«Бархатный» город: сделано по-нашему!

Российская премьера оперы Корнгольда «Мёртвый город»

В столичных музыкальных кругах эта ни дать ни взять гламурная премьера «Новой Оперы» вызвала давно забытый ажиотаж. Как говорится, кого на ней только не было! 14 апреля 2022 года на нее собрался, кажется, весь московский бомонд… Новая работа – постановка оперы Эриха Вольфганга Корнгольда (1897–1957) «Мёртвый город». В творчестве этого представителя австро-немецкого музыкального декадентства, возникшего на рубеже XIX и XX веков, опера «Мёртвый город» главной считается по праву, ведь композитор и его отец, музыкальный критик Юлиус Корнгольд (оба – уроженцы Австрии) создали ее либретто под собирательным псевдонимом Пауль Шотт (Paul Schott) на основе символистской повести бельгийского франкоязычного писателя Жоржа Роденбаха (1855–1898) «Мёртвый Брюгге» (1892), предстающей знаменем декадентства конца XIX века.

Знамя кризиса европейской культуры – знамя упадка и смерти, знамя обыденности и мистического одиночества, порождающего болезненные фантазии индивида, – продолжило развеваться и в повести Роденбаха в заведомо гюисмансовской традиции. И пусть первым декадентским романом сегодня принято считать «Сумерки богов» Элемира Буржа (1884), именно роман другого француза Жориса Карла Гюисманса «Наоборот», опубликованный в том же году, воплотил характерные настроения эпохи fin de siècle наиболее отчетливо. Ему было суждено стать «библией декадентства», а фигура его главного героя (лучше сказать, патологического антигероя) герцога Жана дез Эссента осталась в истории мировой литературы как краеугольный типаж декадентского сознания.

В романе «Наоборот» практически отсутствует сюжетное действие, и его заменяет описание пристрастий и антипатий пресыщенного жизнью декадента, чудака и эстета с болезненно деформированной психикой. Практически нет сюжетного развития и в повести «Мёртвый город»: в основном, описательное изложение с минимумом прямой речи. А если что-то и происходит, то выступает лишь внешним фоном внутренних состояний главного героя Юга Виана, переполненных образами угасания, деградации и мистического коллапса. После смерти жены герой переезжает в мёртвый, как он считает, город Брюгге, в котором влачит невыносимо тяжкое для него существование (естественно, не в материальном, а в психологическом аспекте). Так что и сам мёртвый город, вбирая в себя всю патологию психики героя и усиливающуюся в нём протестную антирелигиозность, приводящую к реалистически роковому финалу, становится собирательно важным образом-героем.

Финал повести – убийство Югом Вианом танцовщицы Жанны Скотт из Лилля, регулярно гастролирующей в Брюгге в составе театральной труппы и поразительно похожей на умершую жену героя. Аморальная в глазах респектабельного общества связь с Жанной, казалось, возрождает Юга к жизни, но постепенно превращается в опасную игру. Для авантюристки Жанны ставкой в ней в итоге становится материальный расчет, а «красной линией» для Юга – поругание Жанной «святыни», того «алтаря памяти», который он устроил из заботливо сохраненных им вещей и артефактов своей умершей жены и с осквернением которого Жанной смириться решительно не смог. Это лишь литературный первоисточник Роденбаха, и в 1903 году появился его немецкий перевод. Но повесть также была адаптирована автором в пьесу, и немецкоязычное либретто оперы возникло на основе ее немецкого перевода, осуществленного Зигфридом Требичем, который сначала назвал свою работу «Тихий город», а позже изменил на «Мираж». Драматургическая концепция либретто, созданного на основе пьесы и положенного на музыку 23-летним вундеркиндом Эрихом Корнгольдом, – опус совершенного иного масштаба: при изменении имен героев, но непременном сохранении локализации сюжета в Брюгге малая планета небольшой повести превратилась в многопланово большую музыкально-театральную вселенную.

