«Диалоги кармелиток» в Венской опере
Одна из самых красивых и ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, рассказывает о судьбе Компьенских мучениц [1] – 16 сестёр-монахинь, послушниц и служительниц, казнённых 17 июля 1794 года во время террора Робеспьера по обвинению в фанатизме [2].
Главная героиня оперы — маркиза Бланш де ля Форс — решает уйти в монастырь, чтобы избавиться от панического страха перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её мать погибла в день рождения дочери от ужаса перед разбушевавшейся толпой. В монастыре кармелиток, в который попадает Бланш, она встречается с теми же человеческими проблемами, пороками, страхами и странностями, которые пугали её в миру: беспечность, сладострастие, борьба за власть и, конечно же, страх перед смертью. Человеческому страху перед смертью и посвящены диалоги кармелиток.
В новом спектакле на сцене Венской оперы, где произведение Пуленка не появлялось более 60 лет (!), режиссёр Магдалена Фуксбергер поднимает один из самых важных вопросов человеческого бытия — вопрос навязывания людям единообразных норм и правил, показывая, как унифицирование личности превращает людей в стадо. Таким стадом выглядят революционные головорезы в масках палачей и в живописных костюмах с элементами XVIII века серо-белой пятнистой расцветки. В такую же безликую массу, упакованную постановщиками в одеяния заживо канонизированных, с лицами, покрытыми чёрным тюлем в обрамлении китчевых нимбов из колючих позолоченных лучей, превращаются перед лицом бессмысленной смерти сами кармелитки (художник по костюмам Валентин Кёлер) [3].
Режиссёр напоминает нам об экзистенциальной ценности разнообразия, без которого сохранение жизни невозможно. Очень тонко инкрустируя партитуру Пуленка новыми смыслами, М. Фуксбергер показывает, что у людей внутри социальной группы (монахини это, дворяне или революционная толпа) не бывает единого взгляда даже на те явления, которые этих людей в эту группу объединяют. И вряд ли какой-то другой коллектив смог бы справиться с этой задачей так, как справился коллектив Венской государственной оперы под управлением маэстро Бертнана де Бийи.
Оркестр Венской оперы творит чудеса, бережно интерпретируя партитуру нео-классициста Пуленка в русле академической гармонии, напевности, импульсивности и страсти. Недаром ориентирами для композитора в поисках собственного творческого пути были Монтеверди, Верди, Мусоргский и Дебюсси. В оркестровых интермедиях (опера в этот раз представлена в полном варианте) мы слышим настоящее психологическое богатство этой музыки, которое в сокращённых версиях партитуры редуцируется.
Художественным достижением можно назвать выступление австралийской сопрано Николь Кар в партии Бланш. Идеально звучащий голос певицы в сочетании со сценической харизмой и актерским мастерством превращают Бланш из перепуганной неврастенички (эти черты просматриваются, но не доминируют) в личность с высоким уровнем самосознания. Бланш в исполнении Н. Кар становится главным проводником идеи о невозможности победы над природой: объяснение Бланш с отцом (партия Маркиза де ля Форса прекрасно исполнена Атиллой Мокусом) выглядит в исполнении Н. Кар философским размышлением, наполненным трезвой обречённостью.
Именно образ Бланш подводит нас к мысли о том, что очень многие люди просто физически не могут отвечать направленным на них социальным ожиданиям. Сцена Бланш с отцом становится ключевой в понимании сути конфликта, приводящего героиню к самоубийственной развязке. Драматургически сильно прозвучал дуэт Бланш с её родным братом Шевалье, который, убеждая сестру покинуть монастырь (блестящая вокальная и актёрская работа Бернарда Рихтера), напоминает ей о бесполезности борьбы с физиологической сущностью человека.
Любопытную роль в этом психологическом триллере играет сестра Констанс — самая младшая из казнённых кармелиток. Эта 28-летняя девушка представляет собой эмоциональный атомный реактор. Её программное и программирующее значение в этом сюжете невероятно велико: именно она своей беззаботностью и игривостью даёт Бланш установку на совместную «кончину в один день», именно она последняя восходит на эшафот, словно магнитом притягивая наблюдающую за казнью Бланш, именно её голос гаснет последним перед тем, как трагически-героическую молитву монахинь ненадолго продолжает главная героиня.
