Эра дирижоперы, или Канонизированный проказник

О спектакле Теодора Курентзиса и Ромео Кастеллуччи по опере Моцарта «Дон Жуан»

Новый «Дон Жуан» был приурочен к 100-летию Зальцбургского фестиваля, но по понятным причинам премьера состоялась только в этом году. Спектакль ждали и поклонники рафинированного символизма итальянского режиссёра Ромео Кастеллуччи, и любители непредсказуемой экстравагантности российского маэстро Теодора Курентзиса, и те, для кого Зальцбургский фестиваль не просто шестинедельное мероприятие из раздела «Культура», но важная часть собственной жизни.

Новый «Дон Жуан» — мощное, провокационное, эпатажное и многослойное театральное полотно, главным героем которого является… Зальцбург. Новый «Дон Жуан» — целиком и полностью про Зальцбург. Ни в одном другом городе мира этот спектакль показывать нельзя. Это будет бессмысленно. И даже в прекрасно сделанной трансляции 7 августа, невозможно рассмотреть всех оттенков, мелочей, намёков и полутонов, из которых складывается этот грандиозный художественный оммаж Зальцбургу – городу, который в эпоху Ренессанса называли Северным Римом, городу, в котором впервые севернее Альп была исполнена опера, городу, подарившему миру Моцарта и ставшему местом самого дорогого, самого драгоценного, самого спорного и самого главного музыкально-театрального фестиваля за всю обозримую историю мировой культуры.

Эта незримая связь Зальцбурга с Италией и открывает спектакль: на фоне символичных трёх арок – основной визуальной компоненты главного фестивального события – представления мистерии Гофмансталя «Йедерманн», с которого 22 августа 1920 г. и началась история Зальцбургского фестиваля, — появляются… итальянские (!) рабочие.

Ведь именно итальянец Сантино Соляри 1) является архитектором зальцбургского кафедрального собора, который стал первым крупным зданием за пределами Италии на стилистическом стыке итальянского ренессанса и новомодного тогда барокко, и вполне возможно, что на стройке собора рабочие действительно говорили по-итальянски!

И как тут не вспомнить представителя итальянского рода Медичи князя-архиепископа Вольфа Дитриха фон Райтенау, возглавившего зальцбургское княжество в 28-летнем возрасте и своими строительными преобразованиями снискавшего Зальцбургу славу «немецкого Рима» и «северной столицы барокко» 2).

И, конечно же, именно итальянцем был главный душитель моцартовской музы последний зальцбургский князь-архиепископ Иероним граф Колоредо, из-за финансово-культурной политики которого Моцарт вынужден был эмигрировать в Вену в 1781 г.

Но и это ещё не всё. Примерно на 10-й минуте спектакля на сцене вспыхивает огонь, и мы тут же переносимся в Коллегиенкирхе – второй по значению зальцбургский белоснежный храм, в котором во времена наполеоновской оккупации с 1803 по 1805 гг. был сенной склад и в средокрестии которого французские солдаты жгли костры (чёрное пятно кострища сохранилось в храме до сих пор!).

Замечу, что мы лишь прикоснулись к содержанию всего одной сценографической доминанты - трёх арок в обрамлении абстрактных пилястр и оконных проёмов. А сколько смыслов сконцентрировано в более мелких деталях! Просто невозможно перечислить. Кастеллуччи создаёт спектакль, по которому, как по самому Зальцбургу, можно писать путеводитель. 3)

Но есть в спектакле, разумеется, не только локальные символы, как те же серп и молот, будто снятые с герба Австрийской Республики и разделённые между «колхозником» Мазетто и «горожанином» Дон Жуаном, или тот же «упоротый лис», который, будучи талисманом зальцбургских мусорщиков, появляется в свальной вакханалии финала I акта. 4)

О незримой взаимозависимости реалий, фактов и деталей режиссёр напоминает посредством непременно присутствующих в его спектаклях нитей: нитями зашивает в могильный матрац костыль Командора Донна Анна, нитями привязывает дерево (древо познания Добра и Зла) к матрасу наслаждения искуситель Дон Жуан в дуэте с Церлиной, которую он опутывает, как и Донну Эльвиру, канатами своего сексуального обаяния. Любопытно, что Дон Жуан практически не касается своих жертв: его магнетизм так же незрим и неуловим, как и окутывающая зрителя полутуманная символика спектакля.