Поистине невероятно, но мировые премьеры этого опуса в один день 4 декабря 1920 года прошли в Гамбурге и Кёльне! В отличие от авангардизма неовенской школы, в основу которой легли атональность и двенадцатитоновая техника, Эрих Вольфганг Корнгольд стал апологетом позднеромантического стиля, сложившегося под влиянием своего знаменитого учителя, австрийского композитора Александра фон Цемлинского (1871–1942). Музыке Корнгольда – и «Мёртвый город» это сполна разделяет – присущи хроматизм и техника лейтмотивов Рихарда Вагнера, узнаваемые приемы оркестровки Рихарда Штрауса и даже рельефность эмоционально-чувственного реализма Джакомо Пуччини, что ценно не менее. Сплав творчества отца, увидевшего эпоху fin de siècle «с двух сторон», и сына, который смог увидеть ее лишь «со стороны XX века», в отношении разработки драматургической концепции их совместного опуса можно назвать не иначе как уникальной.

В свою очередь, для отечественной оперной сцены, эта работа предстает, вне всяких сомнений, важным репертуарным и, в известной степени, даже культурологическим прорывом, на осуществление которого были брошены весьма известные и модные по меркам нашего времени постановочные силы. Отсюда, собственно, и весь гламур на сцене, который, к счастью, на сей раз отринул прочь ставшую привычной «чернуху», давно утвердившуюся на отечественной оперной сцене в области сюжетной проблематики подобного рода. Важный и весомый вклад в реализацию обсуждаемого музыкального проекта внес его музыкальный руководитель и дирижер Валентин Урюпин при поддержке хормейстера Юлии Сенюковой, но в эпоху «режоперы», к которой мы пришли уже давно, а отнюдь не сегодня, мы начинаем всё же не с музыкального пласта, а с визуального…

Во главе театрально-постановочной команды – Василий Бархатов, режиссер всегда, как правило, формальный, поверхностный, иллюстративный. Таким он предстал и на сей раз, но то, чем после довольно долгого перерыва он одарил, наконец, Москву, оказалось, как ни странно, «прелестным и милым», если так вообще можно говорить об оперном сюжете, в финале которого главный герой картинно топит свою «воскресшую» пассию в ванне, что, пожалуй, всё же «мягче и бархатнее», чем предписанное удушение либо удар ножом – тут всегда будут неизбежные разночтения. Но в идее режиссера ни смертей, ни «воскрешений» на этот раз нет: крен к триумфу жизни, к исходу из мёртвого города очевиден. У главного героя Пауля теперь нет умершей жены Мари, точнее есть живая, но бросившая его. А сам Пауль – пациент своего друга-психотерапевта Франка, постоянно ведущего видеозаписи их сеансов, и до того, как зазвучат первые такты музыки, публике как предысторию режиссер предлагает запись сеанса Франка с Мари и Паулем. И ее, уютно устроившись на диване, просматривает на экране главный герой, воскрешая в памяти болезненные воспоминания…

Полное погружение в современный интерьер жилища Пауля вопросов не вызывает, и чтобы режиссерскую задумку воплотить на сцене (а заодно, как анонсируется, выровнить звуковой баланс звучания инструментально насыщенной оркестровой партитуры и певцов-солистов без использования электроакустического усиления) сценограф Зиновий Марголин разработал специальное постановочно-техническое решение. Всё действие разворачивается в двухэтажной коробке-«лифте» с одной вертикальной степенью свободы: она построена над оркестровой ямой и открывает взору либо верхний этаж жилища со всеми атрибутами современной обстановки (как в начале оперы), либо оба этажа (комнату и подвал-гараж) в разрезе одновременно. По ходу действия смена «этажности» сценографии происходит много раз, но неизменно одно – дождливые набережные и туманные очертания Брюгге, проступающие сквозь оконные проемы и стеклянные двери современного здания из стекла и бетона. Оно намеренно встроено в историческую архитектуру древнего средневекового города, камни-музеи и храмы которого память о былых временах хранят и по сей день.