С этой сложнейшей вокально-драматической задачей легко справляется российская сопрано Мария Назарова: виртуозный вокал певицы и филигранное актёрское мастерство превращают образ сестры Констанс в мерцающий маяк, оттеняющий всю бессмысленность отказа от радости бытия, всю бесперспективность страха перед смертью; переливающийся в красочных кантиленах лучезарный голос певицы идеально передаёт несовместимость образа Констанс со страхом перед трагической развязкой.
Кристаллизованным продолжением этого образа становится образ новой настоятельницы монастыря Мадам Лидуан. Интересно, что реальная настоятельница Компьенского монастыря Мать Тереза во время процесса пыталась взять всю вину на себя, и эта жертвенность подлинной женской природы находит своё убедительное отражение в глубоком, полнокровном и светящемся голосе российской сопрано Марии Мотолыгиной, представившей в этой партии образец настоящей материнской заботы и безусловной любви.
Единственная героиня, не выдерживающая испытания страхом перед смертью, — это Мать Мария, наставница молодых послушниц. В металлическом сиянии и драматической силе вокала французской меццо Евы-Мо Юбо этот образ становится настоящим полем битвы между долгом и страхом, между декларациями и реальностью, а сцена мучительного выбора между мужественной кончиной и позорным бегством от мученической смерти, разворачивающаяся перед бордово-кровавым, как лезвие гильотины, занавесом, превращается в психиатрическую кульминацию представления.
Одной из самых сильных в опере является сцена мучительной смерти настоятельницы монастыря Мадам де Круасси, которая на смертном одре в страшной агонии признаётся, что многолетние размышления о смерти так и не помогли ей избавиться от страха перед ней. С невероятным драматическим надрывом эту партию исполняет непревзойдённая Михаэла Шустер, и это феноменальное прочтение напоминает нам о том, что универсально приемлемых поведенческих клише не существует, что идеологические нормы и мировоззренческие постулаты испытываются на прочность и на соответствие истинной природе человека лишь в самых сложных, самых опасных ситуациях, когда изменить что-то в жизни уже невозможно.
И неслучайно именно в первом разговоре с Мадам де Круасси будущая послушница Бланш признаётся в своём гордом желании стать мученицей. Но ещё более удивительно то, что Бланш в итоге реализует это своё грешное желание и остаётся верной своей мечте до конца.
Триумфальное возвращение на сцену Венской оперы психологического триллера Пуленка стало последней премьерой невероятно насыщенного сезона 2022/2023 года, его грандиозным финальным аккордом перед фестивальным летом, о котором речь в специальных репортажах из Мюнхена, Зальцбурга и Байройта.
Примечания:
1) Премьера оперы Пуленка состоялась 26 января 1957 года в Милане. Казненные во время якобинского террора четырнадцать монахинь и две служительницы Компьенского монастыря (расположен в 72 км к северу от Парижа) были причислены к лику блаженных в 1906 году папой Пием X. Трагедии кармелиток посвящена новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка.
2) Во время процесса сестра Мария-Генриетта попросила дать определение «фанатизму» и наводящими вопросами подвела прокурора к формулировке, идентифицировавший «фанатизм» как комплекс религиозных представлений; иными словами, женщины были казнены за инакомыслие.
3) Говоря об оформлении спектакля сценографом Моникой Биглер стоит отметить талантливое развитие главной оформительской идеи, предложенной для этой партитуры Дмитрием Черняковым на сцене Баварской государственной оперы в 2010 году, — прозрачную деревянную конструкцию, напоминающую контур дома со сложной подсветкой. Возможно, для того, чтобы заимствование не слишком бросалось в глаза, оформители использовали видеопроекции (автор Арон Китциг), угодив в ту же ловушку: едва ли не та же цветовая палитра с теми же «переходами» между модулями была представлена Кристофером Кондеком в байройтском «Тангейзере» Себастьяна Баумгартена в 2011. Воплощённые в милых «крампусах» страхи героини хоть и смотрелись дурашливо, но общей концепции не мешали. (Крампусы — мохнатые чудища, пугающие детишек и пристающих к девушкам в некоторых католических регионах в предрождественские недели).