Много у Кастеллуччи и театрально-кинематографических цитат: это и эринии, напоминающие чёрных духов из фильма «Призрак» Джерри Цуккера (1990), и самоцитаты из «Саломеи» (Зальцбург, 2018) и «Тангейзера» (Мюнхен, 2017), и пародия на провального зальцбургского же «Идоменея» Курентзиса и Селларса (2019) в финале II акта (мусорная вакханалия), — перечислять можно бесконечно. Гигантское постмодернистское полотно войдёт в историю Зальцбургского фестиваля как перенасыщенный символикой, циклопически-калейдоскопический тезаурус с миру по нитке – зрителю верёвка. И как тут не посочувствовать тому отчаянию, с каким восклицает в своей рецензии на спектакль одна из немецких журналисток: «Да дайте же толкователь [Glossar] всех этих символов!»

Коллега права: количество деталей удушающе. Но и сама раблезианская избыточность предложенной символики, включая разбивающийся вдребезги рояль, прилетающий на сцену с колосников, разве не отражает общей избыточной мозаичности современного мировосприятия, его инстаграммно-фейсбучной фрагментарности, вторгающийся развлекательной лавиной в нашу жизнь? Девиз пост-постмодернизма «Кому надо — тот поймёт (и лайкнет)» отражается в актуальном сегодня отсутствии линейно выстроенного нарратива практически во всём, что нас окружает: мы не понимаем, с чего всё началось и куда всё движется. Ну если не принимать в расчёт того, что мы все в конце концов умрём.

Интересно, что этим же отсутствием линейной драматургии отличается и либретто Да Понте, что не раз отмечалось исследователями. Да и вся драматургическая ткань партитуры «Дон Жуана» балансирует на грани жанровой дивертисментности — сюжетной рассыпчатости собранных под одним названием музыкальных номеров (не случайно у главного героя нет ни одной «программной» арии: он как будто лишь повод попеть другим персонажам). Мы часто не замечаем этих актуальных сегодня особенностей давно известных нам произведений. Точно так же мы не замечаем в повседневной жизни города жертв избыточной похотливости Дон Жуана, как на улицах Зальцбурга мы не замечаем тех 150 женщин, которых Ромео Кастеллуччи выводит на сцену в своём спектакле, в котором алтарь лжи в сопровождении рассказа Донны Анны о нападении Дон Жуана не отличим от алтаря правды.

И несмотря на все фестивальные достоинства этой экстраординарной постановки, этого искромётного шоу-посвящения родине Моцарта и Зальцбургского фестиваля всё ещё сложно забыть знаменитое высказывание Густава Малера «Ничего не стоит та музыка, которую нужно объяснять». С одной стороны, режиссура Ромео Кастеллуччи – оригинальный культурный код «не для всех», но с другой — необходимость объяснять театрально-визуальный контент так же, как юридические формулировки в сложно составленных циркулярах, не может не вызывать недоумения: уж слишком всего много даже для любителей кроссвордов. В конце концов, разве «Дон Жуан» Моцарта… про Зальцбург? Вот внутри партитуры где-то есть хоть что-то, напоминающее о родном городе композитора? Эта эмансипация режиссуры от фактуры интерпретируемого материала породила за последние десятилетия такой трагикомический феномен, как режиссёрская опера, или режопера. Мы уже смирились с тем, что визуальные образы никак не связаны не только со временем и местом действия, но и с текстом произведения. Это расползание художественной ткани – явление, прямо противоположное тому, о чём в связи с новыми формами искусства говорил в своё время Вагнер: Gesamtkunstwerk (объединённое произведение искусства) превращается сегодня если не в полный Getrenntkunstwerk (разъединённое произведение искусства), то как минимум в Konfliktkunstwerk (произведение как конфликт искусств).

Джордж Оруэлл, актуальность наследия которого сегодня уже невозможно переоценить, предупреждал об опасности создания новояза, разрушающего привычные способы коммуникации. В нашем случае речь идёт не столько об искажении лексического значения слов («война – это мир»; «белое – это чёрное»), сколько о разрушении базовых принципов взаимодействия человека с окружающим миром, когда показывают не то, что говорят, делают не то, что обещают, исполняют не то, что написано. И здесь мы переходим к самому интересному – к музыке.

Я не поклонник маэстро Теодора Курентзиса, и мне совсем не близко то, что маэстро делает с нотами (чаще всего по причинам чисто техническим), но в любом случае, маэстро Курентзис – личность экстраординарная, смелая, авантюристичная. Это всегда любопытно, нередко талантливо и занятно. Занятность как самоцель в работе с классическим материалом – штука довольно рискованная: так ведь можно и до жонглирования тарелками дойти. Что, впрочем, вряд ли бы смутило маэстро: во время арии Дон Жуана «Finch'han dal vino» Теодор Курентзис вместе со своим оркестром musicAeterna буквально вырастает из оркестровой ямы, будто демонстрируя, кто в этом фестивальном доме хозяин. С одной стороны, мы так долго ждали, чтобы дирижёры, наконец, вышли на первый план в современном оперном производстве, но с другой стороны, автором «Дон Жуана», если не ошибаюсь, является всё-таки Моцарт, а не Курентзис.