Оркестр и дирижер размещены за коробкой-«лифтом» на сцене, дирижер общается с солистами исключительно с помощью камер и мониторов, а актеры находятся максимально близко к зрителю, что эмоциональный контакт с публикой, несомненно, усиливает. Герои оперы, наши современники, выходят на сцену в функционально продуманных костюмах от Ольги Шаишмелашвили. А всей этой довольно элегантной, однако абсолютно не гнетущей интерьерной обстановке с экстерьерными пятнами вечнокаменного Брюгге, сквозь которые в финале в дом Пауля вдруг врывается огненная поступь религиозной процессии праздника Святой Крови, картинный лоск придает художник по свету Александр Сиваев. Одним словом, всё на сей раз продумано, всё работает на сюжет, но сам Брюгге предстает теперь «мягким и бархатным», а сама драматургическая коллизия – намеренно сглаженной, нивелированной как сценографией, так и следованием «бескровной» режиссерской идее.

Как уже отмечалось, пьеса и либретто в сравнении с повестью – конструкции заведомо укрупненные. Кроме главной тройки героев повести – Юга (Пауля), Жанны (Мариэтты) и служанки Барбары (Бригитты) в доме Юга (Пауля) – теперь в либретто есть и умершая Мари, партия которой в моменты ее мистического явления Паулю, естественно, поручена певице, исполняющей роль Мариэтты. А так как Мариэтта (прежняя Жанна) – танцовщица в театре, то, благодаря ее сослуживцам по сцене, в трехактной опере возникает и линия театра в театре, приносящая в первые два акта пятерку эпизодических персонажей. Это Джульетта, Люсьена, Викторин, Фриц и Граф Альберт. Но раз в пылком воображении режиссера Мари теперь не умирает, а просто бросает своего мужа, то мистика в этой постановке (там, где она должна быть) исчезает, заменяясь банальными картинами вполне реалистичного толка. Режиссер, излагая свою авторскую версию либретто, предлагает нам разобраться, где обман, а где правда, но при таком подходе всё – обман, и всё – неправда…

Либреттисты и так смягчили в опере настроение повести, ведь второй и третий акты – всё сплошь грезы или воспоминания Пауля из прошлой жизни. Мариэтта в конце первого акта забывает у Пауля зонтик и подаренные ей розы, и возвращение за ними в финале оперы как раз и говорит о том, что события второго и третьего акта – всего лишь фантомы в воображении Пауля. Мариэтту он на сáмом деле не убивает, но при этом какой мощный поток мистического сознания, держа в оцепенении и расчетливо ставя всё на свои места, выплескивает на зрителя и слушателя эта партитура! Оцепенения же на сей раз нет: игра в придуманный режиссером обман, разворачивающий драматургическую коллизию едва ли не «с точностью до наоборот», не проходит. В какой момент на сцене Мари, а в какой Мариэтта в исполнении одной и той же певицы, абсолютно понятно, ибо в спектакле это решено абсолютно прозрачно. Так что вся загадка сюжета теряется, хотя и остается вполне здоровый интерес на грани естественного любопытства из разряда «надо же!».

Но это «надо же!» – вряд ли та «сакральная» цель, стремление к которой резонно устилается режиссерскими розами. Это всего лишь режиссерская прихоть, модная черта собственного самовыражения, без которой режиссеру сегодня кажется, что в спектакле ему и делать-то нечего! Такой подход всегда рождается ощущением себя в ореоле искусства, в то время как скрупулезно-взвешенный и глубокий подход к музыкально-постановочному материалу всегда предполагает себя ради торжества искусства. Впрочем, интеллектуальная материя, расправить по-новому складки которой на сей раз решил режиссер, и впрямь настолько тонка, что на уровне, опять же, культурологического парадокса подавляющее большинство воспримет сей более чем оригинальный ход абсолютно благосклонно.

