово директора Венской оперы Богдана Рошчича перед первой за полгода премьерой с публикой в зале звучало заклинанием: «Мы сделаем всё, чтобы этот театр больше никогда не закрывался». На самом деле, театр и не закрывался: хоть и без зрителей, но спектакли выпускались, и премьера новой постановки «Фауста» была показана в прямой трансляции ещё в конце апреля.

Забегая вперёд, скажу, что спектакль сложный — хоть так, хоть эдак: и в трансляции его смотреть невозможно, и живьём — пытка пыточная. Причём не потому, что это плохо сделано (сделано прекрасно), а потому что требует специальных навыков. То, что работает в драматическом театре, категорически перестаёт работать в театре оперном. Например, в оперном театре всегда есть потребность читать титры, отчего любителей оперных представлений скоро можно будет отличать по особенному косоглазию: один глаз вверх, где обычно транслируют текст либретто, а другой вниз — на сцену — и немного в сторону (от неловкости за увиденное). Но начну с хорошего.

Живой питон на сцене — это прекрасно. Я очень люблю питонов. Особенно, когда они ползают по артистам. Только за одно это режиссёру можно простить всё. А если серьёзно, то блестящей показалась мне находка заключения договора Фауста с Мефистофелем, когда последний вгрызается в локтевой сгиб своей жертвы и пьёт кровь, чавкая и облизываясь. Это по-дьявольски завораживает. Вне всяких сомнений прекрасна в спектакле и работа операторов, обеспечивающих трансляцию картинки на подвижные экраны из самых разных закоулков сцены и вращающейся декорационной конструкции.

Как известно, недостатки всегда являются продолжением достоинств, и прекрасно придуманная вращающаяся махина из фрагментов Собора Парижской богоматери, станции «Сталинград» в парижской подземке, парижской же мансарды, в которой живёт Маргарита, и уличного кафе с храмом над ним, — стала не только украшением, но и центральной проблемой постановки.

Во-первых, она глушила и искажала звук. Я не скажу, что мне это сильно мешало, но помехи были.

Во-вторых, лишние движения артистов вверх-вниз по лестницам, меж предметов мебели и опорных столбов не способствуют нормальному звучанию.

В-третьих, при наличии титров, прямой трансляции на два экрана, пейзажно-ведутных инсталляций-отступлений, собственно сценического действия, развивающегося одновременно в двух-трёх измерениях, а ещё и субтитры нужно читать, сам собой возникает вопрос: не много ли гимнастики для зрителя? Нагрузка, прямо сказать, из разряда „a little bit too much“, то есть немного чересчур.

Конечно, это даёт свой определённый комплексный эффект, но то, что постановочную группу на поклонах буквально оборали (недовольные «бу!» были слишком уж недовольными), вроде бы возражений не вызывало. Однако же по факту эмоционального воздействия такого решения я бы с этим недовольством поспорил.

Прежде всего, сценография Александара Денича идеально встроена в режиссёрскую концепцию: как вещь в себе спектакль практически идеален. Да, он не подходит к опере как жанру, но художественно все заявленные темы — от любовной до военной — были раскрыты, проговорены, разжёваны и закрыты. Согласимся, для современной режиссуры эта законченность и внятность — серьёзный уровень. То, что факультативная смысловая перегрузка спектакля не вяжется с материалом, — непреходящая боль современного оперного театра, что поделать. Но если вы приглашаете режиссёра, у которого в арсенале постановки (включая запрещённые) не только по Брехту и Достоевскому, но и по О. фон Хорвату и Эдуарду Лимонову, режиссёра для которого Сталинград становится поводом вспомнить войну в Алжире, врывающуюся в спектакль кровавым футболом отрубленными головами, то, прошу прощения, какого результата вы ждали вообще?

Если вы приглашаете специалиста по фаршированной поросятами рыбе, то ругать его за то, что он вам не приготовил крем-карамель в миндальной крошке и панакотту с клубничным кремом в придачу, несколько странно. Он на панакотту-то вроде как и не подписывался. Вы же не приглашаете сантехника делать маникюр, верно? Он этого и не умеет, скорее всего. Он очень хорошо умеет совсем не это. Поэтому и Маргарита в спектакле Касторфа не невинная лилия, а прачка-посудомойка, которая курит опиум и малость не в ладах с собой, и Фауст отчаявшийся старик, готовый на всё именно потому, что ему терять уже нечего; и Мефистофель — колдун-террорист, и прочие персонажи — сплошные негодяи…

К слову, очень много найденных режиссёром штрихов имеют внятную психологическую подоплёку: и наркоманская набожность Маргариты, и способ убийства ею ребёнка (думаю, горящая детская коляска станет одним из самых мощных символов в новейшей истории искусства), и живой питон, и даже прямая трансляция двух половых актов Фауста и Маргариты, — ну вот совершенно не к чему придраться, всё бесподобно, всё на своих местах, так как каждое решение вырастает из драматургической предпосылки либретто. Либретто. Но не музыки.