В предложенном же прочтении с добавленными инструментами (что странно, но допустимо), дописанными нотами (что вообще непонятно), фразами (что не очень понятно, но ситуативно приемлемо), мелодическими инкрустациями и фиоритурными инсталляциями мне видится не диалог с композитором, а попытка его переделывания. И тут сам собой возникает вопрос: неужели оригинальная партитура Моцарта так бледна, что нуждается в предложенном макияже? Замечу при этом, что к самому «макияжу» у меня претензий нет: так, например, неожиданно интересной показалась мне звуковая инсталляция в сцене на кладбище, капризно забуканная фестивальной публикой (уж к чему, а к этому чёрному пламени из «вспыхивающих» в нервной вибрации женских волос, претензии, на мой взгляд, предъявлять не за что). Но вот замена финального секстета на хор… Конечно, хор звучит эффектнее (возможно, ещё более эффектно он звучал бы в этом зале с балкона), но Моцарт написал секстет. У Моцарта была возможность закончить оперу хором. Но он её не использовал.

Вне всяких сомнений маэстро Курентзис – талантливый музыкант и умеет блестяще работать с фактурой. Но на мой скромный вкус, Моцарт – музыкант, как минимум не менее талантливый. Не Курентзис, конечно, но тоже всё-таки не из последних. Впрочем, Моцарт не мог предвидеть современных не только режоперных, но и дирижоперных тенденций, в рамках которых стало допустимым не только укрупнять или ослаблять звучание оригинального нотного текста, но и переделывать его. И тут мне вспоминаются слова великого русского драматурга Григория Горина, который устами Барона Мюнхгаузена напоминает: "Когда меня режут, я терплю, но когда дополняют, это становится нестерпимо". Но автор-то, как известно, уже умер, правда? 5)

Переходя к оценкам вокальных работ, невозможно не выделить американского тенора Майкла Спайрза, буквально вдохнувшего жизнь в трафаретный образ Дона Оттавио. И с технической, и с драматической, и с какой угодно ещё точки зрения, образ стал настоящим откровением и подлинным драматургическим открытием постановки. Идеальный баланс на грани пародии и гротеска, изумительное звучание в замедленном темпе в обеих ариях способно вызвать головокружение. Это невероятно красиво и тонко. Сложно себе представить, что ещё можно сказать об этом герое после Майкла Спайрза. Совершенно исчерпывающая интерпретация.

Легко, изящно и вдумчиво прозвучала Церлина в исполнении Анны Лючии Риттер, а Дэвид Штеффенс экспрессивно и уверенно исполнил партию Мазетто.

Финский бас Мика Карес изумительно прозвучал в партии Командора: и плотность тембра, и сила звука, и драматический рисунок роли, и финальные реплики – всё было превосходно.

Донна Эльвира в исполнении Федерики Ломбарди в выходной арии предстала женщиной весомых достоинств, облачённой в сильный цветастый по тембру вокал с местами размашистым вибрато. В душераздирающей арии «Mi tradi quell'alma ingrata», после которой героиня, будто предчувствуя гибель любимого человека, устремляется с последним предупреждением к Дон Жуану, голос певицы, напротив, приобретает льющиеся шёлковые оттенки.

Надежда Павлова представила на редкость провокационное прочтение партии Донны Анны: сначала перед нами появляется насквозь стервозная фурия, де факто отцеубийца, не вызывающая ни малейшего сочувствия. Эта монструозность отражается не только в демонической пластике, чёрном наряде и злодейском макияже, но и в мощном, дерзком и резком звуке. Смотришь, слушаешь и думаешь: вот ведь угораздило мужиков: один её родил, другой его из-за неё убил, третий её полюбил… Но далее в ансамблях и в арии „Non mi dir…“ голос певицы преображается: мы слышим лучезарную кантилену, наполненную пронзительной чистотой и изысканной филировкой звука. Исключительно многогранная работа.

Неаполитанец с филологическим образованием, Вито Прианти в 2017 г. стал лауреатом оперного «Оскара» — «Opera Award» BBC — именно за партию Лепорелло в известной пермской записи «Дона Жуана» (2016, musicaAeterna, дир. Курентзис). Звучит певец превосходно, выглядит исключительно, играет блестяще, — настоящее alter-ego главного героя.