Во всей этой затее, когда Мариэтта не умирает по показаниям либреттистов, а Мари не умирает по назначениям режиссера, видится примитивная доморощенность, явное желание выделиться. И всё же общая «бархатистость» и эстетически притягательная зрелищность постановки, основанной на порой неожиданных, но действенных мизансценах, на сторону принятия склоняет значительно больше. Это наш русский гуманитарный ответ, это наша российская премьера, состоявшаяся практически через сто лет после мировой премьеры, когда после очередного fin de siècle на рубеже XX и XXI веков культурно-политические процессы в современной Европе куда страшнее и безысходнее простого декаденства

Что касается акустического экспериментирования с театральным пространством, то в малом акустическом объеме зрительного зала «Новой Оперы» рельефно мощного звучания оркестра и певческих голосов, казалось, было даже слишком много. С взаимным балансом голосов и оркестра всё было в полном порядке, но общий уровень музыкальных децибелов даже для такой «мощной» постромантической партитуры, как «Мёртвый город», всё же выявил явную гротескность, чрезмерную прямолинейность и в оркестровых, и в вокальных высказываниях. Таинственно-мистическая, философско-созерцательная подкладка музыки в полной мере не проявилась. Оркестр и певцы вторгались в ауру публики напролом, что, вообще говоря, следует признать весьма действенным и эффективным, но если бы это «вторжение» происходило на психологически тонком подсознательном уровне, то эффект глубинного погружения в необъятный человеческий космос музыки Корнгольда был куда более всеобъемлющим и эстетически интеллектуальным.

Впрочем, команда актеров (именно актеров, которым на сей раз предписано было петь, а не говорить) подобралась замечательная! Но при этом от пения главных героев Пауля и Мариэтты, на сей раз совмещенной в одной певице с вовсе и не думавшей умирать Мари, по ходу спектакля отчетливо накапливалась слушательская усталость… Однообразие штрихов forte, стальная зычность вокального посыла была присуща и швейцарскому тенору lirico spinto Рольфу Ромею, словно алмазным резцом вырезавшему довольно небольшим голосом фразы своего героя Пауля, и солистке «Новой Оперы» Марине Нерабеевой, которая постоянно, что называется, пела в голос, озвучивая своих героинь на вполне искусном вокальном нажиме. В нём, конечно, проступали и мощь, и драйв, но утонченной чувственности и именно музыкального драматизма ему так недоставало! И всё же это были вовсе не эрзацы ролей, а их хотя и передержанные, но живые воплощения.

Прекрасные вокальные работы в эпизодических, однако сюжетообразующих партиях Франка и Бригитты предъявили баритон Артём Гарнов и меццо-сопрано Валерия Пфистер. Пятерку сугубо эпизодических персонажей, разыгрывающих в этой опере инфернальную сцену на кладбище из оперы «Роберт-дьявол» Мейербера, в которой Мариэтта предстает аббатисой Еленой, составили пара танцовщиц Джульетта (сопрано Мария Буйносова) и Люсьена (сопрано Екатерина Мирзоянц), режиссер Викторин (тенор Георгий Фараджев), певец-актер Фриц, выступающий во «вложенном» театре этой оперы еще и в партии Пьеро (баритон Василий Ладюк), и просто Граф Альберт (тенор Антон Бочкарёв). Пятерка героев подобралась на славу, но благодаря ариозно-песенному хиту Пьеро, в котором исполнитель явил триумф чувственной кантилены, все лавры достаются именно Василию Ладюку…

Премьера в «Новой Опере» заставила задуматься о том, что мировой репертуар, уже освоенный отечественным оперным театром, можно расширять поистине безгранично. На отечественной оперной карте белых пятен еще много, но «Мёртвый город» Корнгольда из их числа отныне выпал не просто де-юре, но и, несмотря ни на что, впечатляюще де-факто!

Фото Ирины Полярной и Екатерины Христовой

Всё чаще мы прибегаем к заказу еды на дом: это экономит время и силы. Если вы живёте или гостите в Симферополе, заказ можно сделать на сайте https://simf.food-td.ru/. Мы работаем с 2016 года и дорожим своей репутацией. У нас широкий ассортимент и отменное качество.

реклама

вам может быть интересно