Мы помним, что «Фауст» Шарля Гуно на либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре не имеет, по сути, никакого отношения к Гёте, которого, если уж говорить начистоту, тоже мало кто читал. И именно этот зазор блестяще использует Франк Касторф в своём спектакле: он ставит не романтическую трагедию, а бытовую драму ресоциализации, возвращения в общество отверженного им человека (поэтому и Париж, поэтому скорее Гюго, чем Гёте). Музыка сопротивляется, но психологизм драматургии побеждает это сопротивление.

В самом начале спектакля мы видим дряхлого старика, бредущего под дождём, и рискну предположить, эта работа станет одной из лучших в репертуаре Хуана Диего Флореса. Если как академический певец Х.-Д. Флорес давно уже не удивляет, выступая ровно, ярко, хорошо, то открытие этого музыканта как актёра стало для меня настоящим откровением. В одном из интервью Флорес поделился своей идеей акустически состарить свой голос, чтобы первая ария „Rien“ прозвучала шокирующим подготовленное ухо старческим скрипом, но маэстро Бертран де Бийи, по-видимому, памятуя сомнительный эффект такого эксперимента в многострадальной каденции «Лючии ди Ламмермур», не разрешил. В итоге из вокальных средств для создания образа разрушенного жизнью Фауста оставили только фразировку. В остальном же образ получился исключительно омерзительным. Перед нами предстал человек, мстящий окружающему миру за унижения старости, и это решение показалось мне прорывом.

Другой блестящей вокально-драматической работой я бы назвал Маргариту в исполнении австралийского сопрано Николь Кар (она заменила в постановке Дм. Чернякова по «Евгению Онегину» Чайковского заболевшую Т. Гочашвили, введясь в спектакль за пару дней). Технически Н. Кар певица сильная и умная: всё было сделано мастерски, бижутерная ария сверкала жизнерадостным сиянием очаровательного тембра, молитва и трагический финал были исполнены с яркими акцентами, раскрывающимися на динамических кульминациях. Актёрская же работа певицы стоит того, чтобы увидеть этот спектакль хотя бы в записи: прежде всего, на Николь Кар приятно смотреть. То, как она показывает смену настроения своей героини и тончайшие оттенки эмоций, уже само по себе оправдывает наличие в спектакле видеотрансляций крупных планов.

Если не ошибаюсь, впервые Мефистофеля как двойника Фауста, его alter ego показал в своей постановке режиссёр Хорхе Лавелли (Париж, 1975). В концепции Ф. Кастрофа используется другой принцип — принцип ментального программирования. Мефистофель в венском спектакле — это колдун-практик, мы видим на сцене предметы колониальных культов вуду. В исполнении польского баса Адама Палки образ воплощённого хищно-глумливого зла без оттенков и шансов на оправдание предстаёт мощно, сочно, броско и дерзко.

Музыкальной жемчужиной представления, на мой вкус, стала молитва «Avant de quitter ces lieux» Валентина в исполнении французского баритона Этьена Дюпуи: тончайшая проработка акцентов, отсутствие брутального флёра (он появится у певца в сцене проклятия сестры), сливочная мягкость переходов и сочный бархатистый тембр произвели неизгладимое впечатление.

Не менее фактурным и темброво богатым я бы назвал голос Мартина Хесслера, выступившего в партии Вагнера. Незабываемым стал момент, когда Вагнер узнаёт о пророчестве Мефистофеля и с ужасом трёт свою ладонь, пытаясь изменить судьбу и избежать гибели. Этот актёрский штрих ставит образ в один ряд с главными персонажами.

Юный поклонник Маргариты Зибель в постановке Касторфа не женоподобный мальчик, но влюблённая девочка. Признаться, я не ощутил тут принципиальной разницы, поскольку никакой лесбийской подоплёки в этой гендерной метаморфозе проследить не удалось: ну любит девочка девочку, цветочки ей дарит… По крайней мере, из этого логично вытекает то, что Зибель не может ни соблазнить Маргариту, ни защитить её. На мой взгляд, это решение скорее наводит резкость на психологическую убедительность образа, чем нарушает заданную первоисточником композицию. В этой партии трогательно и убедительно выступила Мишель Лозье.

Прекрасен был хор, само собой, изумителен был оркестр под управлением маэстро Бертрана де Бийи. Музыкально спектакль займёт достойное место в истории интерпретаций оперы Гуно.

А в истории Венской оперы «Фауст» станет символом нового второго дыхания, когда в антракте снова можно было выпить и закусить во вновь отреставрированном буфете на месте оперного кафе, когда, казалось, театр радовался возвращению публики, а публика радовалась возможности поаплодировать, покричать «браво» и поорать «бу!».

И так же, как состарившийся Фауст возвращался к жизни посредством злого Мефистофеля, жизнь на венском Оперном Ринге возвращалось на круги своя посредством вечно капризного венского зрителя и той странной несправедливости, когда артистам аплодируют даже за любую работу, а режиссёров ругают даже за очень хорошую, и никто не замечает, насколько всё это неважно по сравнению с тем, что жизнь продолжается, несмотря ни на что…

Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

реклама

вам может быть интересно

Наследник Корто Классическая музыка