Вряд ли есть ещё одна партия, в которой, казалось бы, сказано, спето и сыграно столько, сколько в партии Дон Жуана. Но итальянскому баритону Давиде Лучиано удаётся создать образ, которого ещё не было. Этот Дон Жуан не мачо-стриптизёр, не кобель-двурушник, не клоун-потаскун. Мы видим человека с простой и внутренне гармоничной конституцией, который искренне не понимает, как можно не восхищаться и не пользоваться женской природой во всём её животворящем разнообразии. И ария Лепорелло, в которой точно названо количество жертв Дон Жуана 6), в связи с этим прочтением не вызывает вопросов: этот Дон Жуан действительно любит женщин как хорошую еду и прекрасное вино. И даже более того: женщины – такая же естественно неотъемлемая часть жизни настоящего мужчины, как воздух. А разве воздуха может быть много? Его может только не хватать… И неслучайно Дон Жуан в этой постановке теряет сознание от одного только предложения Лепорелло оставить женщин: без женщин, как без воздуха, ему нет жизни.

И финальное обездвиживание этого Дон Жуана, превращение его в белую мумию, подобную фигурам, найденным во время раскопок в засыпанных пеплом Помпеях, — самое страшное наказание. Это конвульсивное обесточивание, в котором обнажённый герой покрывается белой краской-известью, превращаясь в безжизненную окостеневшую фигуру, — абсолютно гениальное режиссёрское решение, с которым артист виртуозно справляется, если и не оправдывая своего героя изображением его истошных предсмертных мук, то уж точно канонизируя своим прочтением право живого человека быть в гармонии с самим собой вне зависимости от того, что думают по этому поводу другие.

Признаться, я не увидел в этом образе той анархической угрозы, которая была заявлена в пресс-релизах и программке. На мой взгляд, большей анархической угрозой стало искажение постановщиками оригинального моцартовского текста. Но и в этом случае звучание хора, включая изменённый финал, было бесподобным несмотря на то, что его загрузка/выгрузка из оркестровой ямы создавали дополнительные сложности для непрерывного ведения спектакля и причиняли оригинальному нотному тексту всё новые и новые травмы.

Разумеется, в рамках одного фестивального проекта такое мелкое хулиганство, как вмешательство в партитуру, — шалость, возможно, и невинная. Но если мы вспомним другие подобные вторжения-искажения в рамках, так скажем, репертуарной активности (например, совершенно вопиющий случай скрещивания партитур Чайковского и Стравинского в Мюнхене), то нам придётся уже говорить о довольно тревожной тенденции, когда сквозь брешь, пробитую режоперой в традиционном уважении к авторскому замыслу, в святая святых музыкального театра – в оригинальный набор нот – пролезла под свет пульсирующей цветомузыки так называемая дирижопера, когда для решения развлекательно-маркетинговых задач по желанию музыкального руководителя постановки изменяется партитурный облик оригинала: в финал «Дон Жуана» вставляется хор, в лирический дуэт Иоланты и Водемона вторгается «хаванагила», Джоконде пририсовываются усы, а партия фортепиано в Первом концерте Чайковского украшается, к примеру, барабаном.

В эпоху тотальной энтропии социально-этических и эстетических ориентиров серьёзно переживать по поводу одного фестивального продукта, по-видимому, не стоит. В конце концов, «Дон Жуан» Курентзиса-Кастеллуччи – продукт не только штучный и локальный, но ещё и одноразовый: использование этих же трюков как в оркестровой яме, так и на сцене второй раз с другим материалом уже не сработает. Но вместе с тем, не стоит забывать, что по меткому выражению Лорина Маазеля интерпретаторы (дирижеры, музыканты, постановщики, артисты, оформители) являются лишь творцами второго уровня: главным же человеком в музыке является композитор, а в театре – всё ещё драматург, будь то Шекспир, Кальдерон, Гольдони, Пушкин, Островский, Чехов или Гофмансталь. Они настоящие и полноправные хозяева в этом художественном пространстве. И какие бы выдающиеся интерпретации ни предлагали мастера второго уровня, канонизировать (отмечать наградами, осыпать восторгами) их проказы – тенденция недальновидная. Ведь для того, чтобы определять исторические векторы развития искусства, нужно не интерпретировать чужое (и уж тем более не искажать его), а создавать своё. От. И. До.

Примечания:

1) Годы строительства 1614 – 1628. Первым архитектором барочно-ренессансного собора был тоже итальянец - Винченцо Скамоцци, для реализации проекта которого в старом Зальцбурге было снесено более полусотни дворов и купеческих домов. Проект не был реализован в связи с его дороговизной, но чтобы представить себе его масштабы, достаточно вообразить, что нынешняя длина зальцбургского кафедрального собора 100 м должна была быть его шириной, а алтарная часть должна была врезаться в гору Мёнхсберг, на которой находится знаменитая крепость Хоэнзальцбург, которая по замыслу Скамоцци должна была как бы короновать кафедральный собор, подчёркивая абсолютистскую власть зальцбургского князя-архиепископа.

2) Годы правления Вольфа-Дитриха фон Райтенау 1587 – 1612. По маме фон Райтенау был связан не только с обедневшей, но знатной ветвью миланских Медечей, но и с Карло Борромео, которому посвящена венская Карлскирхе.

3) Взять хотя бы козу, появляющуюся на сцене под звуки увертюры: ведь это не просто коза, а коза особой породы, нигде, кроме отдельных зальцбургских областей, не встречающейся. Да и сама порода этой козы стала среди знатоков истории австрийского животноводства своеобразным символом независимости Австрии от нацистской Германии. А как тонко оформлен небольшой диалог Дон Жуана с Лепорелло, в котором частично замурованное в гипсокартонную ширму живое женское тело явно перекликается с композицией «Целый человек» (Der ganze Mensch) в 8 зале монастырского музея в Мельке. Эта композиция символически связана с онтогенетикой человека Карла-Фридриха Весселя. В основе междисциплинарного исследования Весселя, Темброка, Шмидта и Дёрнера лежало утверждение о недопустимости одностороннего развития человека. Именно поэтому аллюзия на «Целого человека» выбрана в спектакле Кастеллучи для иллюстрации односторонней, разрушительной зацикленности Дон Жуана на сексуальной самореализации. Здесь же знатоки зальцбургской истории легко увидят намёк на связь зальцбургского монастыря Святого Петра, на земле которого и находится огромный фестивальный комплекс, с дунайской долиной Вахау, в которой в конце VII в. пытался обосноваться легендарный патрон Зальцбурга Св. Руперт и в которой до сих пор имеются доходные владения, принадлежащие зальцбургской церкви.

4) К общеевропейским символическим абстракциям, кроме упомянутого золочёного яблока раздора, можно отнести и костюмы Дона Оттавио, который предстаёт то диктатором в коротких штанишках, то полярником с белым пуделем, то норвежским Гамлетом с черепом («черепом Моцарта»?) на лестнице из радиаторов, то белоснежным королём-солнцем в мантии-пеньюаре с плюмажем на голове. Сюда же относится и крыса, напоминающая нам одновременно и о сериале «Комиссар», в котором фигурирует безумный Моцарт, и об эксперименте 1968 г., когда было проведено исследование с целью изучения воздействия классической и атональной гармонии на формирование акустических привычек. Во время исследования подопытных крыс разделили на 2 группы - одной группе с рождения давали слушать Моцарта, а другой - Шёнберга, - а потом проверили, захотят ли крысы испытать радость узнавания от музыки, под которую выросли (доставят ли звуки детства радость интеллектуально развитым грызунам). Так вот те, кто росли под Моцарта, безошибочно выбирали его музыку посредством нажатия на специально маркированные клавиши, а те, чьё детство прошлом под Шёнберга, не хотели слушать никакую музыку вообще. С Моцартом же связано и странное присутствие на сцене баскетбольных мячей, которые режет Дон Оттавио: здесь мы вспоминаем имя легендарного хорватского спортсмена Дражена Петровича, которого называли Моцартом баскетбола и который погиб в том числе и из-за своей возлюбленной. И золочёное яблоко, и целый яблочный конвейер на свадьбе Церлины и Мазетто, само собой, относятся к символам грехопадения.

5) Когда Ролан Барт в 1967 г. писал своё эссе «Смерть автора», он всё-таки не имел в виду отсутствие структурной неприкосновенности у художественного произведения как вещи в себе. Между тем, именно деструктивный пафос работы Р. Барта стал знаменем современного релятивизма не только в эстетике, но и в этике. Так вот в нашем случае, Моцарт как личность, может быть, и не возражал бы против предложенных маэстро Курентзисом искажений, тогда как Моцарт как автор, насколько мы можем судить по сохранившимся документам, не принял бы их никогда.

6) Признаться, я был удивлён, когда увидел в премьерной немецкоязычной критике цифру 1003: мне почему-то казалось, что оперные критики умеют пользоваться калькулятором. Сумма всех побед Дон Жуана, упомянутых в арии Лепорелло, - 2065.

Фото: © Salzburg Festival / Monika Rittershaus

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
Словарные статьи
Автор

реклама

вам может быть интересно

Мастерство и вдохновение Классическая музыка
Ноу-хау Александра Лазарева Классическая музыка